論宋代鼓子詞的審美品格與文學淵源

陶 然姚逸超

（1.浙江大學 中文系，浙江 杭州 310028；2.浙江大學城市學院 傳媒與人文學院，浙江 杭州 310028）

鼓子詞是宋代流行的說唱伎藝之一，一般認為因歌唱時有鼓伴奏而得名。宋代筆記多有記載市井瓦舍中的表演伎藝，如《東京夢華錄》《都城紀勝》《西湖老人繁勝錄》《夢粱錄》《武林舊事》等。其中除《武林舊事》中提及宮中唱張掄所撰之道情鼓子詞外，罕有對鼓子詞之記載，幸而在宋人集部中保存了不少作品。據于天池《論宋代鼓子詞》一文統計，現存宋人鼓子詞最起碼應包括：歐陽修《六一詞》中的詠潁州西湖的《采桑子》十二首，兩組十二月鼓子詞《漁家傲》二十四首，趙德麟《侯鯖錄》中《元微之崔鶯鶯·商調蝶戀花》十二首，王庭珪《盧溪詞》中上元鼓子詞并口號《點絳唇》二首、《醉花陰·梅》二首，李子正的詠梅《減蘭十梅并序》十首，洪適《盤洲樂章》中《生查子·盤洲曲》十四首，呂渭老《圣求詞》中的《點絳唇·圣節鼓子詞》二首，張掄《道情鼓子詞》中詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養、神仙各十首，侯置《孏窟詞》中金陵府會鼓子詞《新荷葉》一首、《點絳唇》一首，姚述堯《簫臺公余詞》中《減字木蘭花·圣節鼓子詞》二首。因于文是明確以鼓子詞為關鍵詞進行檢索的，可能多有遺漏。如歐陽修還有一組《漁家傲》詞，自“妾本錢塘蘇小妹”至“楚國細腰元自瘦”，八首皆詠荷，吳熊和先生就認為這也是一套《漁家傲》鼓子詞。另黃裳有《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，這兩套聯章前皆有致語，我們認為這也應當是鼓子詞。這些鼓子詞皆為文人所撰，從鼓子詞的性質和宋代士大夫的日常生活這兩個維度，折射出宋人文人士大夫與鼓子詞這類說唱伎藝的密切關系。

一、宋代鼓子詞表演中文人參與的可能性

鼓子詞之得名蓋來源于以鼓伴唱。王庭珪《上元鼓子詞并口號》序曰：“有勞諸子，慢動三撾。對此芳辰，先呈口號。”撾，敲打，擊打之意。岑參《與獨孤漸道別長句兼呈嚴八侍御》詩有“軍中置酒夜撾鼓，錦筵紅燭月未午”之句。李子正詠梅《減蘭十梅并序》曰：“追惜花之余恨，舒樂事之余情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子邸侯。”都說明鼓是鼓子詞表演的關鍵樂器。然而鼓子詞所用之鼓，究竟是哪種？

宋代是鼓類樂器發展的黃金時期，雅、胡、俗三部中均用此器。從宮廷到民間，從城鎮到鄉村，只要有音樂活動的地方，便會活躍著鼓類樂器的身影。宋代鼓的形制十分多樣，有建鼓、鼙鼓、朔鼓、應鼓、畫鼓、羯鼓、手鼓、杖鼓、和鼓、答臘鼓、板鼓、腰鼓、扁鼓、漁鼓等等。于天池《論宋代鼓子詞》推斷鼓子詞所用樂器為高架杖鼓：“這種高架杖鼓在宋代已非常盛行，像故宮博物院藏宋雜劇眼藥酸圖中的鼓、宋雜劇參軍末色圖中的鼓，山西繁峙縣巖上寺壁畫中西壁酒樓市肆圖中女樂擊打的鼓都是此種。尤可注意者是傳為五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，其中韓熙載與侍從們聽姬妾彈琵琶時，韓熙載所坐的床旁邊也放著這種鼓。圖中韓熙載閑步時竟攜著鼓杖，這說明高架杖鼓在五代北宋的上層士大夫們的聚會中是非常時髦的樂器，也是小型音樂娛樂中不可或缺的樂器。”按杖鼓，宋時常用于宮廷燕樂之中，配置數量較多，《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”條載：“兩旁對列杖鼓二百面。”沈括《夢溪筆談》卷五記載：“唐之杖鼓，本謂之‘兩杖鼓’，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，……明帝、宋開府皆善此鼓。其曲多獨奏，如鼓笛曲是也。今時杖鼓，常時只是打拍，鮮有專門獨奏之妙。”元代對杖鼓的記載更為詳盡，《元史·禮樂志》中說：“杖鼓，制以木為匡，細腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手。”從這些記載中可以看到，杖鼓為中間小、兩頭大的蒙皮細腰型鼓，多用于宮廷燕樂，與《韓熙載夜宴圖》中所繪之鼓并不相吻合。我們傾向于認為鼓子詞所用的可能是板鼓。板鼓為宋代俗樂中清樂所用，其制為扁圓形，斜放在三角支架上。板鼓的前身可能是唐代清樂中使用的節鼓，后來隨著明清戲曲藝術的發展，廣泛用于昆曲、京劇、評劇、越劇、河北梆子等地方戲曲的伴奏和器樂合奏，并在其中居于指揮和領奏地位。

從前引鼓子詞序的描述中可以看到，在鼓子詞表演中，鼓處于領奏地位，不僅是節奏樂器，同樣可以對人物出場、角色演唱、劇情變化進行指揮。但除鼓之外，鼓子詞應當還有其他樂器配合表演。王庭珪《醉花陰》二首念語云：“人在花陰醉未歸，玉樓絲管咽春輝。請君暫聽花陰曲，為惜梅花笛里吹。”趙德麟《元微之崔鶯鶯·商調蝶戀花》云：“至于娼優女子，皆能調說大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂，刑之管弦。”可見鼓子詞也和常見的侑觴歌曲一樣，有管弦樂器伴奏。在樂器的組合形式方面，鼓子詞與當時流行的鼓板頗相類似。鼓板流行于宋代民間瓦舍中，是一種民間器樂合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等三種樂器，有時也加用札子、水盞、鑼等擊樂器。鼓板在北宋雍熙年間（984—987）已逐漸盛行于中朝，徽宗年間在士大夫家中已頗受歡迎。現存的鼓子詞都是留存于文人筆下的作品，但就鼓子詞的表演形式而言，應當有其民間伎藝的原型，鼓子詞或即為文人對鼓板這類民間伎藝原型的沿用與改造。

至于鼓子詞表演的參與人員，前引致語中也頗有端倪。其中既應有唱曲的歌女（“女伴近前”），也應有負責管弦樂的樂師（“為惜梅花笛里吹”，“播之聲樂，刑之管弦”），當然還有節制表演的負責擊鼓的核心角色。這個角色既可能由樂工擔任，也可能由創作鼓子詞的文人擔任。于天池認為：“鼓子詞的作者往往是鼓子詞演唱時的直接參與者，指揮者——擔任鼓的敲擊。這是鼓子詞與一般詞在演唱上的最大差別。”文人直接參與到鼓子詞的演奏中，是有其文化傳統與現實可能性的。宋初文化上承唐末五代風尚，其中南唐文化是重要的來源之一。晏殊、歐陽修作詞即深受南唐馮延巳的影響，劉熙載《藝概》云：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”形象而精妙地揭示了晏歐二人對南唐風韻的繼承。《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載作為高級官僚手攜鼓杖，參與宴飲中的音樂表演，這種南唐士人的文化生活風尚為北宋文人參與鼓子詞的表演，至少是提供了一種可供取資的傳統。就時代文化氛圍而言，北宋立國以來的文治宴享風氣又為文人參與鼓子詞演奏提供了現實的可能。因此，無論從前代風尚的承繼還是當時的文化氛圍來講，北宋文人在宴飲場合直接參與鼓子詞的表演，是很自然的。如果這一推測成立，則鼓子詞可以視為宋代文人宴會中具有小型規模、文人參與性較強的一種說唱表演伎藝。

二、宋代鼓子詞致語的審美品格

鼓子詞用同一詞調重疊歌詠，或同一主題平行鋪展，或就一故事縱向敘事，增加了詞的容量，擴大了詞的敘事空間。相對于單個曲子的演唱，可以算是士大夫私人宴會中較成規模的表演，更具戲劇性與情節性。但與普通聯章組詞不同的是，鼓子詞的開篇往往有致語。現存鼓子詞前有致語者有：歐陽修《采桑子·西湖念語》、黃裳《漁家傲·詠月》及《蝶戀花·月詞》、趙德麟《商調蝶戀花》、王庭珪《點絳唇·上元鼓子詞并口號》及《醉花陰·梅并鼓子詞》、李子正《減蘭十梅并序》、洪適《生查子·盤州曲》。這些致語或長或短，或駢或散，基本上敘述了創作者的創作契機，并統領其后的聯章詞作，有其重要的現場作用，扮演著指揮節制的角色。

致語，在唐代的表演中已經存在。唐舞唐戲在表演之前，皆有致語，武則天時已見明文，曰“行主詞”。《全唐文》卷二七九鄭萬鈞作《代國長公主碑》云：“初，則天太后御明堂，宴……岐王年五歲，為衛王，弄《蘭陵王》；兼為行主詞曰：‘衛王入場，咒愿神圣神皇萬歲！孫子成行。’”唐代致語是相對簡單的頌詞，未見有駢文者。而宋代致語的規模體制都有較大發展。

刊于明景泰二年（1451）的朝鮮鄭麟趾等撰《高麗史》卷七一《樂二》“唐樂”部分，記載了北宋徽宗時傳入的中國樂曲，有大曲七套，曲詞三十首。其中保留了大曲演奏的整套程序，包含口號致語。茲以大曲《壽延長》為例：

舞隊、樂官及妓衣冠行次如前儀。樂官奏《宴大清》引子。妓二人，奉竹竿子，足蹈而進，立于前。樂止。口號致語曰：“虹流繞殿布禎祥。瑞氣云霞映圣光。萬方歸順來拱手，梨園樂部奏中腔。”訖。左右分立，樂官又奏《宴大清》引子。妓十六人，分四隊，隊四人，齊行舞蹈而進。立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”詞。（略）

樂官奏《中腔令》。……樂官奏《破字令》，各隊四人不出隊，一面一背而舞，奉袂唱《破字令》“青春玉殿”詞。（略）

樂官奏《中腔令》。竹竿子二人，少進于前，口號致語曰：“太平時節好風光。玉殿深深日正長。花雜壽香薰綺席，天將美祿泛金觴。三邊奠枕投戈戟，南極明星獻瑞祥。欲識圣朝多樂事，梨園新曲奏中腔。”訖，樂官又奏《中腔令》，如前儀，足蹈而退。各隊四人，亦從舞蹈而退。

致語口號出現在《壽延長》大曲演奏的開端結尾中，從表演程式的角度來講，起著統領與總結的作用。大曲中起始致語前有《宴大清》作引子，結尾致語后樂官又有奏《中腔令》，這種致語前有引子、后有結曲的形式，在宋大曲中已成為固定的程式。

《高麗史》所錄大曲中《蓮花臺》與《壽延長》一致，其致語亦為七言絕句或律詩的形式。大曲《獻仙桃》《五羊仙》《拋球樂》之致語則為駢文的形式。如《拋球樂》大曲，奏《折花令》后，進口號致語：“雅樂鏗鏘于麗景，妓童部列于香階。急呈綽約之姿，共獻蹁躚之舞。冀容入隊，以樂以娛。”結尾樂官奏《小拋球樂令》，樂止，進口號致語曰：“七般妙舞，已呈飛燕之奇；數曲清歌，且冀貫珠之美。再拜階前，相將好去。”

從大曲表演所用致語可見，一曲之中，前后致語的形式基本對應，或皆為律絕或皆為駢文。其言“致語口號”，故知當時大曲中致語和口號并未有明確區分。

這些宮廷表演中的致語，很多都是由樂工藝人所作，但還有相當一部分，應是宋代文人之手筆，或者至少經過文人的潤色。著名的文人宋祁、元絳、蘇軾等，就曾作為詞臣撰寫教坊樂語。如蘇軾“樂語十六章”就有六套教坊詞：《坤成節集英殿宴教坊詞》《集英殿春宴教坊詞》《集英殿秋宴教坊詞》《興龍節集英殿宴教坊詞》《紫宸殿正旦教坊詞》《興龍節集英殿宴教坊詞》。這些教坊詞大都由教坊致語、口號、勾合曲、勾小兒隊、隊名、問小兒隊、小兒致語、勾雜劇、放小兒隊、勾女童隊、隊名、問女童隊、女童致語、勾雜劇、放女童隊（或簡稱放隊）等聯綴而成，可與大曲演奏程式相對應。文人所撰宮廷致語口號多為頌圣之作。以蘇軾《集英殿春宴教坊詞致語口號》為例：

臣聞人和則氣和，故王道得而四時正；今樂猶古樂，故民心悅而八音平。幸此圣朝，陶然化國。飭三農于保介，維莫之春；興五福于太平，既醉以酒。恭惟皇帝陛下，乘乾有作，出震無私。憲章六圣之典謨，斟酌百王之禮樂。天方祚于舜孝，人已誦于堯言，故得彝倫敘而水土平，北流軌道；壬人退而蠻夷服，西旅在庭。稍寬中昃之憂，一均湛露之澤。方將曲蘗群賢而惡旨酒，鼓吹六藝而放鄭聲。雖《白雪陽春》，莫致天顏之一笑；而獻芹負日，各盡野人之寸心。臣猥以賤工，叨塵法部。幸獲望云之喜，敢陳《擊壤》之音。不揆蕪才，上進口號。

萬人歌舞樂芳辰，長養恩深第四春。令下風雷常有信，時來草木豈知仁。

璿璣已正三階泰，玉琯初知九奏均。更欲年年同此樂，故應相繼得元臣。

文人所撰，致語與口號已判然有別，致語用駢文寫就，口號為七言律詩。大曲中致語篇幅較短小，多言表演歌舞本身，營造表演氛圍，結構性功能更強。文人所撰致語口號，體制更具規模，其頌圣主賢明，歌盛世太平，相比于致語口號的結構性功能，其雅正之文辭內容也相當被看重，這也是宋代多有詞臣被命撰寫教坊詞之根源。

除了宮廷大曲，宋代百戲之中也有致語。孟元老《東京夢華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曰：“諸軍百戲，呈於樓下。先列鼓子十數輩，一人搖雙鼓子，近前進致語，多唱‘青春三月驀山溪’也。”可見，致語也用于百戲表演之前，其言“多唱”，應有部分固定的致語，被藝人反復歌唱使用。

文人雅集宴會中所表演的鼓子詞，其致語既不同于樂人的簡單質實，亦擺脫了宮廷致語中頌圣的內容與華美空洞的文風，而體現出文人的興寄與審美追求。歐陽修《采桑子》西湖念語：

昔者王子猷之愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會；而清風明月，幸屬于閑人。并游或結于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私？曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦旁若于無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋

之辭，寫以新聲之調。敢陳薄伎，聊佐清歡。此首附于《采桑子》十首之前，《采桑子》前九首敘寫潁州西湖春夏之佳景，截取的是詞人游賞西湖、笙歌宴飲的生活片段，風格清麗，情感閑適。第十首，回顧二十年間富貴浮沉的官場生活，表達了致仕歸隱后的釋然與欣慰。致語有言“因翻舊闋之辭，寫以新聲之調”。《采桑子》十首的內容，有一些可能是改自舊作，重新修飾潤色，寄調《采桑子》，以佐清歡。而《西湖念語》卻作于宴飲之時，應該是準確地表達了詞人當時的心境。開篇借魏晉名士道文士風流，后提及清風明月，幸屬閑人。鳴蛙暫聽，屬官屬私？雖非己有，其得已多。可謂上承王羲之《蘭亭集序》之雅趣，下開蘇東坡《赤壁賦》之胸懷。文以載道，詞善言情，這一段西湖念語，雖引出所描繪之東潁西湖，重點確是抒發了作者的哲思與審美情懷。其中情思已溢出《采桑子》十闋的表達內容，無論從思想性還是審美性而言，都可以看作是一篇獨立的精美駢文了。

類似精致的致語，還見于黃裳《漁家傲·詠月》《蝶戀花·月詞》以及李子正《減蘭十梅并序》中。黃裳的兩則致語皆為詠月小品，流美婉轉，“通一月而泛詠，已侑金卮。”李子正《減蘭十梅》之致語達三百余字，敘寫梅之非常標格，別種風情，表達了宋代文士對于梅品的謳歌：

竊以花雖多品，梅最先春。始因暖律之潛催，正直冰澌之初泮。前村雪里，已見一枝；山上驛邊，亂飄千片。寄江南之春信，與隴上之故人。玉臉娉婷，如壽陽之傳粉；冰肌瑩徹，逞姑射之仙姿。不同桃李之繁枝，自有雪霜之素質。香欺青女，冷耐霜娥。月淺溪明，動詩人之清興；日斜煙暝，感行客之幽懷。偏宜淺蕊輕枝，最好暗香疏影。況是非常之標格，別有一種之風情。姮娥好景難拼，那更彩云易散。憑欄賞處，已遍南枝兼北枝；秉燭看時，休問今日與昨日。且輟龍吟之三弄，更停畫角之數聲。庚嶺將軍，久思止渴；傳巖元老，專待和羹。豈如凡卉之嬌春，長賴化工而結寶。又況風姿雨質，曉色暮云。日邊月下之妖嬈，云里霜中之艷冶。初開微綻，欲落驚飛。取次芬芳，無非奇絕。錦囊佳句，但能仿佛芳姿；皓齒清歌，未盡形容雅態。追惜花之馀恨，舒樂事之馀情。試綴蕪詞，編成短闋。曲盡一時之景，聊資四座之歡。女伴近前，鼓子祇候。這樣一段詠梅駢文，相較于之后的詠梅十首，非但不遜色，反而筆觸清美，饒有情趣。鼓子詞致語同宮廷大曲致語、教坊詞致語及百戲中的致語在功能結構上具有相同的作用，即營造宴飲享樂之氛圍，導引其后的表演。但作為士大夫雅集宴飲的助興表演，鼓子詞致語遂脫離了廟堂的束縛，多能反映出士大夫獨具個性的精神追求與審美趣味。也因此，鼓子詞致語的客觀作用就超越了一般致語的功能性作用，也溢出了具體聯章鼓子詞的娛樂性功用，成為宴飲中感懷抒情的一種渠道。從這個角度來看，這些較長的駢文致語才有了出現的合理性。此一特征是由其創作者為文人士大夫且創作環境為文人宴會所決定的。

士大夫雅集宴飲，興之所至，創作鼓子詞以侑尊，開篇之前撰駢文致語以興懷。由于相仿的創作環境，鼓子詞致語在體制上便帶上了古代游宴序的色彩。從文體形式上來看，致語與聯章鼓子詞的組合形式暗合游宴序與游宴詩的組合。游宴序篇末一般要有模式化的申說作文緣由的標識，這是其在文體上的基本特征，鼓子詞致語篇末套話也與之相仿。就情感表達而言，致語也往往成為詞人內心情懷的表達載體。因此，鼓子詞致語很可能就是宋代文人士大夫在游宴序尤其是唐代游宴詩序的文學傳統影響下，對表演致語的一種改造，使之在烘托氛圍、完成程式化功能的同時，也能抒發士大夫的雅興與情懷。鼓子詞致語被文人士大夫賦予了新的生命力，而雋永雅致的致語也為鼓子詞這種本源于民間的說唱技藝增色良多。

鼓子詞致語與詞序在文本形態上比較接近。詞序同樣是附在詞前，往往交代寫作緣由或環境場景。但鼓子詞致語與詞序最大的區別在于：鼓子詞致語是鼓子詞說唱表演的一部分，它是要在宴飲表演中被念誦的。鼓子詞致語自產生之初，就有作為獨立審美對象的規格與品質，而早期詞序往往只是詞作的紀事性補充，并不追求與體現獨立的藝術性。現存的鼓子詞致語與詞序基本上始見于歐陽修、張先詞中。張先詞序中基于紀事的創作態度與歐陽修《西湖念語》所傳達的審美追求，表明當時詞人對于致語寫作和詞序寫作是具有明確界限或曰文體意識的。鼓子詞致語的表演性質及因此產生的審美特點，自然不能將其簡單地等同于詞序。但隨著時間的推移，詞序也走向精致化并具備審美性。南宋詞人筆下的詞序，或敘事說理，或抒情寫景，往往已成為自由揮灑的小品文或融情于景的美文。詞序的審美化書寫傾向，或許未必與致語書寫傳統毫無關聯。至少可以說，在詞序的發展過程中，其審美性也逐漸受到詞人的關注，這與致語的創作心態是一致的。

三、宋代鼓子詞題材的文學淵源

鼓子詞一般以一組十首為常例，圍繞一個共同主題或一個核心故事展開。唯張掄《道情鼓子詞》中借詠春、夏、秋、冬、山居、漁父、酒、閑、修養、神仙等以寄道情，較為特殊。其他傳世的宋代鼓子詞作品就題材來分，可以分為詠物、詠地域風土、詠時序節令與敘故事四類。鼓子詞的題材類型相對集中，這種題材的選擇，當然要由其作為表演伎藝之性質所決定，但同時，宋代鼓子詞的文人色彩，又決定了其題材與文學傳統的淵源。

1.聯章詠物與《楊柳枝》的淵源。王庭珪《醉花陰》詠梅二首，李子正詠梅《減蘭十梅并序》十首，黃裳《漁家傲·詠月》七首、《蝶戀花·月詞》十首，均為詠物類的鼓子詞。唐教坊曲《楊柳枝》為中唐時洛陽流行的小曲，白居易《楊柳枝二十韻》有序云：“《楊柳枝》，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者。詞章音韻，聽可動人，故賦之。”白居易、劉禹錫多有創作，自劉白倡和以后，遂成風氣，為此詞者甚多，皆賦柳枝本意。宋代鼓子詞即承繼了劉白《楊柳枝》以聯章組詞專詠一物的文人傳統。鼓子詞多演于文人宴會，其表現題材一方面體現作者的個人興趣，另一方面也是聽眾審美的反映，現存詠物鼓子詞內容多歌詠梅與月，也從側面反映出宋代文人共通的雅致審美取向。

2.詠地域風土與采風紀實、以雅化俗的《竹枝詞》淵源。歐陽修詠潁州西湖《采桑子》十首、洪適詠盤州風光的《生查子》十四首，皆詠一地之風光，其創作背景也較為相似，都為二人致仕退居時所作。清華茲亨《增訂歐陽文忠公年譜》：“熙寧四年，公六十五歲。公在蔡，累章告老。六月甲子，以觀文殿學士、太子少師致仕。……七月，歸潁，賦《采桑子》詞十首，述西湖風物之美。”乾道四年，洪適歸鄱陽，建盤州別墅，四年后，乾道八年，作《盤州記》，自稱“盤州老人”。《生查子·盤州曲》即是洪適在歸隱之后閑適恬淡生活的反映。以詞記一地之風土，始于劉禹錫《竹枝詞》組詞，其序云：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思婉轉，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴，知變風之自焉。”劉禹錫因民歌之辭鄙陋，故而作《竹枝詞》九篇以記巴蜀之風俗。其后，《竹枝詞》逐漸發展為一種記錄風土信息的文學載體。這類摹寫風土的聯章詞作，包含著辯證的兩個方面，一方面作為文人詞要以雅化俗，不為鄙陋之詞；另一方面為了歌詠一地之風物，又免不了要記俗言情。歐陽修《采桑子》十首，皆以“西湖好”為每詞首句，為重句聯章的形式，既輕松活潑，又不斷強化了“西湖好”這一情感基調。《生查子·盤州曲》十四首，采用了“一月到盤州”“二月到盤州”……的定格聯章形式，同樣具有濃厚的民間風味。正如歐陽修第十首《采桑子》所言“歸來恰似遼東鶴，城郭人民。觸目皆新”，這兩套鼓子詞都是作者致仕之后對歸隱舊地的重新觀看，對當地風物飽含深情的記述。

3.詠時序節令與定格聯章《十二月》歌詠時序的淵源。古代民間文藝有按時序的格式而創作的，常詠的有“十二月”“四季”“十二時”“五更”等。《詩經》中的《豳風·七月》就是按月詠唱的長篇詩作，唯《七月》還未形成后來“十二月”歌辭那樣較為固定的形式。六朝樂府民歌《月節折楊柳歌》出現后，這種形式逐漸固定。唐代的“十二月”歌辭，最早見于初唐卜天壽《論語鄭氏注》抄本末，然歌辭殘缺不全。敦煌寫本中，有兩套較為完整的民間十二月歌辭，在《敦煌歌辭總集》中一擬題為“遼陽寒燕”，一擬題為“邊使戎衣”，均為征婦懷念征夫之作。“十二月調”在民間的流行，同樣影響到文人，他們曾經采用這種藝術樣式來吟詠，如盛唐李嶠有《十二月奉教作》，其后袁輝有《十二月閨情》，中唐李賀有《十二月樂辭》。這說明在北宋之前，“十二月調”在民間已非常流行，并影響到了文人創作。鼓子詞作為一種文人化的民間伎藝，除其表演形式外，題材的選擇也受到了民間曲調的影響，故現存鼓子詞作品中，有著民間淵源又被文人喜好的“十二月調”就是非常重要的題材。如歐陽修即有兩組十二月鼓子詞《漁家傲》，洪適《生查子·盤州曲》十四首雖主要是詠盤州風物，但除了第一首和最后一首作為整套曲子的起結外，中間十二首亦分詠盤州十二個月的風景。張掄道情鼓子詞分詠春夏秋冬，黃裳《漁家傲》分詠春月、夏月、秋月、中秋月、冬月、新月、斜月，李子正《減蘭十梅》分別表現風、雨、雪、月、日、曉、晚、早不同形態的梅花，也都可以算作是“十二月調”的變奏，有著濃厚的時序色彩。與時序相關，節令也是鼓子詞的重要表現對象，王庭珪《點絳唇·上元鼓子詞并口號》二首；呂渭老《點絳唇·圣節鼓子詞》二首；侯置金陵府會鼓子詞《新荷葉》一首、《點絳唇》一首；姚述堯《減字木蘭花·圣節鼓子詞》二首都屬于此類。這些作者多生活在兩宋之際，這部分節令鼓子詞的集中出現，是北宋末、南宋初豐富節日活動的體現，作品多為一首、兩首，可能反映出鼓子詞發展至南宋規模體制上的變化。宋代經濟發展，市民文化興起，社會上宴游享樂之風盛行，節日民俗活動程式更加趨于豐富，這些節日民俗為節序鼓子詞的創作提供了歷史淵源和現實基礎。

4.敘故事與敦煌變文的說唱文學淵源。趙德麟《元微之崔鶯鶯·商調蝶戀花》是現存鼓子詞中最為特殊的一例。從結構上講，其余鼓子詞都是橫向排比的聯章結構，但趙德麟《商調蝶戀花》是縱向敘事的。從表演程式來講，其他鼓子詞基本只有開端的致語，且多為四六駢文，與宮廷大曲表演之致語相類。然《商調蝶戀花》的致語采用了散文的形式，且每一唱詞之間，有陳述故事的說白。這種說唱以演故事的形式，應當受到了唐代變文的影響。如《孟姜女變文》的體制以韻散結合為特征，四六駢文串起簡單的情節，七言詩鋪寫情狀。這種韻散結合的形式與《商調蝶戀花》極為相似。《商調蝶戀花》致語云：“至今士大夫極談幽玄，訪奇述異，無不舉此以為美話。至于娼優女子，皆能調說大略。惜乎不被之以音律，故不能播之聲樂，形之管弦。好事君子極飲肆歡之際，愿欲一聽其說，或舉其末而忘其本，或紀其略而不及終其篇，此吾曹之所共恨者也。”可見，趙德麟創作《商調蝶戀花》并非如其他鼓子詞的創作，或出于個人抒情，或以應佳節宴飲之景，而是因當時坊間流傳的鶯鶯傳故事失于疏漏，不入管弦，因而有意對之進行改造以盡酒席之歡。選擇流行的坊間故事作為創作題材，亦有可能是承繼變文說唱民間故事的傳統。另外，根據其致語推測，其表演場所或亦不局限于文人的私人宴會，也可供茶坊酒肆歌樓瓦舍的娼優女子調說，這也是這套曲子詞相較于其他文人鼓子詞的獨特之處。

鼓子詞作為以聯章組詞反復歌唱呈現的表演伎藝，其題材選擇要充分地注意到表演文藝的現場接受性，簡單、重復又能配合歡樂的宴飲情緒，帶動宴飲氣氛的節令、詠物、風土之辭，頗受士人喜歡的才子佳人故事，遂成為較為集中的題材。而這些題材又多有深厚的淵源，符合文人的書寫習慣與欣賞需求，具有為文人采擷并用之于鼓子詞的可能性。

鼓子詞的表演傳唱與歌詞傾向，到底是偏民間性還是文人性，看法固可不一。但從現存文獻來看，鼓子詞中的民間因素和文人因素很難截然分開。其最初的表演原型以及題材淵源都有民間伎藝的傳統影響，而文人在表演及歌詞創作層面的參與與介入，決定了鼓子詞是文人起主導作用的、精致化的表演伎藝。文人的作品保存了這一伎藝的形制，無形之中也顯現出了宋代文人娛樂生活的典型場景。