論歌仔冊《三婿祝壽歌》的審美特質
——以不同版本的歌仔冊為例

程燕婷

【內容提要】歌仔冊《三婿祝壽歌》在臺灣歌仔冊中為數不多。通過對不同版本進行內容和形式上的對比研究，從而得到《三婿祝壽歌》的初版本和再版本；同時借此歌仔冊探討臺灣民俗中關于祝壽的相關禮儀習俗。然后將《三婿祝壽歌》和民間故事《三個女婿》進行比較研究，從而得出歌仔冊版《三婿祝壽歌》較之民間故事版有著更大的表現力和近民性；并對《三婿祝壽歌》審美意義上的探析，凸顯出歌仔冊在臺灣人民日常生活中的獨特地位和其本身蘊涵的歷史記憶和文學特性。

在臺灣已知的歌仔冊中，關于“女婿祝壽”這一母題的歌仔冊存量并不多。何謂以“女婿祝壽”為母題，簡單地說就是女婿為丈人祝壽，在壽宴上出現各種事情的歌仔冊。在這一母題的歌仔冊中，《三婿祝壽歌》是其代表作品。施博爾所寫的《五百舊本“歌仔冊”目錄》一文中，關于女婿祝壽題材的文章存在兩處。一是1933年，由臺中瑞成書局印行的《三婿祝壽新歌》。二是由嘉義玉珍書局印行的《三婿祝壽歌》，出版時間也是1933年。而王順隆在《閩臺“歌仔冊”書目·曲目》一文中，收錄以“女婿祝壽”這一母題的歌仔冊共有三處。一為1933年由嘉義玉珍出版社出版的鉛字本《三婿祝壽》（與戒嫖倡歌、最新娼門賢母、最新懺悔的合歌），現如今存有影印本1本。二為1933年由臺中瑞成出版社出版的《三婿祝壽新歌》，如今已無存本。三為1987年由新竹竹林出版社出版的《桃花過渡歌》中含有《三婿祝壽歌》，也是鉛字本，僅存有一本，為王順隆自藏。由此可知，以“女婿祝壽”這一母題的臺灣歌仔冊，現今存有兩個版本，分別是1933年由嘉義玉珍出版社出版的《三婿祝壽歌》和1987年由新竹竹林出版社出版的《三婿祝壽歌》。

一、《三婿祝壽歌》版本及內容的比較研究

在翻閱兩個版本之后，可以發現1933年由嘉義玉珍書局出版的《三婿祝壽歌》（簡稱玉珍版）較之1987年由新竹竹林書局出版的《三婿祝壽歌》（簡稱竹林版）更為詳細，閱讀性更強。不能否認的是，二者在故事內容上的一致性。兩篇都是以名為“洪仔必”的人的口吻來敘述作壽人“松伯”的壽宴情景，尤其是描繪松伯的三婿女婿在壽宴上不同表現。兩個版本在結尾處都使用了四句一葩，完全相同的詞句進行收煞，結束全文。值得注意的是，壽宴上關于十四碗壽菜的描述，這些有助于讀者了解當時的祝壽習俗。

不過，兩個版本在細節上還是存有不同之處。玉珍版是采用談話式的開頭來吸引聽眾的：

朋友姊妹恁請坐 聽念新歌真笑科 那論歌仔有真多 專門卜甲恁交培

這一般為暖場而進行的說白，以期能引起更多的聽眾注意。接著才自我介紹說“人我就是洪仔必”，以此展開全文的故事情節。而竹林版一開頭就直接向聽眾談到：“人我就是洪仔必”，跳過了玉珍版的第一葩。故竹林版全文共有34葩，比玉珍版少第一葩。

兩個版本除了在文章字數上有所不同，在個別詞句的運用上也不同。玉珍版第21葩最后一句為“人客都未柄酒歐”，其中的“柄酒歐”，意思是客人們都還沒將杯口朝下的酒杯扶正，使其杯口朝上，以開始用餐之便。這是因為在“傳統宴席為開動前，擺酒杯時都是杯口朝下放著，以免吹進灰塵，直到上菜前才將杯口朝上，開始用餐”。而竹林版在相同位置上與玉珍版完全不同，它為“無看燒酒未落甌”。竹林版的“未落甌”和玉珍版的“柄酒歐”的意思是一樣的，都為宴席還未開始的標志性詞語，但玉珍版更強調的是客人還沒動手扶正酒杯，竹林版更注重說明三婿中的“憨的”那個不注意禮節，不顧宴席的習俗。

“壽宴是做壽中的重要內容”，因此玉珍版從第21葩到第35葩都是講述壽宴的上菜順序，竹林版則從第20葩開始到34葩也為壽宴菜色的展示。緊接著各式各樣的菜肴上桌，三個女婿的表現各異，讓聽者和讀者在欣賞這些歌仔冊時好像親眼看到這三個女婿的一舉一動。但竹林版第21葩開頭為“三碗出來是魚刺”，從上下文的承接上看，此處的“三碗”是錯誤的，此處應為“二碗”。因為竹林版第20葩開頭為“頭碗……”，第22葩開頭是“三碗……”，且對照玉珍版第22葩的記述，此處也應為“二碗”。這邊出現數字上的錯誤可能是印刷時不注意造成的。第三碗捧上宴桌的是和雞有關的菜肴：玉珍版是“全雞”，而竹林版是“燒雞”。第23葩和第24葩上桌的菜色，兩個書局都是一樣的“炒香螺”“鳳眼海參”與“紅燒鰻”。三個女婿中“精神女婿”（為人聰明）和“憨呆女婿”（為人不聰明）的區別越來越明顯。在第24葩的末句，玉珍版敘述道“卜是清朝作大官”，而竹林版則寫道“卜是恰早做大官”。在上文里我們已經知道《三婿祝壽歌》這一歌仔冊的出版發行，玉珍書局比竹林書局早了整整54年。且玉珍書局出版時間為1933年，此時的臺灣仍處于日本殖民統治時期，故此歌仔冊的創作者“洪仔必”在文本中自然而然地提到前一個統治者清朝。歌仔冊創作者采用簡單的言語來展露對前朝的懷念，同時也成功地塑造“松伯”這一壽星公“福相成好看”。

這時，壽菜已經到上到第七碗。玉珍版第26葩第七碗菜為“久菜盒”，而竹林版第25葩第七碗為“面線群豬腳無炒肉”（面線燉豬腳）。“在所有菜肴中，必須有一道“豬腳線面”，這是取豬腳強壯、線面壽長的吉利，意在祝福老人家身體強壯長命百歲。”而且每個參加壽宴的人都必須食用這道寓意深刻的菜肴，不僅是對壽星公的美好祝愿，更是希望自己也能像壽星公一樣長命百歲。如同上文所說，1933年，臺灣還屬于日本殖民統治時期，因此作壽菜單上沒有這一道傳統性強、寓意深刻的菜肴，被“久菜盒”取代了。但是到了1987年，竹林版再次出版《三婿祝壽歌》時，傳統的作壽菜肴“面線豬腳”重新登上壽宴。這是時代變更的最好的證明，也是人民回歸安定祥和生活的憑證。而三婿中較憨呆的兩個女婿在這一道菜色面前又表現出一貫的癡呆面容，對菜肴的狂爭亂搶愈能顯示他們的憨呆。對第八碗菜布袋鴨，兩個版本在這一葩上采用字詞近于相同，除了個別字形不一樣，但是讀起來的效果是相同的。到了第九碗，玉珍版是“木梨水蛙湯”，而竹林版只是“水蛙湯”，少了木梨。且在這一葩最后一句的描述里，意思均為年年可以買土地。但是玉珍版為“年年都通買田園”，竹林版則為“年年春錢買田園”。特地將這兩句拿出來作例子，是因為在竹林版中的這一句話里，“春”字使用方法之獨特。一般春字的使用多為名詞用法，例如春天，春風等等。但是在閩南方言中的“春”，更多為動詞用法，比如春錢（即存錢）、春糧（剩余的糧食）、春水（存儲的水）等等。此處的“春”，好比“春風又綠江南岸”中的“綠”字一樣，讓人既有視覺上的沖擊，又有想象力的綿延。

第十碗和第十一碗壽菜，兩個版本是相同的，分別為九孔湯和紅燒鱉。且在這兩葩里，兩版本幾乎一樣。然而到了第十二碗菜肴，玉珍版（第31葩）為糟紗（糟魦），竹林版（第30葩）則為醋蝦。此處除了菜名不同，其他的遣詞用句均相同。到第十三碗均為蜜蓮子（玉珍版為第32葩，竹林版為31葩），在這一葩里，我們依舊看到憨呆女婿的憨呆相：“代口食甲頭欺欺，戇的那食那流鼻，雄雄去咬口嘴舌。”意思為呆的那個女婿吃蜜蓮子，頭都歪一邊，很享受；憨的女婿只顧吃食，流鼻涕都不管，吃得太急都咬到舌頭了。兩個貪吃的憨呆女婿形象更加生動了，仿佛就在我們面前，從而突出小女婿的懂事精明有禮貌。

此次的壽宴總共有十四碗菜色，最后一道菜肴玉珍版為芋棗，竹林版為烏棗，兩個版本均與棗相關的食物。棗除了有益氣補血的功能，更因為其顏色紅艷，在宴席菜色上使得菜肴顏色鮮艷，更因為中國人對于紅色的鐘愛。值得注意的是，一般的宴席習慣是在上甜食前，即最后一道菜一般為甜食，都會先上一盆清水。目的是讓客人先將碗筷勺過水洗凈，不影響甜食的口感。兩個版本里，都是第十三碗蜜蓮子上桌后，才上清水清洗碗筷勺，因此可以推斷，芋棗這道菜才是最后的收桌菜。如今生活節奏越來越快，宴席到上已經慢慢演變成不再清洗碗筷，直接食用最后一道菜。

文章最后的收煞和一般的結尾大同小異，表演者再次站出來，告訴聽眾和讀者故事到這邊就結束了。這里表演者既是故事中人又是敘述人，讓文章呈現出一種雙重敘事的敘事結構。這樣不僅增加文章閱讀的趣味性，更在一定層次上體現出歌仔冊的文學性。

二、《三婿祝壽歌》與民間故事《三個女婿》的比較

在中國民間故事中，關于女婿祝壽的文本其實有很多。比如國立北京大學和中國民俗學會主編的《民俗叢刊》中第100卷謝云聲編的《福建故事（下）》里，總共44則民間小故事，其中有關女婿的故事就有13則。而在這13則女婿故事中，以“三婿祝壽”為母題有2則：故事七和故事十一。前一個故事中，貪財的鄉紳聽信了媒人的話，將小女兒嫁給了呆女婿；而女婿在給岳父祝壽時笑話百出。后一個故事里，文章所講述的三個女婿中，大女婿二女婿都是聰敏伶俐，只有小女婿是憨愚癡呆。此書的這些憨子女婿故事與林秋榮、林桂卿整理的由廈門鷺江出版社2002年出版的《廈門民間故事》保持著高度的一致性。謝云聲所編的《福建故事》（中卷）中亦有《三個女婿》。在這則故事里，講述的是月下老人受到三個殘疾又到適婚年齡的男青年的重托，幫助這三位男青年尋覓結婚對象的故事。這三個男青年分別是盲目（瞎子）、駝背和跛子。三人在月老的幫助下用計找到了自己的結婚對象，于是他們的生活得以繼續。而在徐金龍編著的《中國民間笑話經典》（2014年由華中師范大學出版社出版）中關于“女婿祝壽”的故事共有3則：分別是第381則，第384則與第385則。第381則：《丈人生日》，敘述的是丈人與大女婿（秀才）、小女婿（莊稼漢）之間的相處之道。這則故事，寫出了丈人的趨炎附勢，對秀才女婿的喜愛，對莊稼漢女婿的輕視。第384則《憨女婿》講述的是女婿去岳父家拜壽的故事，凸顯了憨女婿的憨呆。而在第385則《岳父考姑爺》中，論述的就是三個女婿提著禮品上門為丈人祝壽，在壽宴上，老岳父讓三個姑爺（女婿）各說一個酒令助酒興引發的好笑的故事。碩士論文《中國“女婿”類型故事研究》中也為我們提供了幾則“三婿祝壽”的故事。例如：《三女婿拜壽》《三女婿拜壽作詩》《三姑爺拜壽》《三個女婿比文》等等。在這幾則故事中，均為三個女婿為丈人祝壽間發生的引人深思的故事。更多的是丈人對于三女婿的輕視，而作為下層人民的三女婿在受到丈人與其他兩個姐夫的故意為難取笑后奮發圖強，最后反敗為勝。王楠楠的《中國“女婿”類型故事研究》中這樣總結“三女婿”的人物形象：“三女婿可以說是社會底層人民的代表，是被壓迫的一類人的縮影。不管是過去，還是在現代社會，這樣的人還大量存在。身份往往決定了社會地位，而社會地位則決定了會受到壓迫和不公正的待遇。三女婿是民眾賦予了最多情感的人物，所以這個形象更真實，更貼近百姓的生活。盡管三女婿身上會有很多不完美甚至低俗的地方，但仍然是百姓心中最喜歡的人物。”這一切是基于大女婿和二女婿的身份高于三女婿的身份地位，故而產生這樣的故事形象。

但在歌仔冊《三婿祝壽》這一故事里，我們看到的卻是不一樣的故事情節和人物形象。這個常常受人欺負排擠的三女婿（小女婿），在歌仔冊版《三婿祝壽》中是唯一的那個正常的懂禮數的聰敏的好女婿。歌仔冊中是這樣形容三女婿的“第尾子婿恰袂代”，這里的“代”就是指“呆”，全句意思就是第三個女婿看起來就不會呆呆的。而在一般民間故事中的或聰慧或勇敢的家境殷實的大女婿和二女婿在這里卻成了憨愚癡呆的憨女婿，文章是這樣描述這兩個女婿的“生甲即號三八子，放屎落學亦恰嬴。”尤其是從大女婿與二女婿的在吃壽宴上的種種表現更能論證這一觀點。歌仔冊中，歌仔仙采用“三八女婿”和“精神女婿”分別代表著憨呆女婿和聰明女婿，更是運用對比的手法，將“三八女婿”和“精神女婿”的種種關于禮數和餐桌禮儀的表現展露無遺。如果說歌仔仙是通過對這兩種類型的女婿的餐桌禮儀的對比，是為突出“精神女婿”的聰明有禮，“三八女婿”的憨呆無禮，但在這樣的對比中卻更多地融入了歌仔仙對于“三八女婿”的更多疼惜與深切的同情。在贊揚“精神女婿”的同時，創作者對于筆下的弱勢群體有著濃濃的愛惜之意。

以“三婿祝壽”為母題的民間故事中，更多的是暴露丈人對于聰敏女婿的喜愛、對癡呆女婿的厭惡，尤其是明明知道三女婿的缺陷，卻利用這一缺陷來達到自己取笑輕視三女婿的目的。然而在歌仔冊版的《三婿祝壽歌》中，我們卻找不到這樣的情節。更多的是丈人對于三個女婿一視同仁，無特殊對待。且在《三婿祝壽歌》中，更多的關于壽宴的形象描寫，在這些可口美味的壽菜的描繪中，重點突出“三八女婿”的不懂餐桌禮數和“精神女婿”的小心謹慎，進而在女婿這一人物塑造中，將丈人——壽星公——“松伯”的氣度與對子女的疼愛一一展現出來。這樣為我們雕塑出一個有仁義有道德有氣量有愛心的丈人形象，這與一般民間故事中的貪財、愛勢、欺軟怕硬、小肚雞腸的丈人形象是完全不同的。與其說歌仔仙在此歌仔冊中為我們呈現不一樣的女婿形象和丈人形象，不如說，歌仔仙在此為我們展現了一幅丈人與女婿相親相愛的人物展覽畫。“我”——洪仔必，既是故事的親身經歷者，又是這一故事的敘事者，更為塑造的這些人物的真實性提供了不可或缺的敘事動力。這樣的敘事策略在以“三婿祝壽”為母題的民間故事中是絕對沒有的，故在敘事策略上，歌仔冊版較之民間故事更具技巧，這樣便加強了自身的可讀性和文學性。

我們將歌仔冊的《三婿祝壽歌》同民間故事《三個女婿》進行粗略的比較后，可以清楚地發現這兩種文本存在著很大的不同。其不同之處，已經在上一段落中具體描述出來了。通過這樣形象直接的對比，可以得到這樣一個結論：在以“三婿祝壽”為母題的文學文本中，歌仔冊版比民間故事版更具有文學性，不僅僅體現在具體人物形象的塑造上，更在歌仔冊本的敘事策略上，還體現在文本所散發出來的對于弱勢群體懷有深深的同情憐憫之意上。民間故事對此是更多地帶有一種娛樂調節生活的情調，而歌仔冊版《三婿祝壽歌》由于是歌仔仙創作的，文本本身就帶有濃厚的歌仔仙個人情感在里面。除了文本自身通過語言排序、描寫手法等流露出來的文本之情，歌仔冊更多的是融合了歌仔仙個人對于這一故事的鮮明的個人性情感色彩，是蘊涵著獨創性質的情感文本。《三婿祝壽歌》不僅僅是雕飾出三個女婿的不同精神狀態，更是從側面上為我們展示“松伯”這一中國好丈人形象，還在一定程度上為我們透視了那一時代中關于閩臺作壽的壽菜與餐桌禮儀。這是具有一定意義的文學作品，是不能僅僅概括為祝壽、壽宴的。尤其是“我”——洪仔必這一敘事人的穿插，使《三婿祝壽歌》這一歌仔冊的敘事結構不僅僅提高歌仔冊的現場表演性，更在一定程度上活躍了現場氛圍，還增加了文本的真實性，更能拉近表演者與聽眾的距離。從這些方面，足見歌仔冊版的《三婿祝壽歌》富有藝術性，具有審美意味。

三、《三婿祝壽歌》的審美特質

較之民間故事中的“三婿祝壽”，歌仔冊版的“三婿祝壽”歌則更富有審美意味和文學氣息，主要體現在以下三方面：

首先，歌仔冊版的“三婿祝壽”運用的是方言（閩方言），全文皆為老百姓平時里說的講的口頭上的話語。這讓歌仔冊更加貼近百姓的日常生活，有助于表演者在表演過程中拉近與觀眾的距離。且有利于增強人民對歌仔冊內容的理解，及時領悟到歌仔冊蘊涵的道理倫常。不僅這樣，方言的運用，使得“三婿祝壽”這一歌仔冊全文顯現出一股幽默感。例如“請酒請野辦袂直”（竹林版），從這句話，我們可以知道宴請的客人之多，宴客的主人之熱情。尤其是“直”字的使用，讓人好像看到客人如流水一般，宴席的熱鬧，眾人的喧囂，主人“松伯”家之富裕。

其次，以“三婿祝壽”這一母題的兩個版本的歌仔冊，在結構上完全采用的是歌仔冊的一般敘事結構：“引子（開唱）+正文+收煞”。簡單地說，就是“總-分-總”的敘事結構，或者是“回到原點”的敘事模式。由表演者起頭，既當表揚者，又是故事眾人，在經歷一番故事情節后，又回到表演者身上的這一種敘事模式，簡稱為“回到原點”的敘事模式。歌仔冊的敘事結構基本都是這樣構成的，很少會看到表演者開頭出現，結尾卻消失不見了。這完全是由歌仔冊富含的表演性質所決定的。而其含有的表演性使得歌仔冊這一文學樣式有了不同于小說、散文等的“即興性”。所謂的“即興性”是指表演者在表演過程中，根據現場觀眾的不同反應而采用不同的開場白以及煞尾。這種即興性更能考驗表演者的現場反應能力、即興創作能力和同觀眾的互動能力，是歌仔表演者綜合能力的呈現方式。

最后，不可否認的是，民間故事的《三婿祝壽》更多地體現出女婿的憨呆形象和眾人的嘲笑諷刺態度。不管是女婿的外在形象還是做事方式，均露出一股癡呆相；而眾人則更多地選擇嬉戲笑弄這個女婿。而歌仔冊版的《三婿祝壽歌》則更多地描述閩臺地方祝壽習俗與慣例以及透過 “洪仔必”這個故事的親身經歷者，即歌仔冊表演者，借著“洪仔必”傳遞給聽眾一種對于憨呆女婿的同情和憐憫。這種悲憫情懷較之民間故事版的傳遞給讀者是更具感染力和實效性。并且在歌仔冊版中，作為歌仔表演者的“洪仔必”，同時又是故事的親身經歷者，這種身份增加了《三婿祝壽歌》這個故事的真實性。這種真實性讓《三婿祝壽歌》更接地氣，因此在傳播過程中更有優勢。不僅如此，身為“歌仔仙”的“洪仔必”，透過《三婿祝壽歌》凸顯自己對于弱小群體的同情與關懷。歌仔仙關愛弱勢群體的高大情懷，其實在一定程度上就是老百姓身上永不泯滅的悲憫情懷。

四、結論

在以“女婿祝壽”為母題的臺灣歌仔冊中，《三婿祝壽歌》是其代表作。我們通過對不同版本的歌仔冊進行內容和形式上的對比研究，可以厘清《三婿祝壽歌》初版本和再版本之間的關系。同時《三婿祝壽歌》亦是我們探討臺灣民俗中關于祝壽的相關禮儀習俗的有效途徑。民間故事里，不乏有眾多類型的《三婿祝壽》故事。但是我們經過將其和歌仔冊版的《三婿祝壽歌》進行比較研究后，可知歌仔冊版《三婿祝壽歌》較之民間故事版有著更大的表現力和近民性，不僅僅體現在文本的語言運用上，更體現在歌仔冊版的《三婿祝壽歌》蘊涵的歌仔仙擁有的慈悲心理和對于弱勢群眾深深的同情。在對比歌仔冊版的《三婿祝壽歌》和民間故事《三個女婿》后，我們可知《三婿祝壽歌》在語言運用、文本結構和情感表達較之民間故事《三個女婿》更加富含審美特質和文學氣息。研究《三婿祝壽歌》后，我們能夠明白在那時臺灣人民日常生活中，歌仔冊占據著獨特地位，是當時臺灣人民情感表達的一種方式。而歌仔冊本身蘊涵的歷史記憶和文學特性亦是學者們研究臺灣文學時，不可忽視的一部分。