“不成問題的問題”：2017年中國電影創作狀況分析

陳曉云

以有限的文字描述中國電影一個年度的創作狀況，始終是一件并不容易的事，面對2017年度，同樣也不例外。與往年的批評文字一樣，本文依然堅持只談創作不談票房的寫作原則，這并不是說票房數字不重要，相反，票房與影片藝術與技術質地之間的關系，是另一個值得專門探討的重要話題。對于2017年度中國電影的討論，會圍繞著內容、類型以及作為主要創作主體的導演等問題來展開。

一、內容生產：現實關注與關注現實的歷史回望

對于現實問題（而非簡單意義上的“現實題材”）的持續冷淡，依然是當下中國電影無法回避的話題，這里面的原因錯綜復雜，有電影自身的，也有電影之外的。因而，當一些觸及尖銳社會現實問題的影片得以在銀幕上呈現，即便它們并不完美，我們都甚至有些“舍不得”為它們寫下單純的批評性文字，因為，它們的出現本身，就是這個年度值得特別關注的現象。文晏的《嘉年華》、董越的《暴雪將至》、周子陽的《老獸》、張艾嘉的《相愛相親》、張大磊的《八月》等影片，都可以放在這個序列的討論當中。

如果說“韓國電影，中國現實”一度構成了韓國影片與中國社會現實之間奇妙的互文關系，那么，《嘉年華》的出現，則意味著近年來社會現實層面頻發的性侵案例，終于成為了中國電影中的“現實”。此種“現實”的表達，是既需要“勇氣”也需要“技巧”的。頗具諷刺意味的是，它與本年度在現實層面發生的案例，形成了頗具意味的對照關系。這部表現如此尖銳現實問題的影片，在敘事上卻表現出難得的冷靜與控制能力。影片的選材與1988年周曉文導演的《瘋狂的代價》有異曲同工之處，近三十年前誕生于中國電影復興期的這部影片，在現實指涉、敘事能力、類型意識以及視覺尺度上，都令當下國產電影有相形見絀之惑。兩部同類題材的影片，相距近三十年時光的隔空對話，是本年度最有意味的電影事件之一。

《八月》與《暴雪將至》以相異的風格追求卻指向了共通的現實問題。前者以更偏于我們日常所說的“藝術電影”的質地，聚焦于20世紀90年代初面臨國有體制改革的西部小城，結束“小升初”的小雷，遠走他鄉的父親，炎熱而貌似自由的暑假，反復的日常及其生活的無聊，這一切，都通過黑白影調被刻意呈現出來。謝飛導演在豆瓣中如此評價這部影片：“優點是對生活的尊重及捕捉視聽形象的執著；缺點是編、導、演掌控的青澀。依我的觀點FIRST不應顆粒無收，金馬又評價過高。但評獎從來是具體評委們在特定地點、時間的表達，無可厚非。新導演要穩得住，堅持該堅持的，提高該提高處，迅速地投入下一個實踐。記住，頭三部作品是你一生創作歷程的關鍵?！痹谶@部影片中，90年代文化符號的簡單堆砌，以成人思維表達兒童記憶，以及與此相關的結構的缺乏，在一定程度上損傷了其藝術表達的力量。后一部影片的表象，則相對偏于“類型”，雖然其影像風格同樣有著“藝術”的訴求。對于這部影片而言，罪案片只是一個敘事框架，或者說，一個敘事的“由頭”。這可能是本年度最具有影調質感的國產電影之一，在其罪案片的類型框架，以及頗為考究而統一的影調背后，則是國企倒閉、個人下崗、渴求上升而不得的那種關于生活與生命的逼仄、陰郁與恐懼的社會心理的呈現。

《相愛相親》一如既往地持續著導演對女性的關注，“家庭”成為其敘事表達的結構性載體，三代女性，關于愛情與婚姻的等待、堅守與離散，由“家庭”而“社會”，在女性命運的錯雜呈現中，還有關于社會現實層面的指涉?！独汐F》同樣是以“家庭”為結構性元素，與同類題材影片不同，它以“冷漠”為影像與敘事的質地，來映照當下家庭結構的離散這一帶有一定普泛性的社會問題。底層敘事，手提攝影，以及刻意營造的影像氛圍，還有影片中最可圈點的男主角幾乎是獨立難支的表演，都在強化這種創作意圖。而近些年藝術電影的創作困境，也在類似的影片中延續。所謂困境，并非指此類影片通常而言低得不忍直視的票房數字，而是它們在劇作、影像以及觀念層面普遍存在的對于“藝術電影”的偏狹理解以及偏于極端的影像／敘事表達。

在現實關注的意義上，現實題材并非其唯一可以探討的對象，正如“任何歷史都是當代史”，對于非現實題材影片來說，無論于創作者，還是于觀眾而言，“敘述故事的年代”都是比“故事敘述的年代”更值得討論的話題。

在紀念建軍90周年之際創作完成的《建軍大業》，一方面作為《建國大業》《建黨偉業》的后續之作，持續著以主旋律之名的主流意識形態的表達，而另一方面，香港導演劉偉強的執導，以及大量明星，尤其是被稱為“小鮮肉”的明星的加盟，同樣可以看出此類影片吸納類型電影元素，以及實踐非完全工業意義上的明星機制的努力。主旋律電影的類型化，以及與之匹配的明星運用，也可以看成此類影片增強觀賞性以求吸引觀眾的一個重要走向。

馮小剛再度引發廣泛反響與爭議的《芳華》，則可以看成以時代記憶與當下“對話”的另一種努力。從張藝謀的《山楂樹之戀》《歸來》，到馮小剛的《芳華》，它們在表象的“愛情故事”與“青春故事”背后，都在自覺或者不自覺地觸及一段關于共和國歷史的獨特記憶，重續與20世紀八九十年代處于復興期的中國電影的“對話”。這段歷史的獨特性在于，它在當下依然以潛流的方式涌動著，并時時浮現出來。與“第六代”更偏于強調個人經歷與個人成長記憶不同，作為“第五代”的同代人，同屬于20世紀50年代的馮小剛，在關于一代人的青春記憶里，在與其個人成長經歷緊密相關的“文工團”情結之外，更連帶著那個年代的整體性時代記憶，盡管由于可以理解的原因，無論是《山楂樹之戀》，還是《歸來》，抑或《芳華》，這種記憶的呈現都被做了淡化處理。在這個意義上，《歸來》的選擇性失憶與《芳華》的選擇性記憶，有著異曲同工之處，或者說，它們恰是一個硬幣的正反面。影片前半部分被影像強化呈現的文工團“身體”的視覺主題，以及影片后半部所強化呈現的“戰爭”的視覺主題，竟是以性感與暴力，如此意外而又意料之中地與當代文化藝術的基本主題達成吻合與對話。

二、形式更迭：電影類型與類型電影

“電影類型”的劃分，既可以包括故事／劇情電影、紀錄電影、動畫電影等，也可以指約定俗成意義上的“藝術電影”與“類型電影”。

2017年的中國電影，在“電影類型”的意義上，故事／劇情電影依然是電影工業的主體以及觀眾關注的主要對象，這一點并沒有改變。而與往年不同的是，紀錄電影、動畫電影受到了更多關注與討論，這使得這一年度電影類型的格局產生了一些頗為微妙的變化。

郭柯的《二十二》、陳為軍的《生門》、范儉的《搖搖晃晃的人間》這幾部紀錄片幾乎無一例外地以女性為紀錄和敘事的焦點，而無論是紀錄歷史，還是紀錄當下，都不同程度地意指當下的某些社會現實，顯現了此一片種強大的觸及現實問題的力量。另一方面，它們也都無一例外地有著題材意義上的獨特無二性，或者說，題材本身便隱含著誘導觀眾進入電影院的隱秘力量。《二十二》以中國內地幸存的22位慰安婦的遭遇為紀錄對象，而其呈現的視覺主體并非“歷史”，而是人物的“當下”生活情狀與處境，也就是說，主要紀錄她們的晚年生活，而從當下生活中透現歷史，并聯系到這一歷史問題的現代困境，便不難發現，這部影片的意義已經超越了電影層面；《生門》以中南醫院婦產科為背景，紀錄在此一特殊空間平臺上演的生命悲歡；《搖搖晃晃的人間》以寫下《穿越大半個中國去睡你》的患有腦癱的農村女性詩人余秀華為紀錄對象。另一部值得討論的紀錄片《天梯：蔡國強的藝術》由凱文·麥克唐納導演，紀錄蔡國強這位天才爆破藝術家的故事。不思凡的《大護法》則或許提供了關于動畫電影的另外一種可能性，一個迥異于日常動畫的獨特存在。這部充滿著諷喻色彩的黑色動畫，意味著動畫這種類型從低幼向成人世界的遷徙。

對于“藝術電影”這一概念的運用，似乎更多是在心領神會和約定俗成的層面上，它是與“商業電影”之間的相對劃分，并非一個嚴格的學理界定。當“藝術院線”在多年的呼喚之后成為局部可見的現實，另一個問題卻開始浮現出來，那就是如何保證“藝術院線”足夠的片源。平心而論，這個被資本綁架的電影時代，并不是“藝術電影”的黃金時代，與20世紀80年代至90年代中期相比，“藝術電影”的生態呈現整體性的非良性趨勢，這個生態是由時代社會文化語境、創作者團隊及其素養、放映環境以及受眾心理等多個層面共同構成的?！八囆g電影”在“獨立”與“院線”之間的游移，在這個年份依然存在。像前述的《八月》《嘉年華》《老獸》等這樣一些具有獨立電影質地的影片進入院線，應該如何判斷其成敗得失，是一個頗為復雜的問題。

張楊執導的《岡波仁齊》與《皮繩上的魂》在本年度的上映，部分改觀了“藝術電影”的狀貌。從某種意義上看，《岡波仁齊》或可視為一場電影的朝圣之旅。這部在紀錄抑或劇情間游移的影片，呈現出國產電影中少見的莊嚴質地。而另一位編劇出身的梅峰的導演處女作《不成問題的問題》雖改編自老舍小說，以20世紀40年代大后方重慶的背景，卻寓言化地指向著仿佛超越具體時間所指的人間現實，并且呈現出國產電影中消失已久的文人氣質。由編劇而導演的創作經歷，通過曹保平、薛曉路、梅峰等地一再演繹，已然構成“跨界”導演中最為凸顯的一種現象。

比較而言，“類型電影”層面的創作拓展是一個更加令人興奮的話題。新世紀以來國產電影的類型自覺，起始于喜?。◥焊悖⒖植馈矍?、魔幻等不同類型，而近年來獲得更為醒目拓展的，則毫無疑問是罪案片，在曹保平的《烈日灼心》《追兇者也》，丁晟的《解救吾先生》，林超賢的《湄公河行動》等影片獲得口碑或票房認同的基礎上，2017年度不僅有蘇有朋的《嫌疑人X的獻身》、徐靜蕾的《綁架者》、陳正道的《記憶大師》、謝東的《心理罪》、董越的《暴雪將至》、徐紀周的《心理罪之城市之光》等院線電影普遍保持著一定的制作水準，還有網劇《白夜追兇》《無證之罪》的熱播。

作為一種有著較為久遠歷史的類型電影，罪案片（犯罪片）在視覺、敘事以及文化層面形成了自己的特性，并或同時兼具其他類型的特性。國產罪案片的拓展，除了創作者自身的原因之外，尺度的持續放大也是一個難以忽視的因素。改編自日本作家東野圭吾小說的《嫌疑人X的現身》，由作為歌手／演員出身的蘇有朋導演，與日本和韓國的同名影片相比，雖不見太多的靈光閃現，卻也無太過明顯的破綻，原作扎實的基礎自也是改編的保障。類似的故事，對于導演的敘事智商以及人性體察能力有極高要求，而在罪案片中，人性認知與故事敘述也恰是互為表里的。與之相比，已經有《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》《夢想照進現實》《有一個地方只有我們知道》等多部導演作品傍身、同樣是演員出道的徐靜蕾，卻在《綁架者》中呈現了其在動作、敘事、節奏乃至演員選擇與角色把握上的某些失當。對于《暴雪將至》來說，罪案故事或許僅僅主要是一個敘事框架，而其內核則是普遍社會心理的呈現?！队洃洿髱煛穼τ诜缸锲奶剿?，則更偏于心理懸疑，從而顯現出當下類型雜糅的現象。自然，懸疑本身便是罪案片不可分割的元素；而關于通過記憶手術完成記憶重載，則又使其帶上了某些科幻電影的特質。在中國電影工業整體仍在建構的當下，影片在想象力、敘事力方面呈現出國產電影中還不多見的“工藝”質地，并且是以黃渤、段奕宏這樣的“演員”而非偏于流量的“明星”來支撐敘事，而段奕宏也成為近年來此類型電影中出鏡率最高的演員之一。

2017年度事關愛情或青春的國產影片，則是持續著毀譽參半的尷尬。一方面，是一些獨特而可信的情感故事浮現于銀幕；另一方面，平庸乃至“爛俗”，依然是此類型影片難以邁過的一道坎。許宏宇的《喜歡你》以一個并無亮點的片名，以及看上去并不般配的男女主角展開一場愛情的敘事。金城武與周冬雨，挑剔總裁與迷糊廚師，性格與身份的強烈反差，冤家聚頭，美食過招，喜感演繹，卻在看上去有些“爛俗”的故事橋段中，添加了一些新鮮的故事元素。這個本年度的“飲食男女”故事，或許以美食與愛情的疊加，傳遞出食物是打開愛情密碼的鑰匙這樣的主題。與之相比，楊永春執導的《李雷與韓梅梅》則成了本年度關于“IP”的一大尷尬，這部既無結構，又無沖突，亦無人物的影片，更像是一個關于不同元素的紙糊的拼貼。其他尚有如喬梁的《小情書》、劉紫薇的《我心雀躍》、王冉的《閃光少女》等影片構成的這一類型系列，與往年相比，并無明顯拓展與變化。

帶有中國功夫特質的動作片，至少在票房層面，成為2017年度最為火爆的類型。一方面，成龍自年初的《功夫瑜伽》（唐季禮導演），到年中的《英倫對決》（馬丁·坎貝爾導演），再到歲末的《機器之血》（張立嘉導演），平心而論，其雖已然過了自己演藝生涯的巔峰期，而在類型電影與電影工業層面，還是保持著自身的基本水準的?！俺升堧娪啊弊鳛槭澜缟虾币姷碾娪捌放?，無論導演是誰，其主演的影片幾乎都可以歸入這一名稱之下。其中，《英倫對決》可能是成龍近年來最受認同與好評的影片之一。它并非我們以前熟知的那種“典型”的“成龍電影”，其對失去女兒的絕望父親的演繹，以及政治驚悚片與動作片的類型互滲，還有與皮爾斯·布魯斯南的對手戲，為“成龍電影”添加了新的色調。

吳京自導自演的《戰狼2》以票房自證價值，及其與當下社會心理良性的“對話”能力。而從創作層面，它或許部分回應了成龍、李連杰之后中國功夫電影的后繼是否有人問題，盡管，現實的發展依然充滿著各種變數。對于中國電影來說，《戰狼2》更值得探討的部分，既有如何將這一最具中國歷史文化特色的類型電影發揚光大的問題，也有如何借鑒好萊塢以及其他國家類型電影創作經驗并將其本土化，并提升中國電影的技術與工藝水準。而對于影片的爭論，與本年度其他重要影片一樣，往往集中或者聚焦于“意義／主題”層面，而非“結構／形式”層面。

三、主創格局：代際與個體

如果說，20世紀八九十年代關于中國電影的討論，代際問題是一個無法回避的話題，也是一個進入討論的重要視角的話，那么，今天，即使代際問題依然存在，也不是以群體方式，而是化作了個體。

2017年度，內地的陳凱歌、馮小剛、夏鋼，港臺的唐季禮、徐克、吳宇森、許鞍華、劉偉強、張艾嘉、王晶、袁和平等被公認為資深的導演，都有新作問世，而其在當下中國電影生態格局中的境遇卻是如此迥異。

討論陳凱歌，似乎始終無法繞過《霸王別姬》和《無極》，它們通常被視為其創作的“兩極”。因普遍心存《霸王別姬》式的創作標桿，以及《無極》式的創作底線，因而，對于《妖貓傳》的爭論同樣圍繞著這一坐標來展開。在這部導演傾心傾力創作的以唐代為背景的古裝奇幻大片中，“歸來”依舊“少年”的陳凱歌，持續著自己瑰麗的想象力與哲思。這種想象力與哲思是其《黃土地》《孩子王》與《霸王別姬》贏得口碑或榮耀的原因，也是其《無極》與《道士下山》備受詬病的緣由。陳凱歌或許注定并不屬于這個時代，抑或在他的影像／敘事與創作思考／訴求之間存在著某種斷裂，從而顯現出了影片文本在當下社會文化語境之中的某種尷尬性。而這種尷尬本身卻給影片帶來了可供多元解釋的文本開放性，從而也就再一次簡單化地形成了近年來頗為常見的“站隊”現象。

這種文化尷尬性以及由此帶來的文本開放性同樣存在于馮小剛的《芳華》中。這位以《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《大腕》《手機》《天下無賊》《非誠勿擾》等喜劇類型的賀歲片成全了自己、娛樂了他人的導演，卻又屢屢以《集結號》《一九四二》《我不是潘金蓮》等影片求證其自身作為“藝術”或者“作者”的存在，而其與張藝謀、陳凱歌先“作者”后“類型”的演變形成了頗有意味的反向路徑，也可見出其創作理念或者藝術追求上的某種執念。

與《妖貓傳》和《芳華》至少為2017年的中國電影帶來熱點話題相比，其他一些資深導演則普遍遭遇尷尬處境，一方面當然是這些影片自身的藝術或者工藝質地與以往影片或觀眾期待相距甚遠，而更重要的是，他們與當下觀眾的對話能力，較為普遍地遭受質疑。同屬“第五代”的夏鋼導演的《夜色撩人》，以及香港導演吳宇森翻拍于日本同名影片的《追捕》、袁和平翻拍自1982年同名影片的《奇門遁甲》、王晶在取得不俗口碑的《追龍》之后推出的《降魔傳》，都不同程度地遭遇票房與口碑雙重沉淪的命運。對于吳宇森來說，《英雄本色》的重映與《追捕》的翻拍都具有濃重的懷舊意味。當然，對于內地影院與影迷來說，《英雄本色》的重映實質上也是首映，因為當年的內地觀眾是通過錄像廳與盜版碟路徑來觀看這部影片的；而《追捕》的翻拍，則指向了文革后中國電影復興之初內地觀眾對于日本電影和高倉健的深切記憶，張藝謀曾經以《千里走單騎》來致敬那個年代中國觀眾最為熟知、并且改變了一個時代男性審美觀的日本演員高倉健。而《追捕》這部翻拍的影片并沒有讓觀眾更為深切地與改革開放之初的電影文化記憶接軌，所謂“暴力美學”，“暴力”尚在，“美學”無存；槍戰、飆車、鴿子猶在，敘事及其精神魂魄則不知所終。資深導演如何應對不斷迭變的電影市場，實踐與當下主流觀眾的良性對話，值得在理論與實踐雙重層面來加以討論。

與資深導演形成對照的，則是近年來年輕導演，甚至是一些跨界導演天賦而敏感的市場把握能力。散在的代際問題，在此依然有談論的價值與空間。

與“處女作”相比，“第二部”同樣是一個讓人感興趣的話題，諸如當年分別以處女作《黃土地》與《紅高粱》完成驚艷的起跳高度的陳凱歌與張藝謀，其第二部分別是《大閱兵》和《代號“美洲豹”》。2017年，作家出身的韓寒在《后會無期》之后執導的《乘風破浪》以類型方式重述青春故事，表現賽車手與父親的對話與和解?！独C春刀2·修羅戰場》并非路陽的第二部導演作品，但作為這個系列的第二部，其在影片工業水準的提升、“服化道”的精致、氛圍營造的出色方面，都有可以圈點之處，但女主角面癱式的演技，卻在客觀上加劇了劇作與故事的裂痕。從第一部的劉詩詩，到這一部的楊冪，女主角的共同軟肋，是資本力量，還是其它因素所致，我們不得而知。大鵬的《縫紉機樂隊》似乎不再有當年《煎餅俠》之好運傍身，影片以“情懷”為名，而其敘事卻無法帶動情懷。過于個人化的所謂情懷，如果難以找到這個時代與觀眾之間產生對話的共鳴點，便難免會流露出自我陶醉與自我傷懷的特質，而這恰恰是偏于類型的電影創作的大忌?！伴_心麻花”繼《夏洛特煩惱》《驢得水》之后的《羞羞的鐵拳》（宋陽、張吃魚導演）持續著其一貫的喜劇風格，而其辨識度主要并非通過導演，而是借助主要演員的表演風格得以建立起來的。

2017年度年輕導演的處女作，或其最初階段的創作，一方面是張大磊（《八月》）、董越（《暴雪將至》）、文晏（《嘉年華》）、周子陽（《老獸》）等所體現出來的對于現實題材／問題的敏感，及其具有風格意味的影像敘事能力；另一方面，則是諸如黎明的《搶紅》、王寶強的《大鬧天竺》，以及同樣是演員／明星轉型的黃磊導演的《麻煩家族》的尷尬。作為明星出身的導演，我們該如何來討論與評價，其作為導演的個人才能與其創作的影片文本之間的復雜關系？

結 語

簡短的文字難以窮盡2017年度復雜的電影狀況。除了上述論及的這些問題之外，諸如影片的翻拍（如《嫌疑人X的獻身》《解憂雜貨店》《麻煩家族》《追捕》《奇門遁甲》等）與重映（如《英雄本色》等）、延續多年的電影批評“站隊”現象、老戲骨與小鮮肉的錯位等等，都是值得關注與討論的“問題”。而諸多問題的焦點則是，如何在保持電影票房持續上升、國產電影票房持續占有過半市場的同時，提升中國電影的藝術與技術水準，并進而達成票房與品質／口碑的統一。而就創作本身來說，“敘事”與“觀念”依然是大部分國產影片的軟肋。這些“問題”或者“不成問題的問題”事實上已經困擾中國電影許多年，它很難僅僅依賴個別影片或者導演來獲得解決，而是需要依靠中國電影生態的整體性改觀。2017年紀錄電影、動畫電影以及我們俗稱的“藝術電影”呈現出來的某種口碑上與市場上的“逆襲”態勢，以及不同導演對于不同社會現實、抑或借助“歷史”來觸及“現實”的努力，還有類型電影在類型樣式上以及類型自身的墾拓，給未來的中國電影提供了值得進一步期許的發展空間。