行走中的風景
—— 唐承華訪談錄

馮 戎

馮 戎：你是福建人，來自“山自永福里，水自清源里”的福清融城。福建是沿海省份，和內陸諸多不同，可以稍微介紹一下你家鄉的特點嗎？

唐承華：我是在融城長大的。20世紀80年代初期，改革開放的大潮催生了開放的沿海城市。福建地處東海之濱，得改革開放風氣之先，是中央正式批準的首批改革開放的省份之一，所以步伐很快，可謂斗轉星移，日新月異。

馮 戎：的確，福建是改革開放的先驅，“閩山蒼蒼，蘊育先行活力；閩水泱泱，奔涌開放大潮”，應該說它是走在了時代的前沿。福建又是中國第一大僑鄉，福建人有“東方吉普賽人”的稱號，所以整個氛圍都和內地城市不一樣。

唐承華：對，福清是著名的僑鄉，所以很早我們就有接觸過一些海外的信息。我自己家庭的背景也挺復雜的，我們有內蒙古血統，奶奶是印尼人，我父親在印尼出生，母親則是福建人。

馮 戎：這么說，你還是一個混血兒。這樣看來，你的家族對不同國家、不同民族的文化抱有非常開放的心態，沒有封閉思想，你的成長環境很開放，那你是怎么走上繪畫的道路的？

唐承華：從小就喜歡畫畫，沒有很多的被動性。對我來講最能表現自己情感的方式就是涂寫(畫畫)這個形式。我上大學遲，20歲才考上大學。那之前，在廣告公司一邊學畫，一邊跟著老師畫廣告。我父親雖是軍人出身，但他非常支持我學習藝術。在那個年代，我們都受到了某種影響，在潛移默化中，對新的東西特別好奇，又特別愛表現。

馮 戎：你到了福建師范大學就開始系統地學習繪畫了，當時的福建師范大學是一個什么樣的學校？

唐承華：福建師范大學美術學院創辦于1941年，首任系科主任是我國著名的留法美術教育家謝投八教授。美術學院教學引進西學經驗，堅持進步文藝思想，形成了培養美術人才的優良學風，打下了培養美術人才的厚實基礎，先后培養了范迪安、徐里等著名藝術家。在這里，我開始了系統的專業基礎訓練。當時正值改革開放時期，油畫還是一種很時髦的藝術形式，在當時的時代背景下，學畫油畫應該是一種時代的選擇。

馮 戎：從1978年起，我國的留學熱潮有增無減，這個留學大潮的主流是與我國本土在那段時期改革開放的主旋律相一致的，于是你也決定走出去，將探索的腳步邁向世界。

唐承華：是的。俗話說，讀萬卷書不如行萬里路。為了能夠讓自己進行更多的社會實踐，豐富自己的創作感受，追求更高更好的藝術創造思維的方式，提高理論修養，還是去國外留學見識吧！1988年就要畢業的時候，正值改革開放熱潮，沿海城市到海外留學之風大開，我也隨之去了日本學習。

馮 戎：選擇去日本，是迫不得已還是早就打算好了？或者說，還有沒有更想去的地方？

唐承華：希望去美國、法國學習，但由于簽證特別難，只能放棄。日本自20世紀80年代提出“10萬留學生計劃”起，就把招收外國留學生作為重要國策之一。所以在這樣的新的國際化形勢下，我自然就選擇了去日本。

馮 戎：對于日本我們最初的印象,大概都是歷史書上的侵略戰爭和父輩們嘴里的“小日本”。到了日本之后，你對日本最初的印象是怎樣的？

唐承華：80年代的日本已經很發達，經濟如日中天，直追美國，在全球成為美國之后的第二位。來到東京第一感覺就是這個國家東西文化交融氣息濃郁，不但濃厚的文化傳統與鮮明的現代氣息齊驅并進，而且兼具西方文化的特質和景象，并擁有世界級最好的展覽館、博物館和美術館。

馮 戎：的確，日本經濟的發達促進了文化的繁榮，可以說你進入到了一個充滿藝術氛圍的殿堂。當時正好是日本前衛藝術中獨樹一幟的“物派”藝術最興盛的時候，整體文化氛圍是開放的，很利于學習。

唐承華：我1991年在名古屋藝術大學油畫專業讀研，開始接受新的文化教育。日本教育是非常開放的，和歐洲、美國屬于同樣的教育體系架構，學生在學習中可以根據自身經驗、創作體驗去表現主題選擇，在形式語境與表現語言能力方面，秉持開拓獨創性思維的教學理念，這種開放性的教學方法對中國留學生來講是一種最好的學習與積累、研究與思考，包括創作。偏離自己的軌道去做另一件事是件蠻有趣的事情，你遠遠看自己的時候，覺得很多東西就很清晰了。日本雖是在東方的文化價值觀架構里面，但被不斷重構，既有它的民族性，又有它從西方體系里汲取的部分，這兩個元素混搭，形成了特別符合日本自身的文化特點。

馮 戎：傳統和現代并不沖突，兩者融合，可以變成不失去民族性又能面對世界的文化形態。東西方元素同樣可以彼此交融，保留彼此的優勢，相映生輝，其實，這就是一種文化的包容性。

唐承華：日本文化有很大的包容性，說明日本還是有寬大的胸襟的，它通過對外來文化的引進和交流，給本土文化的同質化帶來新的刺激。

馮 戎：這種包容性也體現在“物派”精神之中。“物派”藝術運動是日本當代藝術領域最為重要的一塊，它是一個在充分融合了東西方文化的基礎上形成的日本現代藝術流派。“物派”的藝術理論建構以東方的禪宗思想為基礎，是一種東方的存在方式，同時又獲得西方現代藝術的啟示，因而又具有世界性。

唐承華：“物派”是20世紀70年代出現的繪畫形式，1968年關根伸夫制作了《位相——大地》，從那時起，他便開始關注材料本身的特質表現，并在作品中強調物質之間的“關系性”表達。他與“物派”時期的代表藝術家小清水漸、李禹煥、菅木志雄等人重視“關系”的思路不同，他們表現的是日常性的材料所蘊含的非日常性存在的因素。以李禹煥為核心指導與推動了“物派”的活動，對于“物派”理論的形成起到了關鍵性作用。日本“物派”以東方傳統思想為觀照，研究對于山水畫的自然情趣和深遠寓境體悟，推崇藝術行為個性化。“物派”作品受極簡抽象主義的影響比較明顯，主張一種純粹性的物質性，崇尚主客體不分的重視自然存在的東方思想觀念。以東方文人氣質與自然調和共生的理念，反映出“天人合一”的理學精神。

馮 戎：這樣來看，“物派”最初其實是一個很激進的組織，那在“物派”背后有沒有一種支撐它的理論體系呢？

唐承華：李禹煥發表了《存在與構造》，文中說“物派”以自然形態為創作主體，并認為自然是最能給人力量的，我們應該生動傳達這種“原本狀態下的視覺”。他認識到以“解脫”的方式與“原本的世界”相遇的行為。菅木志雄在當代藝術刊物《美術手帖》上，也發表題為《物啟示的新世界》一文，這幾篇文章在理論體系上對“物派”的發展研究起到積極作用。

馮 戎：在這種精神支撐下，日本“物派”的畫家，在性格上也應該會有所變化。

唐承華：的確，“物派”對存在的認識也影響了藝術家“精神境界”的追求，這一點是無庸置疑的。根本來說，這種文化是順承了日本原初的民族性，是自然的。作為“物”本身更要緊的是它所顯示出的一個新的世界的開闊狀態。

馮 戎：“物派”的形成，對我們中國的當代藝術應該有所啟示和啟發，但在學習的同時，我們也不可能完全去走人家的老路。

唐承華：藝術創作是要表現藝術家個人的狀態和語言形態，無法完全效仿。

馮 戎：聽起來有一種很玄乎的感覺，尤其“物派”的創作帶有一種由心而出的特點。離開日本之后，你又去了美國學習，美國和日本有什么不同嗎？

唐承華：1999年我再次踏上留學的旅程，前往美國紐約市立大學藝術研修。通過全面考察和研究中西藝術發展的歷程，研究藝術創作原理和藝術本質的發展，這個時期我的藝術創作風格和思路開始了轉變，在結合了表現主義抽象藝術和中國傳統水墨精神的對撞沖突中找到了藝術表現的支點。

美國藝術的特點，例如波普藝術，它雖然起源于英國，真正發展至鼎盛卻是在美國，美國能把通俗文化與藝術之間關連起來，變成一種藝術運動，并將藝術轉向符號化的大眾文化主題，也造就了許多當代的藝術家，其中的代表人物是安迪 · 沃霍爾。

馮 戎：后來，你又去了歐洲。歐洲這片美麗富饒的土地，是人類現代文明的發源地，歐洲人憑借其發達的技術、開放的思想獨領世界風騷，從“海上馬車夫”到“日不落帝國”，歐洲人在這個星球上曾是何等風光。所以，歐洲的整體風貌應該是很不一樣的，和日本應該有很大的區別。

唐承華：最初我去了英國劍橋圣巴那版畫中心，在那邊創作版畫。隨后幾年又在德國、瑞典、法國等幾個地方駐地創作，參觀博物館、美術館、時尚藝術等并加以學習，思考著如何使自己的藝術能夠在今天的多元視覺文化語境中找到更多的切入點，如何把繪畫的語言特征和當代性表達結合在一起拓寬表現。

馮 戎：在看了那么多展覽后，你對于西方藝術的當代性應該會有了一種整體的觀感并能把脈出西方當代藝術的前進方向。

唐承華：世界藝術在不斷地向前發展，任何時期的藝術，都是藝術家們用自己的繪畫方式在傳遞著信息，是個人的，也可以是具有社會性的。藝術的發展與表現必須是趨同創新。如今，在藝術領域中最重要的突破應該是數碼影像技術的誕生，它是科學技術與文化藝術完美嫁接。新媒介藝術的出現，也給藝術帶來了新的表現手段,不再是單純的平面化形式, 運用數碼技術的動態改變了藝術一直以來的靜止效果。

馮 戎：中國文化以其深厚的底蘊，滋養著無數藝術家。如今，世界已進入一個日益開放、信息全球化時代，中國的藝術家們要對自己的文化有自信，要講究作品的東方神韻。在你的作品里，我們可以很強烈地感受到充滿中國傳統文化精神的東方神韻的存在。

唐承華：我把對自然的感受，轉換成書法精神中帶有書寫性的視覺感受，主要體現在點線之間的節奏、色彩層次與筆墨暈染、肌理表現。近年來，我對自己提出了一個新的藝術思考，至少是一個階段性想要解決的問題，由此調動自己的思維和作為，來圍繞課題尋求答案，那就是如何使自己的繪畫藝術能夠在今天的視覺文化語境中找到更多的切入點，把繪畫的語言特征和當代的藝術性表達結合在一起。因此，我采用綜合媒介表現手段，無論是創作水墨、油畫還是版畫，總是讓自己始終追求某種不可控的自發效果來進行藝術創作。

馮 戎：在悠久的華夏歷史文化長河中，作為藝術語言的黑色扮演著非常重要的角色。中國傳統文化有“尚黑”情結，對于中國傳統表達來說，黑色是很重要的一部分。很多意象派的畫家都有黑色的元素在。在你的作品里，我們也看到了很多的黑色元素。

唐承華：對我來說，黑色是我繪畫的框架結構最個人化的語言，我對黑色的使用直接與中國傳統水墨畫意相呼應。創作作品的構圖都始于起初的那幾筆黑色。只有在用墨色把大格局定下來后，才會在此基礎上添加顏色等細節。厚重的大塊黑色與纖細的筆觸線條相互平衡，營造出或簡約或豐盈的視覺效果。如果離開黑色的話，我的顏色純粹是平面化的。其實黑是一個架構里面的主體，顏色無非是一種情感在畫面里穿插，在里面融化，在把握這種節奏的情緒。

馮 戎：你以黑色為畫面的主要色彩，但總體來說，你的作品又是屬于風景畫。黑色和風景組合在一起，形成了一種碰撞，神妙而奇特。

唐承華：我對再現客觀世界自身并無興趣，但描繪的某個真實存在的對象可以在客觀事物里找到主觀性的東西。當我看到自然景色時，它只是一個參照物，無非就是在我的視覺經驗里的東西。譬如寒冬里中國東北的荒山，陽春中家鄉福建蒼翠繁茂的風景，或是旅行寫生中新鮮的靈感等，常常給我帶來許多創作靈感。要脫離開這個視覺經驗的一種慣性表達形式，無非是要積累起豐富的體驗，捕捉到一種情感、一種狀態，感受到自然的詩情、四季的氣息。

馮 戎：如果遇到創作上的障礙，你會用什么樣的方式來突破？

唐承華：盡快離開本質的思考形態，在無意識中尋求邂逅。

馮 戎：就算是離開了本質，其實也是有所依托的，畢竟主觀創造也是不能離開客觀現實的。

唐承華：有些形態完全是一個虛擬，這個虛擬的真實，就是藝術家在客觀與主觀、理性與感性中去體驗個人的生存狀態。

馮 戎：等于已經植根在你個人的視覺印象系統里。提到了視覺系統，這其實又和你對色彩的運用有一定的關系。我們前面談到的黑色，其實也只是你色彩中非常重要的一員，除此之外，你還有很多別的色彩。

唐承華：起初學習油畫，感受到色彩的純粹本質，覺得色彩旋律應該超越概念性的繪畫，以激發其內在的力量。要從油畫內在的特質發展出新的繪畫表現力，同時又能夠被自己所發現的事物中的沖動、強有力的姿態所引導。色彩、姿態與感觸可以作為黑色的筆觸，在整個畫面空間不斷地施展自己，相互持續提升，形成對話過程，用純粹的色彩和飽滿的黑色筆跡來共同完成力量的展示。

馮 戎：的確，黑并不是簡單的顏色，它有很復雜的一種漸變質感，在藝術家眼里，墨色不僅斑斕五彩，而且絢麗有情。

唐承華：中國傳統里面墨分五色，顏色呈現冷暖和空間關系的時候，墨色在里面產生一種呼應關系。在這種呼應關系中，顏色本身已經不重要了，重要的是你整體架構的一種語境。

馮 戎：評論界說你的創作是“行走的風景”，這一點和我們今天提倡的中國意象派精神非常契合。那么，你的創作思想和創作方式是怎樣的呢？在創作中你又是一種什么樣的思考狀態呢？

唐承華：作品在觀眾第一眼看到時，就必須能夠使觀者感受到藝術家的那種高度自信和自主意識。我在創作理念基礎上作進一步思考和探索來尋求心靈軌跡的釋放，利用這種方式（行走的風景）將自己內心世界儲藏著的強大潛力的能量，通過率真的寫生狀態表達出來，將自然景象所感悟的意識方式在繪畫中呈現，表達上體現出一種精神與自然的合理新秩序的延續。我在重讀傳統繪畫的過程中，感受到它的思想核心，并開始重視價值觀應該如何表現，從繪畫框架和視覺語境里找到了另外一種文化架構，因此，不再將自己僅僅立足于現狀，而要去尋找多元文化審美意識的可能性，在不刻意表現情懷的同時，將自己回歸零的原始狀態，用來補充視覺方面的復合體效應，使作品存在的空間概念不斷向外延伸，通過寫生和即興的表達并在后期做繪畫表現手法（水墨，油畫棒或版畫印痕肌理因素）的加工處理，在線條張弛起伏和墨色渲染的應用相互交織中，在設色的呼應中，給畫面保留余白空間，衍生出人與自然秩序之間的距離感覺，并用這感悟的系統來創造審美意識。

馮 戎：獨特的創作方式形成了你獨特的個人風格。聽起來這是一個非常難行的過程，但就是在這樣的過程中，你踐行著自己的創作思想，在創作的道路上不斷前行，不斷獲得新的驕人的成績。

唐承華：思想梳理清晰了，找到了自己的文化價值觀，就能把個人的思想情操、審美趣味在自己的藝術體系與創作狀態中表現得更具獨特性。到現在我都在不斷地嘗試。大千世界，五彩繽紛，視網膜看到的東西，我盡可能地梳理掉很多干擾和障礙，最終讓自己的創作之路變得通暢。

馮 戎：我們回到中國意象派的問題上來。其實，中國意象派源遠流長，南齊劉勰《文心雕龍》里就有闡明過意象的涵意：“尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤”，歷代畫家也都在表現大自然的意象美。你怎么樣看待中國意象派的前景？

唐承華：我認為中國意象繪畫的前景有很大的拓展空間。中國的當代藝術應該在傳統文化、藝術觀念及創作語言的各種形式中轉換，并立足于自我自覺，以此建構意象的本質再現。客觀的事物，通過主觀來再現。在傳統文人山水畫里面，意象是一種關照自然、寫意自然的筆墨處理方式。我覺得意象要想打開新的空間，一定要和自身的文化體系相融合，無論是在觀念上、精神上還是在藝術本質上，都要有內在的關照。對傳統筆墨的精神追求，可以讓油畫或者版畫，包括線條書寫性的創作，更全面透徹地認識自身問題、生命意義和靈魂。書寫性的東西最大的特征是轉化信息，就是把同質性的東西變得異同性，把民族文化藝術屬性的內在表達，以不同的方式來呈現一種轉換的形態。

馮 戎：概括起來，其實就是一種梳理和變通。

唐承華：對。把轉換語境的觀念和想法真實而直接呈現出來是比較難的，終歸還是在探索一種人文關懷。人文關懷到底是什么？這一問題很多人解釋不清楚，也很難解釋。不就是你喜歡山水畫嗎？山水、人文、關懷，不就是把傳統的東西變得更自由，更有當下中國感覺的精神悟性嗎？但我覺得意象不是簡單存在于具象或者抽象之間，要把握好表達的界限，表達的形式，表達內在的豐富性，應該把中國傳統文人繪畫的精神書寫性植入，用繪畫的書寫性的植入來進行處理。比如說畫面結構的處理，形式構造與色彩的處理，用這種筆墨與肌理形成進行一種表達。所以，我的作品《行走的風景》是在這個層面上，表現了一種精神、品質和格調。

馮 戎：在今天這樣一個多元藝術共存的世界語境下，東西方意象派都得到了不同程度的發展。從與西方繪畫比較的角度來看，你認為中國意象派的特點又在哪里？

唐承華：我認為東方傳統文人繪畫的內核和西方的繪畫很不一樣，它的價值體系來自于自身文化傳承的過程。比如說筆墨的介入，或者去筆墨化，去西化，如果最終還是把西方的東西直接帶到你繪畫的創作里面，那么你還是約束在西方人的價值觀判斷的框架里。要把西方的影響全部淡漠化以后，才能真正介入核心的創作手段。

馮 戎：這種核心的創作手段，在你看來又是怎樣的？

唐承華：我想是主體上把客觀存在的體現中國審美價值的東西，以主觀意識性進行再創作，以“古為今用”“洋為中用”去關照自然，回歸本體文化，最終呈現出一種最個人的姿態。

馮 戎：經過你的梳理，我們看到中國意象派又上升了一個高度，不單是傳統文化的當代表達，更融合了創作者的主觀意識在其中，正可謂“外師造化，中得心源”。但這種個人化也并非是一種純粹的主觀觀念，而是有人文關懷在里面，如榮格所言，藝術作品要“以藝術家的心靈向全人類的心靈說話”。

唐承華：這些呈現因素，我個人認為應該是把它變成了更自我的信念，更有個人特色的情感風格，把山水的色相與書寫性聯系到了一起。這種韻味的方式變得更靈動，更純粹性。

馮 戎：但是我們還是不能因此而完全躲開西方的影響，尤其是中國現在大多數的創作者，都是在西方的影響下成長。

唐承華：藝術家更好地結合自己，把以前學習過的西方理論知識，或在實踐體驗中感受到的東西，有機結合在一起，加以融合轉換，把傳統書寫性、筆墨暈染、色彩和結構完全融合在你繪畫的體驗里，形成獨特的、個人的一種表達形態，當然可能會更有抒情化，更有中國傳統的精神所在，這些可能是我在未來的藝術探索里面所要呈現出來的東西。

馮 戎：中國意象派以其博大精深的中華文化內涵和全球性、科學性的技巧得以蓬勃發展，展現出了獨特的的魅力，但在發展的過程中，肯定也有需要注意的部分。

唐承華：中國意象派既有意象，也帶有表現個人的形式。每個藝術家的價值體系是完全不一樣的，都有各自的一種理解方式和創作形態，不一定都得要按照我們既定的方式去呈現，完全可以擯棄干擾，完全可以很自由。本來藝術就是無界，在這個多元信息下的世界狀態中，你如何去保持一個獨特的自我，這是很難的事情。若沒有實踐與探索、整合與重構、提煉與完善，所有的東西可能變得更乏味、更平庸，甚至沒有力量，更別說有影響力。

從福建到日本，從美國到歐洲，唐承華放眼世界，在藝術上兼容并蓄，多地的留學和游學經驗，又使他對待中國當代藝術具有非常開放的態度和非常全面的視野。他看得到文化傳承的脈絡，也能夠把握個人意識和集體觀念之間的界限。不同地域的文化形式影響著他創作的各個方面，大到主題、形式，小到線條、顏色。他心中一直在行走的風景，也是當下中國意象派的重要表達形式。東方古老的風景，在他的筆觸之下，有了全然不同的世界性的現代面貌。