從“在場”到“不在場”：攝影師的觀看轉向

戴 菲

一

攝影師拉里·薩爾坦（Larry Sultan）以作品《來自家庭的圖片》（Pictures From Home）聞名于世。但是很少有人知道早在他成名之前，就與藝術家邁克·曼德爾（Mike Mandel）一起合作過稱為《證據》（Evidence,1977）的作品。

自1975年至1977年，拉里·薩爾坦和邁克·曼德爾將很多政府機構收藏用于檔案保存的照片進行了一次有意識的輯錄。這些照片多是科學機構、工業部門以及政府企業用來記錄某個工程、實驗、生產時的隨意之舉，拍攝者多為當時身處現場的普通人。然而這些照片經過有意識的分類和挑選之后，卻顯現出很多奇怪的韻味。比如科學家像是外星人、實驗工場像是科幻電影、工業產品像是模型等。這些看似正常、被相機忠實記錄的照片更像是藝術家有意安排的擺拍或行為藝術，展現出了現實的荒謬與怪誕，與照片的本義呈現出截然不同的感覺。

這組由美國國家藝術基金會資助完成的作品，成為20世紀70年代首個具有概念意義的攝影作品之一。同時，這組作品也啟發了很多后來者，成為攝影運用藝術手段進行后現代觀念創作的先驅。

二

2014年，在美國紐約公共圖書館展出了一個名為《公眾之眼：分享攝影的175年》（Public Eye:175 Years of Sharing Photography）的展覽。該項展覽利用圖書館收藏的作品，旨在向紐約市民進行一次攝影參與社會、文化、歷史的介紹，使人們重新回顧并再次認識那些他們耳熟能詳的作品，進而提出了一系列的問題：比如分享照片的平臺是什么？隨著時間的推移，公眾始終參與攝影的主題是什么？自攝影誕生以來，為何街頭攝影是攝影的主流？人們冒著觸犯隱私的底線去公開照片的意義何在等。

由此，在該項展覽中也推出了與設置主題相關的諸多攝影師。比如：道格·里卡爾（Doug Rickard）的作品《新美國圖片》（A New American Picture）、列維·馬諾維奇（Lev Manovich）的作品《百老匯》（On Broadway）、瓊·拉夫曼（Jon Rafman）的作品《九眼》（9-eyes）等。這些攝影師利用谷歌街景的全維度影像功能截取某個瞬間的圖片，通過數字技術的整合，并重新安排編輯，產生了谷歌街景圖片之外意想不到的圖片釋義。

除了以上這次展覽提及的攝影師外，諸如米歇爾·沃夫（Michael Wolf）的《一系列不幸事件》（A Series of Unfortunate Events）、佩內洛普·昂布里科（Penelope Umbrico）的《Flickr上的日出》（Suns from Flickr）、米什卡·亨納（Mishka Henner）的《女性之地》（No Man’s Land）和《荷蘭風景》（Dutch Landscapes）以及蘇文（Thomas Sauvin）的《北京銀礦》等，均利用互聯網上豐富的圖片資源和線下人們日常生活中產生的照片垃圾，將之重新編排、調整。攝影師/藝術家在此過程中導入了自己特有的理念、想法或意圖，使普通照片被賦予了全新的涵義。

由此，我們似乎發現了攝影世界的一種全新動向，作為創作主體的攝影師正在發生深刻的轉變。按照一般意義上的認識，攝影師是攝影作品當仁不讓的主體。他們手持相機在現場左突右沖，或隱匿、或潛伏，感受拍攝現場的氛圍、環境，綜合自己的各種情感和理智，創造性地拍攝出一個個精彩的瞬間。

但是，前文所提的各位攝影師卻有所不同。他們不僅沒有達到現場，而且還“拾人牙慧”地利用已有的現場圖片進行二次創作，所獲的作品雖然仍舊稱之為攝影，但是作為作品主體的攝影師卻根本不在現場。這是以往攝影作品所沒有的經驗，也是令大部分攝影師及觀眾匪夷所思的關鍵。出現這種改變的原因是來自于攝影師觀看轉向的結果。

三

曾經的攝影師作為現場的一員，他們以一種極度緊張的方式身處現場，思考現場的各種關系及變化，有意識地記錄符合攝影語言特性的畫面。他們是現場的參與者、親臨者更是觀察者，是一種帶有情感、意志、技術等多向度腦力思維的專注的觀看。正是基于現場的反復觀看，他們可以藝術性地獲得理想中的畫面，并預見自己想要得到的畫面意蘊和藝術追求。可以說，攝影師將現場作為創作的一個部分進行了理性與感性的綜合。

而當代的一部分攝影師，選擇離開現場，將自己的“在場”設置為意識或意志的“在場”，將實際身體的“在場”完全拋棄。這種“不在場”，有時候是時間上的缺失，有時候是空間上的缺位，更有時候是時空中的雙重缺席。但是這并沒有影響攝影師的創作。他們將已有的圖片作為前期材料，將照相機得到的圖片設定為記錄的本位，重新以圖片展現的吉光片羽的偏離性為基礎，整合出一種偷換概念的“新”作品。應該說，曾經的攝影師沒有思考過這種照片內質中的特性，而當代攝影師們卻敏銳地發現了這一點，使之放大并穩定下來。

這個過程與改變不僅使攝影師的身份遭到質疑，而且還重新勾勒了攝影世界的版圖。一種具有后現代意義上的攝影作品開始“侵入”到攝影領域，使攝影自身展現出更多的復雜性和多義性。

當代攝影作品中的這種有意識的“不在場”并非攝影師之初衷，而是攝影師的無奈選擇。僅以米歇爾·沃夫為例，他大部分以相機為載體的作品不僅豐富，而且非常出名。將谷歌街景地圖作為創作對象，是他考慮到當代數字媒體下圖片的肆意泛濫，攝影師的意義和價值受到了前所未有的挑戰之緣故。因此，他順勢而為，引導人們將平時看到的普通圖像進行了另外一種角度的“聯想”和“觀看”，以此形成了當代語境下的全新作品。

這種攝影作品擺脫了傳統手持相機類攝影師的觀看方式，將攝影中機械式的觀看置于了重要位置。換言之，手持相機的攝影師以身處現場的身體和意識為載體，拍攝到了通過身體“轉譯”而成的作品。這些作品具有攝影師的現場情感、意識和技術等諸多因素，帶有非常濃厚的個人情緒和傾向，是獨一無二、無法復制的藝術作品；但是借助現有照片的攝影師常常由于身體的“不在場”而無法體驗現場豐富的各種細節，比如聲音、氣味、溫度等，所以無法體現作者表現情緒的創作因素，只能以后期導入的理性觀念為線索，不斷地對既有的材料進行反復的排檢組合，以期在理性思維的技巧中獲得作品的二次“主題”。此類攝影師僅以眼睛/視覺作為“轉譯”工具，缺少了一般藝術作品中強調的情感元素。

藝術史學家們對此類問題罕有涉及。通常，創作主體以“在場”為基本原則，一定會在現場投入意識和精神的身體實踐。此中，意識里的情感是重要環節。它是使后期藝術作品達到精神愉悅的必要條件之一；但是當代攝影師的“不在場”則無法在作品中投入情感的基本要素。沒有身處現場的主體只能以理性意識作為創作時的基準，將作品引導到一種較為理性的思維場域。正如我們所見，前文所述的諸多當代攝影師，他們各自的作品有著明確的創作目的和思路，帶領我們關注到了一系列社會或文化問題。這和過去時代攝影師們富含人文關懷、體現人類生存境遇的作品完全大相徑庭。

四

當攝影師從一種顯性的在場到有意的不在場，其背后隱含了攝影師觀看方式的轉向，更重要的是作為藝術創作主體觀念上的變化，其獲得的藝術作品：過去，攝影師們以攝影藝術的純粹理念為最高目標，呈現出經典、有著廣泛美學意義上的作品；當代，攝影師們以視覺奇幻、刺激為基礎，借助已有的視覺成果，將自己理性思考的過程表現在作品中，著意減少或降低情感的側重。

二者之間具有絕對的差異。當攝影師們不斷遠離創作現場，就意味著經典意義上的圖像在極速萎縮直至消失，而重復、無意義的日常圖像則會不斷擴充甚至泛濫。從美學角度觀察攝影的發展新動向，很容易與我們當下的現實不謀而合。隨著數字技術的大量普及，獲得圖像的專業性正在降低，取而代之的是大眾可以輕易獲得圖像，并且得到與攝影師相同的專業級效果。圖像產生的途徑一旦大眾化、簡單化，圖像本身富含的意義也就隨之消解。當代攝影師們希冀使用各種不同的手段阻礙或減緩這種圖像泛濫的趨勢，并刻意在此浪潮中體現出自己的價值和意義。但是，攝影師的此種行為本身就在不可避免地向世界宣布：日常圖像已經成為主流。

由于圖像持續地涌現，所以當代世界也正在悄然地被我們創造的圖像改造、替代和置換。比如，我們用圖片體驗了異國他鄉、用視頻品嘗了各地風味、用視覺組建了他者的想象。圖像成為我們的經驗，圖像成為我們的感官，圖像成為我們身體的一部分。世界被圖像自身符號化。世界也正在變成一種感官中的想象，實際的體驗和身臨其境正在隱退。所以，當代攝影師們索性取消了前去現場的繁瑣，將感官的體驗與藝術創作直接聯系在了一起，省卻了身體與世界的直接接觸，創造了令我們感到無情/少情的各類作品。

對于所有人而言，曾經蘊藏在圖像中令人唏噓不已的情感因素正在急速消退，取而代之的是只有純粹意義的圖像成為世界的趨勢。圖像正在褪去人的情感附著，變成一種愈加中立的客體。我們似乎發現，人類正在以理性為核心，有意識地排斥自身作為情感動物的生物本性。而這，也正是我們從當代攝影發展中可以覓到的一絲端倪。

注釋：

[1]九眼是指谷歌街景地圖利用九個攝影機同時拍攝完成一組全維度圖像。

[2]根據米什卡·亨納作品《女性之地》的實際內容可知，英語標題中的“No Man’s Land”并非指無人之地，而是特指沒有男性的地點，中文譯名由此而出。

[3]米歇爾·沃夫的作品有《中國肖像》（Portraits Made in China）、《中國椅子》（Bastard Chairs）、《建筑密度》（Architecture of Density）、《東京地鐵夢》（Tokyo Subway Dreams）等。