寓“獨語”于“閑話”
——李娟散文片論

路 楊

面對李娟的寫作，很多批評家似乎產生了某種共識：為李娟寫批評，近于一種徒勞。就如同面對一樣天然靈動的美好事物，無論是閃亮的溪水、林間的小獸，無邊的曠野或七月的巧云，在你遇到它的那個剎那，仿佛靈魂相契的時刻，除了能輕輕張口低低贊嘆一聲，其他語言總未免顯得蒼白而多余。但李娟偏偏就有這個本事。她不僅能在那個時刻擷取最渾然天成的語詞，還能藉此把那個時刻完整而豐盛地帶到你的眼前。而面對這樣的文字，你也只能在靜默中會心一笑，或是不由自主地輕輕喊出一聲：啊。

平易清新與高遠闊大，在李娟的散文中達成了某種奇妙的融通與平衡。優美與崇高，酣暢與節制，勞作與休憩，甚至苦辛與安樂，在風格與意義的層面都不再是相互悖反的兩極，而構成了某種渾融的意趣。這是李娟散文難以破解的秘密。事實上，在具有整體性的經驗內里與文字的隱微之處，我們仍然可以辨認某些微妙的縫隙，以及幾副不同筆墨之間的碰撞與交融。在中國現代散文的兩大文體風格的脈絡之間，在作家安放自身的位置與姿態上，李娟的選擇與嘗試為我們同時帶來驚喜與困惑。因此即使要冒著徒勞無功的風險，這一秘密仍然值得深究。

一

一直以來，李娟的“阿勒泰”系列和“羊道”系列散文都是圍繞其在新疆阿勒泰地區的鄉居生活展開的。用李娟自己的話說，“到目前為止，我的寫作只與我的個人生活有關” ，其中的“羊道三部曲”更是李娟在江南一帶打工時，用了三年多的時間，對跟隨哈薩克牧民人家“轉場”生活的回憶性講述。從《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》開始，李娟的散文就充滿一種親切自然、娓娓道來的對話感，以及一種朝花夕拾式的、經過節制的深情回看與省思姿態。而閱讀李娟的散文，有時亦著實會產生一種與從邊疆牧場遠道而來的好友對坐窗下，開懷閑談的情境感與諧趣味道。

在文體類型上，自五四時期的小品文創作開始，“閑話風”就構成了現代散文中的一條重要的文體脈絡。 廚川白村在《出了象牙之塔》中就將英國的essay描述為一種“隨隨便便，和好友任心閑話” 的話語情境，并通過魯迅的譯介，參與到中國現代散文的創生過程之中。在魯迅的《朝花夕拾》尤其是周作人的小品文寫作中，這一情境進一步發展成為一種文本語境和語體風格，“用平淡的談話，包藏著深刻的意味” 。無論是周作人的《山中雜信》還是沈從文的《湘行散記》，都是以書信的形式或以書信為底稿，講述自己的山居生活或回鄉旅程，皆內涵著某種與潛在的閱讀對象分享自身認識與感受的可溝通性、親切感與日常風味。這種“閑話風”的文體風格發展到當代，在汪曾祺的散文里更是將日常生活與平凡人事之中蘊含的情理與趣味賦予了某種凝練而醇厚的形式。

李娟的寫作或許并未直接汲取過這些文學資源，卻憑借其獨異的天賦和靈動素樸的筆力深刻地延續了這一文學基因。在那些關于阿勒泰生活的可愛短文中，三只狗，一只貓，一群兔子、雞鴨和牛，與率真而強悍的“我媽”和外婆在廣闊寂寥的荒野之中，共同構成了一個熙熙攘攘、妙趣橫生的世界。無論是艱苦的勞動，還是無中生有的樂趣，在李娟筆下都帶著一種活潑潑的生命力，左奔右突地闖到你眼前。李娟特別善于寫人物的語言，或者說特別善于在日常對話中擷取出最鮮活生動的三言兩語，構建出一種富于生活氣息與強烈個性的話語情境。母親開雜貨鋪時在漢語和哈薩克語之間發明的那些匪夷所思卻方便易懂的“翻譯”（《“小鳥”牌香煙》），外婆搬到阿勒泰市后跟著李娟逛街，看到人行道邊的花喜笑顏開地說：“長得極好！老子今天晚上要來偷……”（《外婆的世界》）這些關于語言的細膩記錄實可謂“此中有人，呼之欲出”。更重要的是，正是通過這一兩個精準的語詞和場景，李娟構筑出的是一種由生活的常態和樸素的人情生成的氛圍。這氛圍特別具有感染力。正因其發生在少有人煙的邊疆曠野，則更能催生出人類對群體性交流的渴望。而李娟作為一個書寫主體對于這種情感氛圍的珍視與熱愛，則在文體和語言的層面將這種渴望落實為一種作者與讀者共同分享同一個經驗世界的美好感受。在《遙遠的向日葵地》的后記中，李娟幾乎是飽含深情地剖白，現在的自己和過去并無不同，“永遠心懷強烈渴望，非要把這一切分享給所有我想要傾訴的人們不可”。換言之，對李娟而言，這種娓娓而談、親切俏皮的“閑話風”不僅是文體或風格層面的呈現，更與其精神深處的寫作動力內在相關。

二

“閑話”顯然不是李娟散文的全部。

之所以被譽為“阿勒泰的精靈”，可能是因為李娟的文字還具有一種舉重若輕的魔力，恍若可以在不同的空間尺度、審美向度和精神維度之間飛翔跳躍，翻山越嶺。閑話風的寫作固然是俗常可喜的，李娟又特別擅于發現荒野與牧場生活中那些極其細小可愛的生機，但更為可貴的是，她不僅并未耽溺于此，而且反倒以更寬容堅韌的樂觀與信心，苦哈哈又笑呵呵地抵擋乃至擁抱著艱難粗糲的現實。即使是在筆調輕松的《我的阿勒泰》中，我們也能清晰而頻繁地看到李娟毫不回避地寫下寒冷、貧窮、勞累、奔波、無助、分離與悲傷，也從不掩飾自己在艱難生活面前的痛苦與脆弱。這使得李娟筆下的鄉居生活，早已突破了某種悠久的文學傳統之中“歸園田居”式的閑適與浪漫，甚至與汪曾祺筆下那種平實老到的野趣亦有所不同。對于荒野生活中這些很難“閑適”得起來的部分，李娟的眼光和筆調既非美化亦非獵奇，而是像琥珀保留昆蟲、化石保留魚骨一般，將它們一筆一筆鐫刻在文字的整體之中。因此，李娟散文的“閑話風”看似詼諧趣致，卻在內里潛藏著堅韌的質地甚至沉重的面影，在最出其不意的時刻，顯影出生命在強悍的偉力與微弱渺小之間不可避免的悲劇性。

這種時隱時現的悲劇感，構成了李娟散文在審美情調上的厚味，而使其避免落入某種輕佻淺薄的境地。在李娟筆下，與人和動物的親近可觸相并峙的，永遠是戈壁荒野的坦闊無邊與空蕩微茫。因為喜歡在曠野中散步，這也成為李娟散文中一個特別常見的情境。在大年初一的早晨和母親一起帶著三條狗走進荒原，“我們又走上一處高地，這里滿地都是被曬得焦黑的拳頭大小的扁形卵石，一塊一塊平整地排列在腳下，放眼望去黑壓壓一大片。而大約兩百米處，又有一個鋪滿白色花崗巖碎片的沙丘。兩塊隆出大地的高地就這樣一黑一白地緊挨在大地上，相連處截然分明。天空光滑湛藍，太陽像是突然降臨的發光體一般，每當抬頭看到它，都好像是有生以來第一次看到一樣——心里微微一動，驚奇感轉瞬即逝，但記起現實后的那種猛然而至的空洞感卻難以愈合。”（《過年三記·散步》）在這樣的時刻，我們看到的已不再是一個津津樂道的閑談者，而是一個在廣袤荒涼的天地之間煢煢孑立，孤獨而靜默的人。而這樣的寫作，也開始從開放性的閑話轉向內斂的獨語，向外拉開了與閱讀者的距離，向內則轉入了深致的個人體驗。一個孤獨的主體與一個沒有邊際、難以把握的世界的突然相遇，也使得散文的審美維度從詼諧或優美轉向了崇高。

事實上，從魯迅的《野草》到何其芳的《畫夢錄》，再到馮至的《山水》與沈從文的《燭虛》、《七色魘》，“獨語”也恰恰構成了中國現代散文中的另一脈重要的文體風格。敘述者孤寂荒涼的內心、文本語境自身的“擬想性”與自足性，往往構筑出一種超越于日常閑話的“遼遠的國土”，所遵循的也不再是現實的邏輯而是一種“想象的邏輯”。 然而有意思的是，在李娟的“獨語”中，這一“遼遠的國土”卻同時兼具現實性與擬想性，它的神秘、曠遠與深邃，既是寫作者切身體味到的此情此景，又是置身于某種超越性情境中的精神領悟。因此在李娟的筆下，我們也常常會看到種種詭譎綺麗的夢境，現實甚至也倒退或發展出某種不真實的夢幻感：“但我常常有幻覺，覺得自己和這片葵花地正漸漸退向夢境和虛構之中。越來越多的訪客都拉不住我們了。連沉甸甸的收獲和真實的姻緣都拉不住我們了。又想起被我們放棄的南面荒野中那塊地，它已經完全失陷夢境。我好幾次催促我媽抽時間去那邊看看。她那猶豫的樣子，像是在思索是否真的存在著這樣一塊地。”（《人間》）值得指出的是，李娟的獨語其實構成了現代散文之“獨語”結構的某種顛倒：這種獨語不再是寫作者抽身于現實世界之外，對一個封閉內斂的幻象世界的主觀構造，而是一個更為闊大深遠的自然世界本身在人的主觀體驗之中落下的精神投影。

三

從任何值得稱道的寫作中發掘一兩種文學傳統，當然都并非難事。但李娟的獨異之處在于，她的寫作恰恰構成了中國現代散文中的兩類具有起源意味的文體脈絡之間的碰撞、橋接與匯通。在李娟筆下，正如勞作與休憩不可分離，人與自然休戚與共，閑話與獨語、優美與崇高、小趣味與大氣象并不是彼此分隔的兩幅筆墨，而是一個相對融通、流轉自如的整體。在很多閑話風的主題與語境之下，李娟也能忽然用飛躍的想象截斷家常的細流，高高筑起幻想的堤壩。譬如寫澡堂里的人間百態，寫身體與水的相遇，寫洗澡時總忘帶一樣東西的窘境，卻忽然就轉了個彎：

去澡堂洗澡，帶必備的用品——這是很簡單很簡單的事情。我卻總是做不好。當我側著身子，又一次繞過水池子走向我經常使用的一個龍頭時，便拼命想：這一次忘記了什么呢？這一次又是什么在意識中消失了呢？我還有什么不曾感覺到、不曾觸及到呢？我側著身子，在擁擠的森林中行進，草叢深厚，灌木濃密，樹木參天。我發現一只靜靜伏在布滿翠綠色字母圖案的蛛網上的，背部生有紅色塑料紐扣般明亮的奇特器官的六腳蜘蛛……我輕輕地扒開枝葉，俯身在那里長久地看著。這時有人從我背后悄悄走開，永遠走開……而在此之前，我在這森林里已獨自穿行千百年，沒有出口，沒有遇到任何人。（《我們這里的澡堂》）

在這些地方，依靠著奇異的聯想或哲理性的思辨，李娟常常能夠從現實性的日常邏輯之中積聚起一種詩性或智性的勢能。

她能在隆冬深夜的火爐與烙餅中看到“手中這團食物的白與萬物對立。它的香美與無邊的寒冷的對立”“雙手的力量不能改天換日，卻恰好能維持個體的生命。恰好能令糧食從大地中產出，食物從火爐上誕生”（《火爐》）；她會想象一百年前的農人因無路可走而不得不第一次闖入這片荒野時“世界改變了”的那個時刻，萬物的驚惶與迷惑（《繁盛》）。從勞動的人，到人與土地、動物、糧食之間相互依賴的關聯感，李娟最終寫出的是生產者與自然、食物以及生命之間的關系，是人與自然的對立或并峙，是人的無限渺小與無限偉大，是生命和宇宙的對立與同一，是瞬間與永恒的辯證，是個體行動與人類命運的相互蘊藉。在最小和最大的尺度上，李娟將世界理解為無數重彼此息息相關的同構體，并把人還原為其中最平凡無奇又最偉岸卓絕且最自不量力的一環，剖開其中的罪惡與潔白，無辜、無奈與無可寬恕。尤其是在《遙遠的向日葵地》“阿勒泰系列”中為我們所熟悉的閑話開始高密度地轉入獨語的世界，在文體的大開大合之中，不斷向內縱深又不斷向外擴展，在現實、歷史與想象的多重維度都顯示出更激進的文體變異。

在周氏兄弟開啟的中國現代散文的兩大風格傳統之間，寓“獨語”于“閑話”，可以視為李娟散文的某種別具一格的嘗試與創獲。由此，李娟的寫作兼具了親昵和婉的韻味與獨白式的傾訴語調，顯示出一種從容而孤獨的氣質，同時也構成了對于傳統的變異與新的融合。值得深究的是，這樣的文體選擇或許與其特殊的寫作位置不無關聯。盡管批評家總是喜歡在西部、邊地、少數民族寫作、“非虛構”這樣的名詞之下談論李娟，甚至為之貼上諸多標簽，但實際上，荒野與城市、哈薩克與漢族、恒常與變動，恰恰構成的是李娟寫作位置的游移而非確定。李娟的可親近之處，在于她深刻地經歷了荒野的一切，卻像我們這樣的都市讀者一樣并不真正屬于荒野。在《阿泰勒的角落》一書的“新版自序”和《走夜路請放聲歌唱》中，李娟都坦陳自己對城市生活的依賴，以及由此生成對于鄉村生活的反觀視角。荒野之中的寫作者一直保持著一種疏離于荒野之外的敏感和驚慌。這撫慰了我們面對荒野時的不安，使我們獲得了某種共情，并分享給我們一些隔岸觀火式的安全視點。實際上，她也很明了讀者的期待：在都市生活中一樣喘不上氣來的文藝青年們等待著從李娟的書里收獲天高地遠、風雨流星，再從中擷取妙語一二粘貼在微博或朋友圈中。李娟懂得這樣的懦弱與虛榮，并照顧這樣的懦弱與虛榮，而她的筆力在于，那些沒有寫出的殘酷未來，早已無數次隱伏在歡樂時刻的背后，像一頭窺伺已久的餓獸，等待著故事的收梢。但李娟的不安則更加深刻痛苦。因為她注定要親歷所有詼諧背后的苦辛，并更敏感于荒野與牧場將如何被慢慢席卷進一個外部世界的巨變之中。她的無法抽身而退，是無法用單純的優美或崇高輕易替代荒野的全部面影，是無法完全用寫作抵消現實帶來的迫人壓力。在符號世界之外，現實世界永恒地提醒與困擾著她，成為一種壓在紙背又力透紙背的深刻隱憂，而這也恰恰構成了她的文字豐厚有力的秘密。因此，閑話與獨語的交通，不僅是兩種文體的碰撞交融，也顯示出兩種不同的散文觀背后關于寫作與生活的關系，人、我與世界之間如何關聯貫通的可能。

結語

事實上，李娟是一個對自身的寫作姿態和寫作本身的限度有著高度自覺的作家。李娟有一篇短文題為《我的無知與無能》，寫的是勞動在自然面前的限度，而對于李娟這樣一個將寫作自比為“耕種”的作家而言，這個題目或許也可以用來概括她對寫作本身的省思。在一篇題為《晚餐》的散文中，李娟并不回避“虛構”與“真實”之間的實際關聯：“我寫一些事實上不是那樣的文字。試圖以這樣的方式，摳取比事實更接近真實的東西。”同時，她也很明白生活最核心部分的不可記述。李娟將這種寫作的限度稱之為“文字的彎路”：“我在這里，說著一些話，寫出一些字。但其實一切并不是這樣的。我說什么就抹殺了什么，寫什么就扭曲了什么。”這是對于寫作的高度依賴與信任，但也深深裹挾著對寫作的懷疑與妥協——這是李娟關于寫作的元寫作。對于李娟而言，現實感是一種整體性的狀態，是飽滿的外殼也是堅硬的內核，它是生活本來的面目，是生命中的必然與偶然、運動與止息、痛苦與歡樂、常態與例外的相互交織與彼此滲透。在這個意義上，李娟高度依賴于個人生活的寫作在他人看來或許具有枯竭的風險，對作家自身而言卻具有一種不斷隨著生命向前綿延的生長性。用李娟自己的話來說，“親愛的，這不是我的軟弱，這是我的堅強”。