青年實力派作家小說創作的精神流變
——以鄭小驢、王威廉和陳再見為例

唐小祥

從李澤厚在《中國現代思想史論》里把二十世紀中國知識分子概括為六代起，以“代際”為研究對象和分析模型的思路就變得流行起來，當下學界“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”的說法就是這一思路的賡續。在這些不同代際的作家中，“50后”“60后”和“70后”已經或正在經典化，逐步成為一種文學知識和傳統，而“90后”年紀還小，閱歷尚淺，即使暫時缺乏扛鼎之作也值得原諒，只有“80后”的處境、位置和心情最為尷尬和焦慮。由于成長于后革命、后啟蒙的商品經濟時代，既缺乏大歷史和大事件的刺激，又面臨資本和欲望的沖擊，使得本雅明所憂慮的“經驗的貧乏”在他們身上顯得尤為扎眼，所以就招致了“同質化”“雷同化”、缺乏歷史感之類的批評。用“青年實力派”這個說法，是想對代際這一被命名的整體做些差異性區分，把不依賴校園、青春、時尚、自我和欲望等主題，而且具有敏感歷史意識和真誠藝術追求的寫作剝離出來，以區別和打破由韓寒、郭敬明等建構且日益固化的代際面孔。鄭小驢、王威廉和陳再見，正是“青年實力派”作家中擁有自己獨特審美個性，頗能代表這一群體目前所達到的思想藝術水平的三位小說家。

鄭小驢：從想象歷史到介入現實

從小說的主題題材上看，鄭小驢早期的作品主要聚焦于對歷史特別是家族史的追憶。《1921年的童謠》《一九四五的長河》《一九六六年的一盞馬燈》《梅子黃時雨》《沒傘的孩子跑得快》等，都是對二十世紀諸多重大歷史事件的想象性抒寫，其中既有對葉兆言、蘇童、莫言等新歷史主義寫作前輩的學習，也是在尋求自我認同的歷史起源。在2010年前后，他的風格發生了明顯的變化，不再沉湎于繁復斑駁的歷史，把筆墨更多地轉向了離奇殘酷的現實。《少兒不宜》《飛利浦牌剃須刀》《大罪》《癢》《蟻王》《秋天的殺戮》《七月流血事件》《和九月說再見》《可悲的第一人稱》等，都是與時代亂象和病癥的短兵相接。

《少兒不宜》寫高中生游離朦朧愛情的破滅與升學理想的破產。在小說的開頭，作者細心描繪了主人公視域中優美的自然風光，那里有墨綠色的山脊和波光粼粼的水稻田，有漫不經心的老水牛和大片大片的苦楝樹，讓人不由得聯想起沈從文筆下的邊城。區別在于，沈從文的那個邊城還尚未遭遇現代性的全面侵蝕，仍葆有淳樸的田園氣息，而鄭小驢筆下的這個小鎮除了秀美的景色，也有令鄉人望之卻步的別墅度假區和溫泉，被分割成兩個截然不同的世界。游離作為一個符號和象征，寓言化地代表了鄉村與城市、傳統與現代之間的復雜糾葛。按農民對子女的人生規劃，游離最好的出路就是考大學翻身，但是家里唯一的榜樣堂哥大學畢業后非但沒有預期中的輝煌與榮光，反而因為買不起房跳樓自殺成了殘疾人，而度假村里的那些富人沒讀大學卻活得瀟灑光鮮，兩相對比，給游離提供了一種暗示：讀大學無用，有錢最重要。所以在高考那天，他花300元買了一張去深圳的臥鋪車票，去投奔好友溜子那位賣六合彩的表兄。這里涉及的城鄉二元結構與階層固化問題，農裔大學生就業難以及高房價問題，都是當下社會的痛點，在很多作品比如周曉楓的《離歌》里均有尖銳的呈現，這篇小說的獨特之處不在于它出示了某種解決方案，而是它以一個農村少年的眼光和命運來點出問題所在，因此就別有一番凄愴和痛楚。

與《少兒不宜》寫鄉村少年的出路不同，《蟻王》寫小鎮青年小馬的“爛仔”生涯和生存的粗糲，《可悲的第一人稱》寫都市青年的現實困境，這是我們時代一個更易引起共鳴的話題。小婁厭倦了在北京那種漂泊無定的生活，扔掉高筒馬丁靴，剪去長發，像英國湖畔派詩人和梭羅那樣只身來到西南邊境的拉丁鎮，住進了莽莽森林，不帶手機，斷絕與外界的任何聯系。但是這種逃離并不徹底，一方面森林生活的那種無時間性帶來的孤獨寂寞讓他對曾經的情人李蕾和小烏的思念與日俱增，另一方面山里大片空地刺激他萌發了承包下來種植藥材的致富沖動，結果是投入了20多萬的藥材種植事業被一場大雪徹底毀滅，還讓小烏在前來森林探視期間懷了孕，而且她是基督徒，不能流產，隱居者不得不重回北京做一個為了孩子和家庭而打拼的父親。小婁悲劇性的反抗說明，在一個現代性無孔不入的社會空間，個人已無處可逃。

南非作家庫切說：“巴赫之所以成其為巴赫，不是由于其音樂品質純凈而明快的緣故，至少在其音樂加以適當的包裝然后推出之前不是如此。巴赫的名字和巴赫的音樂必須成為一項事業的一部分，而這項事業就是因反抗拿破侖而興起的德國民族主義和隨之而來的清教復興。巴赫的形象成了宣傳德國民族主義和清教主義的工具之一，與此同時，以德國和清教主義的名義，巴赫被推為經典。”近四十年來的改革開放也是一項偉大的事業，它極大提高了人們的物質生活水平，但同時也給人們的精神、心理和情感帶來了不同程度的傷痕，鄭小驢對歷史和現實的傷痕書寫，覆蓋了農村、小鎮和都市不同地域空間、不同年齡階段的人群，既表現了他敢于面對自己內心真實和社會真相的勇氣，也透示出一種試圖以個人記憶對生活展開思辨、質疑，進而理解和把握某種歷史總體性，使自己的寫作“成為一項事業的一部分”的抱負。

王威廉：從生存突圍到精神救贖

作家只有寫他自己熟悉和動心的東西，才能得心應手、別出心裁，這個創作論上的常識對于青年實力派小說家也不例外。鄭小驢從小在湘西南的大山里長大，后來憑借個人的勤奮刻苦走到了小城和大都。在這個摸爬滾打的行程中，他吃過形形色色的苦，見過各種各樣的人，由此獲得了豐厚廣闊的生活面，也決定了他小說的主題偏好、情感立場和精神基調。與鄭小驢不同，王威廉的成長環境相對優越，打小就聽著祖父的故事入眠，又經常聽父親在家里朗誦古文名篇。如此基因和熏陶，對于他日后傾心寫作，自然大有裨益。

《非法入住》《合法生活》《無法無天》是王威廉最早獲得好評的作品，尤其是《非法入住》，充滿了探索性和荒誕性，奠定了他此后創作的基本藝術傾向，那就是智性與哲思的格調，神秘而詭異的氣質。小說頂著冒犯讀者的風險，以第一人稱“你”講述了一個都市青年的“蝸居”故事。但與六六的長篇小說《蝸居》不同，王威廉的關注點不在房子空間的逼仄和環境衛生的惡劣，不在日常生活與工作的焦慮和壓力，而在于鄰里之間復雜詭異的相處關系，在于人和人之間生命界限的變化不定，因此帶有強烈的現代隱喻和象征意味。同樣是寫居住，《倒立生活》又是另一種手法。小說中的女主人公是位詩人兼畫家，在一次下樓梯的時候不慎流產，丈夫苦苦追問原因，醫生解釋不清，她自己也說不明白，于是為了給流產事件找個說法，只好歸結為重力，是無處不在的重力作用導致了流產的不幸。為了避開這個可怕可惡的重力作用，在離婚后，神女決定把地面上的家具全部固定至天花板上，過一種倒立的生活。作者用黑色幽默的手法來隱喻現代人顛倒的生存狀態。《沒有指紋的人》角度更加新奇，小說中“我”一出生就沒有指紋，但除了自己心里覺得遺憾，并不妨礙現實的生存，直到單位實行指紋打卡考勤制度，“我”的這一缺陷才顯得嚴重起來。一個偶然的機會，“我”得到了公務員朋友老丁的指紋，把它印在硅膠制的肉色指套上，戴上去打卡，竟蒙混過關。正在這段時間，“我”與同事曉紅戀愛買房結婚。婚后“我”與曉紅去參觀城市公園的雕塑展，里面有很多關于指紋的介紹，甚至暗示指紋缺陷有遺傳可能，這直接促使曉紅不愿跟“我”要孩子。更荒謬的是，因為公務員朋友老丁被紀委雙規，以他的指紋買的“我”的房子被當成違法所得沒收，曉紅因此要跟我離婚，“我”最終一無所有。這是一個典型的現代寓言，科層體制對人類行為的規訓，技術對人類生活的塑造，福柯意義上生命政治的全面鋪開，使人的生存變得荒誕不經。

意識到生存的困境，是王威廉拷問存在的第一步，在這之后，他就著手從精神上展開救贖，《父親的報復》和《絆腳石》是這類作品中比較出彩的兩篇。前者寫從北方遷居廣州已有三十多年的父親一直得不到當地人的認同，在家里害怕自己的妻子說粵語，在單位里被同事視為“北撈”，先做推銷員，被開除后又開出租。隨著城市拆遷大潮的襲來，父親的單層瓦房也面臨被拆的命運；在巷子里絕大多數住戶都搬遷的情況下，父親仍然搬個矮凳坐在瓦房的正門后，打算與老屋同生共死。當推土機開到門口，父親竟然在橫幅上寫下“羊城山河可埋骨，嶺南夜雨獨喪神”的詩句，以此表達他對那塊土地的依戀與悲憤，并證明自己比那些傷害他的廣州人更愛廣州。這就是父親的“報復”。一個表面看來毫無新意的“拆遷”題材，在王威廉這里獲得了全新的詮釋和深度，因為他追問的不是城市建設和改造這樣的社會問題，而是現代人鄉關何處這樣的精神和倫理問題。《絆腳石》則在更宏闊的層面反思人類的精神狀況。身為猶太人的蘇奶奶要把黃銅制的絆腳石嵌進以色列老家的路面去，以絆倒對人類犯下罪惡的人，對這些罪惡無知的人以及還想繼續犯罪的人。受此啟發，“我”也要把自己絆倒，因為這個世界已經太平滑了，已不能忍受一點點滯澀。

陳再見：從生活實錄到人性悲憫

鄭小驢雖然出身農村，但讀過大學，接受過科班的中文系訓練，王威廉更是拿到了文學博士學位，對中外文學史的發展脈絡有清晰的認知，這是陳再見不同于他們的地方，他最初寫作的動機只是打發上班之余的無聊，給沉悶壓抑的生活一絲亮色，并未想過要成為作家中的“這一個”。隨著作品的不斷發表和獲獎，他開始被論者納入“打工文學”或“底層文學”的范疇，作為繼王十月、鄭小瓊等打工文學作家之后的又一顆新星。這固然是因為他在深圳打工的經歷和身份，但更多的還是因為他小說塑造的人物多是正在和將要打工的年輕人。

陳再見最初的一批作品，比如《張小年的江湖》《尋找》《七腳蜘蛛》《大梅沙》《雙眼微睜》《拜訪鄭老師》《瓜果》等，都是對現實的臨摹性書寫，人物和場景都真實到透明可觸的地步，頗有劉慶邦《平原上的歌謠》《遍地月光》那種樸質。這種取材和手法，一度讓人懷疑它的敘述是否太順暢，意蘊是否太單薄，審美是否太枯乏，而且從故事和情節上看也太平常太老套，類似的敘事在上個世紀90年代的何頓筆下，就曾有過濃墨重彩的表達。那么，陳再見是怎樣回應這種懷疑的呢？我以為，他之所以能從泥沙俱下的打工文學寫作中脫穎而出，跟他擅長制造故事的張力有直接關系。他往往在縝密的敘事中不聲不響地把情節往前推，直到某個關鍵的敘事節點臨空一躍，事件發生戲劇性的翻轉，讓人一時頓覺意外，過后思量又深以為然。

《張小年的江湖》寫 12歲的張小年在李洪波的慫恿下，先是賣了自家5個可樂罐子，搶了小賣部男孩10塊錢用來買煎餅和紅牛飲料，后又合伙偷不銹鋼門窗。最后一次作案被抓個現行，面對警察和記者，他竟然毫不費力就把自己從一個好逸惡勞的偷盜犯置換成機智勇敢的少年英雄，緊張的情節瞬間得到紓解，而且是反常的紓解。老練、陰險、狡詐這些成人世界的厚黑之道，竟然被一個孩子運用得滴水不漏。讀到這里，讀者先是驚，繼而怕，終于嘆。所謂窮人的孩子早當家，張小年在那種環境長大，心性自然要成熟得早些，再加上受李洪波等小混混的不良影響，他那種撒謊自保還鎮定自若的本領就更加顯得合乎情理。故事到這里還沒完，作者還有暗示：張小年期待著女記者再緊緊地抱他一次，當著眾人的面。這種既可笑又可憐的心理，進一步強化了讀者對張小年遭遇的同情，對底層兒童惡劣生活環境的憂思。

《云南，云南》寫少女云南被拐賣到山區嫁給一個老光棍，為了實現自己對云南的藍天白云的渴望，竟然殺夫而逃，最終雖然被關在云南的監獄，但精神上卻感到了無限的滿足，這個結局也讓人始料未及。《微塵》寫“我”回鄉給父親送葬，臨到出殯，才發現沒有父親的照片，偏偏自己是作家而不是畫家，不能給父親畫個遺照，正苦惱自責之際，好友羅一槍建議“我”給父親寫篇悼文，再讓另一位詩人朋友朗誦詩歌，把鄉村葬禮弄成了城市追悼會，小人物的辛酸和無奈由此可見一斑。

青年實力派作家都是“青年”，還有長長的路要走，又都顯示出了自己的“實力”，有不可限量的前景。在當下的文學體制和生態中，一個青年作家要出幾本書，獲幾個獎并不難，難的是堅持寫下去，不斷超越自己。魯迅翻譯的鶴見佑輔《思想·山水·人物》中有這樣的話：“第三流的人物是閱讀者，第二流的人物是思索者，第一流的最偉大的人物是閱歷者。在建筑我們的智識這事情上，從書籍得來的智識，是最容易、最低級的智識，而由看見而知道的智識，則比由思索而得到的思想，貴重得多。這就因為閱歷的事，是極其困難的事。”我引這段話，是有感于當下的一些青年寫作一味迷信自我的私人閱讀和經驗，無限夸大個人的獨立性和特殊性，對世界抱著一種沉思冥想的、非歷史性的態度，忘記了任何意義無論公私、大小，都是語言的產物，而語言都是社會性的構造，因而哪怕再私人的經驗，也不乏社會性的因素。我想，青年實力派作家一定能避開這個陷阱，潛入時代深處，在與現實社會的持續摩擦對話中，不斷編織和拓展自己的經驗之網，把胸中的郁結化為文采而表于后世的吧。