論當代上海影像中的后現代鏡像

汪黎黎

(南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013)

從符號學的視角來看，上海影像是一系列有關“城市話語”的“話語”，在這套“話語”內部，有關城市空間的各種符號被挑選、建構、鑲嵌進“想象的地理系統”中，形成由有形空間和無形空間共同構成的“意指空間”。上海影像的“意指空間”并非是一個穩定的存在，它的意義處于不斷的滑動中，特別是其中有一部分文本不同程度地顯示出內部的混亂與無序，并最終消解著“意指空間”的意義。這種混亂與無序是刻意經營的結果，或許只有將其置入后現代文化的語境中，才能得到合理的解答。“能指”與“所指”對應性關系的斷裂和崩塌，使“城市話語”和其“意指空間”墮入某種不可知的“神秘”之中。理查德·利罕通過考察后現代文學作品中的城市書寫進而指出，“一旦城市成為一個符號系統，我們就需要一個先驗的能指(不管是‘上帝’‘自然’‘歷史’，還是‘理性思維’)去恰當地處置其他符號……沒有了先驗的能指，城市符號開始漂浮，意義被神秘取代……城市失去了享有‘真實’的權利”。他認為，后現代小說正是通過對“荒原神話”——城市話語“先驗的能指”的系統性背棄而區別于現代小說的。與小說對時間性的凸顯相比，電影是更依賴于空間的媒介，近年來相當一部分上海影像通過對空間的拼貼與戲仿將“上海”碎化為一堆或混沌、或眩暈、或狂歡的后現代鏡像。

一、“區隔空間”拼貼：“闡釋”與“去中心”的都市故事

一部分作品通過“區隔空間”的拼貼，生成一種具有后現代意味的結構形式。所謂“區隔空間”，是指在文本敘事中不發生內在聯系的異質空間，也就是說“空間”與“空間”在影片文本中是相對獨立的存在，彼此間不發生情節邏輯意義上的關聯，沒有現實中的因果交匯點。

從拼貼方式來看，上海影像中主要有“段落式”和“交錯式”兩種。段落式拼貼中，不同區隔空間的故事各自形成一個相對封閉的敘事段落，然后被組合進一個電影文本中，組合的契機往往是對同一個主旨的闡釋，或者人物或“意象”上的某種貫穿?！稇賽鄣貓D》(2005)和《第三種溫暖》(2007)分別將三個導演所拍的三個短片組接在一部電影中，來表達同一個主題。兩部電影“大色塊”的空間拼貼，都有幾分強湊之感，整個電影文本是對某種預設主題的生硬圖解。相比之下，李欣的處女作《談情說愛》(1995)將“三段式”的上海故事講出了后現代的韻味。影片借由一個餐館空間拼貼了三個飄忽不定的愛情故事，三個故事空間都帶有明顯的不確定性，男男女女電光火石般地在瞬間相遇，又都莫名其妙地突然分離，所謂愛情如浮云般飄忽、流轉、虛幻、迷亂。交錯式的區隔空間拼貼在上海影像中運用得更多一些，代表性的影片有《阮玲玉》(1992)、《花眼》(2001)、《地下鐵》(2003)、《海上夢境》(2007)、《雪花秘扇》(2011)等。這種拼貼方式打破了不同故事空間的線性發展，將它們分割、拆卸為一堆情節的碎片，然后再加以重新組裝，使多個空間發生扭結和交錯，空間越多重、切割得越細碎，整個影像文本的結構就越呈碎片式的“馬賽克”狀。拼貼文本的意義不再依靠線性展開的情節獲得，而由不同空間之間的并置、對列、斷裂、混合等關系被激發，文本自身并不能完整表意，而成為一堆亟待“闡釋”的素材，觀眾的思考是將斷裂的空間與敘事重新縫合起來的關鍵，由此生成的多義性和曖昧性直接指向后現代都市中的存在感。

區隔空間的拼貼還形成了一種多元化、去中心的文本。正如費瑟斯通所言，拼貼技術“剪切之后拼接在一起，還讓切痕清晰可見，并不混合成一種統一的表述。它力圖動搖藝術家/科學家/敘事者的權威，以及具有天資的特殊人物的神話，他們會為我們重新喚起關于現實更加一般的知識。聲調單一充滿自信的獨白，讓路給了嘈雜的多音合奏”。這種“多音合奏”的文本結構類似于法國哲學家德勒茲所分析過的“塊莖模式”，“它呈現多元化、無中心、無規則、去層級化的形態。如果說樹是一種‘根—干—枝—葉’構成的等級森嚴狀的豎立狀，那么塊莖則是一種無明顯等級的平躺狀”。在“塊莖模式”的上海影像中，各個區隔空間規模相當、彼此分隔、各自流動，打破了都市空間的等級性，構成了一個“處處是中心，無處是邊緣”的網絡，各個空間因偶然性發生連接，又因偶然性擦肩而過，或同時與另一個空間交錯，這些空間連接起一座錯綜復雜的文本迷宮，錯過其中的任何一條線，都可能無法尋覓到“出口”。

二、地標空間與“去地域化”敘事拼貼：作為景觀的平面“上海”

不少上海影像中以各種方式反復出現的外灘、東方明珠、蘇州河、新天地、外白渡橋等空間就不斷提示著觀眾對故事空間——“上?！钡淖R別和認知。然而在用地標空間反復充當“城市名片”的同時，不少影片卻采取了“去地域化”的敘事策略，將一個與“上?！钡臍v史、文化、生活完全隔斷聯系的普泛故事，拼貼在由地標空間所構成的“背景板”上，也就是說，將上海地標空間的“背景板”換成任何大都市的樣貌，故事依然可以完整呈現。《緣，妙不可言》(1999)、《地下鐵》(2003)、《最后的愛，最初的愛》(2003)、《大城小事》(2004)、《米尼》(2005)、《第601個電話》(2006)、《紅美麗》(2007)、《大灌籃》(2008)、《窈窕紳士》(2009)、《跳出去》(2009)、《戀愛通告》(2010)、《神奇》(2013)等影片都采取了這一種拼貼策略。

在這種拼貼策略中，上海地標空間一般以兩種方式出現。一是以空鏡頭的形式被拼貼在片頭、片尾或影片的敘事間隙中，通過景別、鏡頭運動、特效等不同方式為故事定下或活力四射，或唯美浪漫的基調，全景俯視下的上海地標空間抽離了城市局部的變動性和無序性，遠離了實踐的空間，成為“透明的”景觀性文本。二是以地標空間作為人物活動的背景：《米尼》中東方明珠是阿康家窗外朦朧的風景，也經常在鏡頭中成為他和米尼親熱的“見證者”；《地下鐵》里鐘程和董玲在黃浦江邊互相敞開心扉，對岸參差不齊的建筑群被虛化為一片模糊的背景，江上不時揚起的汽笛聲為畫面平添一絲悠遠的感覺；《窈窕紳士》的結尾，男女主人公在外灘風光帶的長椅上沐浴著清晨的陽光醒來，周圍樂聲陣陣，他們加入了類似“廣場舞”的隊伍中，歡快地搖曳著身姿……這些地標空間都沒有直接參與場景敘事，而無一例外地退縮到人物活動的背景地帶，成為渲染氣氛的景觀性空間。

拼貼在這些地標空間之上的故事卻幾乎都是“去地域化”的。人物普遍是沒有“前史”的“無根者”，他們的成長環境、家庭背景、生活經歷等被連根拔起，只剩下在摩登都市中匆匆行走的孤單身影。許多人物的身份被當作一種“去地域化”的景觀在影片中流動：如《大城小事》中的男主人公是一名經常出入各種豪宅的私人醫生，女主人公是一名高端的公關策劃師；《米尼》中的米尼是一名雜技團的“飛人”，她在空中盤旋舞動的身影成為影片中奪人眼球的景觀；《紅美麗》中的女主人公朱美麗，則更為離奇地被設定成一名“美艷殺手”，身著一襲鮮紅的旗袍穿梭于各種現代化的樓宇之間……這些人物非日?；纳矸荩晒芸樟松虾Ｈ粘Ｉ畹谋就两涷?，規避市民空間的地域屬性，從而展開各種抽象化的“都市童話”。

《窈窕紳士》“改造土豪”的故事內核可以被視為“去地域化”策略的一種生動注解，起初滿嘴東北口音、著裝老土的曾天高，是鄉土中國“地域性”的化身，隨著香港名媛吳嘉倩對其實施的全方位改造，“地域性”被剝離，曾天高搖身一變成為具有“國際范兒”的“紳士”，融入了“全球化精英”的行列之中。如同曾天高一樣，上海影像“去地域性”的敘事，正是它擁抱全球化的策略，刻意剝離本土經驗和歷史深度，以期用阿帕杜萊所說的“泛現代性”為全球流通打開通道的過程。而且，在影像資本跨國運作的背景下，“去地域性”故事在操作上也可以依據資本背景、制作團隊等情況拼貼進各種宏大的空間背景之中，從而靈活地參與到影像產品的全球生產之中。

由此我們可以理解某些上海影像所具有的這種“分裂性”。在“去地域性”敘事策略下，“上海故事”被轉換成普泛意義上的“都市童話”，增添了全球流通的可能性。而上海地標空間的頻繁渲染，一方面可以借由觀眾的辨識感和熟悉度達成某種“到此一游”式的影像消費認同；另一方面，上海地標空間所具有的景觀價值和“國際化”指稱成為烘托場景氣氛、提高觀賞度的籌碼。在此，上海地標空間已經被抽空了歷史的縱深，脫離了原地域的文化因素，成為可以被任意移植和拼貼的景觀符號。上海影像中作為“背景板”被拼貼的地標空間，經過一系列“分離”和“重組”，以碎片化的“景色”將“上海”擠壓為一個無深度的平面。從這個意義上講，地標空間自身也加入到“去地域化”的運作之中，陷入“這里是上海，但這里又不是上海”的模棱兩可之中。在這種雙重(敘事和地標空間兩個層面)“去地域化”中，“上海”被壓制為明信片似的平面空間符號，獲得了一種具有后現代意味的、詹姆遜所說的“新的淺顯性”。詹姆遜認為，這種淺顯性是后現代文化的主要表征，在后現代文本對歷史的連續削弱中，在對意義和情感的解構中生成，它消解了主體性，獲得了一種出于形式感意義上的“欣快癥”。經由“文化想象”的力量，上海具有歷史文化深度模式的城市空間并抽空為一種“國際化”的、淺顯易懂的形式感，并以“拼貼”的機制被納入全球影像空間的生產模式之中。

三、空間戲仿：文本游戲與都市狂歡

“戲仿”是“一種對原作的游戲式調侃式的模仿從而構建新文本的符號實踐”，戲仿文本與原作文本之間似是而非的、解構與被解構的關系，常常形成一種頗有意味的互文性關系，“新文本”仿制原作的基本樣貌或基本元素，至少能夠讓人識別出原作的影子，但同時新文本又在不同層面上改造原作，甚至顛覆原作的核心理念，通過仿本與原本之間的落差來制造出喜劇性的效果。戲仿中，對原作中心話語的顛覆，對經典文本的消解，與后現代文化“去中心”、無權威、無經典等核心觀念一脈相承，因此被認為是后現代主義的主要創作手法之一。部分文本通過空間戲仿完成對“上?！钡暮蟋F代想象，它們雖然為數不多，水準參差不齊，但卻以標新立異的形式透露著“上海想象”進入后現代語境之后的另一種可能性。

空間戲仿手法運用最為成熟的當屬張建亞拍攝于1993年的《王先生之欲火焚身》(以下簡稱《王先生》)，影片講述20世紀30年代上海兩個小市民王先生和小陳搭救落難歌女伊雯的故事。它改編自葉淺予的上海灘漫畫《王先生》，并將漫畫空間穿插在電影中，人物虛實相交地進出漫畫空間，具有濃厚的超現實主義色彩，同時影片中的人物造型、布景、臺詞等也以夸張的漫畫風格進行設計，整部電影就是對漫畫原作的一種戲仿，影片還移植和戲仿了大量文藝作品的經典橋段。在20世紀90年代的中國電影中，這樣大規模使用戲仿手法，以游戲式的調侃重構歷史文本的做法是極具先鋒性的。當時有不少評論批評這部電影是“流于毫無意義的、空洞的、符碼的形式游戲”，但也有一部分評論認為“它使我們看到了電影建構闡釋歷史的一種新可能視角”。

從今天的視角來看，《王先生》的價值在于，第一次為我們提供了一種“游戲性”“狂歡性”的上海都市文本，它一改過去對“老上?！币槐菊浀模踔潦强啻蟪鹕畹谋閿⑹?，用小市民式的世俗智慧和“找樂子”的心態解構了宏大歷史。更為難能可貴的是，這種“狂歡性”并未走向庸俗與虛無，在漫畫式的人物和由大量戲仿構建的“游戲式”文本中，張建亞為我們撕開了歷史溫情的皮囊，將其中的混亂和荒誕攤開來給人看，然后用一種極富“上海味兒”的滑稽和“小聰明”對其進行“抵抗”，影片中大量的戲仿空間，正是這種“抵抗”姿態的生動寫照，它們四兩撥千斤般地將厚重的歷史于笑聲中拆散、重構。詹姆遜認為，戲仿的主要功能是諷刺，“戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或寫作的方式，向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處的私人性質投以嘲笑”。因此，后現代的都市想象并非只能和輕飄飄的頹廢、荒蕪、虛空畫上等號，還有《王先生》式的戲仿所迸發出來的諷刺性力量。

《王先生》式的文本在上海影像中只是曇花一現，近年來《大話股神》(2007)、《大灌籃》(2008)等影片中雖然也充斥著空間的戲仿，但這種“戲仿”明顯喪失了《王先生》中的深度與力量。正如詹姆遜所言，隨著后現代統一的意義系統的崩潰，具有諷刺功能的戲仿正越來越多地被“剽竊”所取代，剽竊“是關于這樣一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，沒有諷刺傾向，沒有笑聲，而存在著某些較之相當滑稽的模仿對象為平常的東西的潛在感覺，也付之闕如。剽竊是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿”，詹姆遜所定義的“剽竊”，近似于當下文化話語系統中的“山寨”，它企圖以對現成品的挪用替代高成本的原創，或憑借粗糙的仿制、滑稽的模仿制造笑料，但因失去諷刺的指向和顛覆的姿態，因而也遠離了幽默的深度。

筆者認為，《大話股神》和《大灌籃》中的空間戲仿，也許只能算是“剽竊”或“山寨”?！洞笤捁缮瘛分v述一個剛畢業的大學生周小齊在求職中四處碰壁，偶遇民間高人孟老琦而誤入股市，在經歷了一番風雨后，他和一幫散戶斗敗了黑嘴股評家阿培和貪婪的莊家周大星，最終成為“一代股神”的故事。在影像總體空間上，影片模仿周星馳無厘頭的“大話”風格，以及《武林外傳》的情景式喜劇樣式，不僅借用了演員夸張的表演、滑稽的扮相、空穴來風的“笑料”等“大話”元素，連演員也大多來自周星馳喜劇和《武林外傳》的班底，但這些元素在影片中卻幾乎完全脫離劇情的需要，有很強的“強塞”、拼湊之感。在許多橋段中，《大話股神》也對《活著》《雨中曲》《上海灘》等經典影視空間進行仿制，而仿制的動機無非就是炮制笑料，許多設計實在太過“低幼”。這種仿制只是在空間外觀上進行粗劣的模仿，內在卻空洞無物，甚至不知所云?！洞蠊嗷@》在整體故事空間上嫁接了周星馳的《少林足球》和日本動漫《灌籃高手》，講述了一個落魄的小人物最終成為“籃球英雄”的故事。影片中將仿制“少林寺”外觀的功夫學校移植到現代化大都市上海，林立的高樓間凹陷下去的古老建筑，頗有穿越時空的不真實感。影片開頭交代主人公身世的“托孤”場景以仿制古裝片的形式出現，進一步模糊了影片的時空。這些空間的“戲仿”，同樣只是為了制造“噱頭”，成為“空洞的戲仿”。

在這些水準參差不齊的空間戲仿現象中有一點可以肯定，那就是在后現代的語境中，都市空間不再是一個封閉自足、穩定外在的“表現對象”，而是一個可進入、可供游戲的“文本”。在后現代的游戲中，所有界限被打破，任何規則不復存在，“顛覆任何嚴肅正經的東西，人的活動不再是圍繞一定的主題、中心、原則或秩序而進行的活動，而成了一種隨意性的、游戲性的、沒有終極目標的活動”。原先不登大雅之堂的世俗理念、消費文化、娛樂精神，甚至空虛無聊的存在感等，統統可以自由進入這個都市空間的文本中與其互動，并大刀闊斧地對其進行改造。在或幽默諷刺、或調侃解悶、或庸俗無聊的戲仿中，都市空間化身為一個后現代的狂歡之所。

注釋：

① [美]理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社,2009年版，第351頁。

② [英]邁克·費瑟斯通：《消解文化——全球化、后現代主義與認同》，楊渝東譯，北京大學出版社,2009年版，第195頁。

③ 劉景福、黃鳴奮：《平躺的影像：新媒體語境中的電影藝術》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)，2013年第2期。

④ 參見詹姆遜：《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，見薛毅主編:《西方都市文化研究讀本》(第三卷)，廣西師范大學出版社,2008年版，第254頁。

⑤ 汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社,2007年版，第378頁。

⑥ 周歡：《作者們的電影兒》，《當代電影》，1994年第4期。

⑦ 毛時安：《王先生、漫畫精神和經典》，《當代電影》，1994年第4期。

⑧⑨ 詹姆遜：《后現代主義與消費社會》，見詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店、牛津大學出版社,1997年版，第400頁，第401頁。

⑩ 周紅：《顛覆與狂歡：西方后現代主義的文學景觀》，《江西社會科學》，2002年第8期。