影視編劇的核心素養剖析

汪少明 余 浩

(黃岡師范學院，湖北 黃岡 438000)

中國已是世界第二大電影票倉，擁有的銀幕數全球最多，正逐漸縮小與美國電影實力的差距。電視劇年生產量在1.5萬集左右，四百部上下。維持影視的良好態勢，不斷繁榮興盛，邁向影視強國，需要編劇在內的全體創作隊伍群體發力。培養強大的劇作隊伍，筑牢扎實的劇本基礎，是提高中國電影品質和核心競爭力的前提。

劇本是影視藝術之本。著名編劇王興東認為，編劇是原創內容從無到有的探險者，是食桑吐絲釀造故事的創始人。學者賈磊磊指出，劇作的最終目的不是單純地為了在紙面上完成一部文學作品，而是為在銀幕上呈現的藝術形象提供切實可行的“施工藍圖”，通過文字把影視藝術的故事性、動作性和畫面感提示給創作群體，這是影視劇作極其重要的職能。編劇創作的故事情節和文學形象是發展影視產業的基石，劇本的優劣在很大程度上決定著影視片的成敗。從這個角度上講，研究編劇的素養能力，培養優秀的編劇頗有意義。

核心素養是個體應具備的適應終身發展和社會發展所必備的知識技能、態度情感品格和關鍵能力的總和。21世紀的核心素養是與信息時代相聯系的人類解決復雜問題和適應不可預測情境的高級能力和人性能力。世界經濟合作與發展組織(OECD)確立了三類核心素養:一是交互使用工具的能力，具體包括交互使用語言、符號和文本的能力，交互使用知識和信息的能力，交互使用技術的能力。二是在異質群體中有效互動的能力，具體包括與他人建立良好關系的能力、合作能力、管理并化解沖突的能力。三是自主行動的能力，具體包括適應宏大情境的行動能力，形成并執行人生規劃和個人項目的能力，維護權利、興趣、范圍和需要的能力。認為專家思維和復雜交往是核心素養的核心。本文以中外的優秀編劇為研究對象，考察六個關鍵點，包括他們的職業態度、專業技能、創造能力、恒心毅力等素養及內涵。參與編劇的影視片多次在國內外電影、電視節中獲得過獎項，或作品風格鮮明，獨樹一幟，或票房、收視率名列前茅者才稱之為優秀的影視編劇。

影視編劇的構成成分也很復雜，主要有三類：一是作家式編劇，既進行文學創作，也為影視改編、編劇。二是導演型編劇，或稱作者型導演，將自己原創或改編的劇本拍攝成影視。三是專業型編劇，以策劃、創作、改編影視劇本為主。

編劇作為創作的主體，具有強烈的創作動因和多重人格。既要激情地擁抱生活、熱愛創作，也要理智地冷靜布局、精心謀篇；既要入乎其內，真誠體驗生活，也要出乎其外，藝術再造世界。既能運用形象思維去塑造人物、鋪展情節，也能運用邏輯思維縝密地安排結構、演繹故事。既要整體布局結構，也要重微觀推敲細節；既要配置好人物關系，也要頂替角色換位思考：既要有遠見卓識，也要有藝術呈現、審美表達；既要獨立創作，追求思想高度，也要尊重觀眾，雅俗共賞。本文論證成功編劇的多重素養維度，便于編劇的選拔聘任、績效考核、自我提升和職業發展。

一、編創故事能力

薩姆·肯說過：人類是會講故事的動物。我們就是通過敘事、神話來把握世界的。……我們渴求那些將我們所能把握的東西加以戲劇化的故事。美國前電影藝術和科學學院主席希德·甘尼斯認為：盡管電影藝術、電影制作技術一直在不斷變化，但“講故事”的原則沒有變。從古希臘時代起人們就一直在“講故事”，電影還是要遵循“講故事”的原則，還是要講究如何能打動觀眾，要依靠講故事的技巧牽動人們的喜怒哀樂。優秀的劇作家善于編創故事，使無序的世界變得有因果、合邏輯，使繁復斑駁的生活具有整體感。劇本通過生動鮮明的角色、真摯動人的情感、獨特新式的結構、精彩曲折的情節、新奇的對白、精妙的動作、表意的細節來吸引觀眾，為導演的二度創作奠定堅實的基礎。當下，中國電影的制作更熱衷于把資金投向高顏值的明星、炫目奇特的數字特效，依靠跟風復制、圈粉拉動、制造話題、強化營銷來博人眼球，卻缺乏引人的故事情節。盡管影視成片與原劇作有些差異，還有奇觀的場景、出色的表演、變奏的剪輯、美妙的音樂等視聽元素綜合影響著觀眾。然而泥沙地基難以筑起高樓大廈，薄弱的劇情也難成就佳作精品。在緊張繁忙的拍攝現場，導演、演員都難以靜心專注設計角色，雕琢細節。好的電影須經過編劇的精編巧織，嘔心打磨，布局結構，制造懸念，設計伏筆，駕馭復雜的人物關系或多條線索敘事，安排情節點、人物弧線、動作線、事件引發，使其富有邏輯、條理清晰、新奇有趣，而不是生硬勉強MTV式的零散隨意或意念化的影像拼接組合。中外電影不乏膾炙人口的故事，如《一江春水向東流》《霸王別姬》《阿甘正傳》，故事引人入勝，絕不沉悶枯燥、拖沓緩慢、無聊乏味。

中國第四代導演注重散文化、寫實主義電影風格，第五代導演推崇淡化情節、隱喻化的影像造型風格，第六代導演確立邊緣人的言說方式，在一定程度上都弱化敘事，致使中國電影在走向世界時遭遇障礙，出現小獎不斷，大獎很少的尷尬局面。

編一個好故事是編劇應盡之責，中國的編劇或改編者不僅要善于寫自己喜愛的題材、熟悉的生活、熾烈的情感，還要接受委托創作，寫好命題作文，講好中國故事，傳播真善美。中國有悠久的文化，重大歷史事件層出不窮，偉人、先賢、將帥、名人、英模燦若星漢，有必要借助影視作品傳播。好故事能有效維護意識形態安全，也讓觀眾易于接受，這需要編劇增加故事強度，熟練掌握敘事技巧，弘揚主旋律、傳遞正能量。

二、形象思維力

影視以畫面和聲音為媒介來敘事傳情表意。優秀的劇作家應具備良好的形象思維力，善于用視聽思維來表達，用文字語言提供生動形象的畫面感，使其作品具有可拍性。

影視編劇所寫的內容必須是能夠被形象呈現出來的。著名的第四代導演丁蔭楠曾告誡：要提醒編劇注意的就是造型與聲音的思維，“造型先行進入劇作”，編劇必須具備造型意識。停留在文學思維、詩的思維，以至于戲劇的思維，都不足以完成電影劇本的創作。所謂“造型是導演的事”，這是一個極為陳舊的論調。不懂造型思維的電影編劇是很沒有前途的。藝術理論家曾慶瑞指出，文學劇本就要求劇作文學家充滿蒙太奇的藝術思維，滿腦袋都應該是畫面，是彩色的連續的活動的畫面，一切文字的戲劇情景描述、情懷抒發和藝術感悟的闡釋都應該能夠轉化為畫面，而不能只是供案頭閱讀的文本。一切畫面和畫面的組合都要注意遵循嚴格和縝密的“語法”以求敘事清晰和流暢，都要在“修辭”上下功夫，用最佳的畫面表達求得敘事的深刻和生動。

散文、議論文和富含哲理抒情類的詩歌等大多難以改編成為影視的原因也就在于其過于言情抽象。影視劇本需要將主題思想、主觀意念轉化為具體可感的視聽形象，注重角色的服飾、發型、表情、動作、細節等造型，人物對刺激后的反應，選擇場面和渲染環境氣氛。

人物、角色形象的塑造少些直接介紹，而要多用動作、表情、外貌、妝飾和對話來展現。少些心理活動和議論、評論性的語言，力避夾敘夾議、抒情感懷的方式。景物描寫盡可能語言簡潔，不能虛泛、抽象、晦澀。影視劇本回避寫觸覺、味覺、嗅覺等視聽以外的內容；忌模糊、含混的心理或情緒語言。類似于“春天，踩著濕淋淋的步子走來”“郁悶、糾結、壓抑、惆悵”“一直被人愚弄、欺騙的感覺溢滿了他的心胸，一股憤怒的意念涌上了他的腦際”等都不適宜出現在劇本中，最多是一種情緒狀態的提示。

影視要表達思想主旨，但直奔主題、硬植意念的劇本則毫無藝術旨趣。影視不是政論文，抽象思想也難用影像表達。著名導演、蒙太奇論倡導者愛森斯坦在1922年完成杰作《十月》后，計劃拍攝兩部巨著，希望將馬克思的《資本論》和喬伊斯的《尤利西斯》搬上銀幕，但此后近20年時間里未能如愿完成拍攝任務，究其原因還是理念化的東西太多。2008年，德國導演亞歷山大·克魯格完成了《來自古典意識形態的消息，馬克思—愛森斯坦—資本論》，該片長達570分鐘。有人認為它將大量的字幕、照片、史料、采訪、表演及搬演凌亂地堆砌在一起，既冗長又晦澀，既瑣碎又費解。許多段落，酷似教學用的PPT，或者說它就是一部多媒體教學課件。還有人斷言它充其量只能算作一部“試管電影”。

優秀編劇強化形象思維，注重畫面感。集編導于一身的黑澤明在開拍之前就繪好草圖，對空間場景、人物外貌及服飾的設計都了然于胸。編劇蘆葦曾經做過美工，反復觀摩過大量中外名片，積累豐富的構圖、造型方法，還善于揣摩角色及心理，自編自演，甚至聯想角色的聲線。改編《白鹿原》時，為了使角色生動起來，使之有生命的氣息，就拍一些接近人物感覺的照片放在書桌前圍繞它們創作。為使白嘉軒和田小娥的聲音具體化，就分別找到秦腔名角任哲中的表演和青海花兒的CD來聽。

三、察識能力

編劇是創作中首位接觸生活素材的人。優秀的影視編劇會熱愛生活深入生活，練就敏銳的洞察能力，不僅能體驗、記錄社會，捕捉人物在年齡、身份、職業、性格上的差別，感知動作、言語、表情的特征。也會通過書本獲得間接知識，獨立判斷，洞悉本質，成為思考者、超越者、引領者，給觀眾以啟迪、哲思。

生活素材、社會民情須經編劇的加工提煉、情感過濾、審美再造、價值判斷，上升到藝術真實的高度，作品才能力避膚淺空洞，既有典型鮮活感，又有普遍性的深層內涵。唯有視野開闊，見識高遠，進行本質把握和歷史觀照，透過表象透徹覺悟、深刻表現，才能避免敷衍世事和表象庸常。

所謂“見識”，就是對生活物象有本質的理解、把握。即在哲學與歷史層面上有真正清醒、深刻的觀照與透視。唯有如此才有生活的質感、綿密的細節、精巧的構思、深刻的主題。中國電影秉承現實主義傳統，編劇們根植于生活，關心草根，贏得觀眾，實現作品的社會價值。

閱歷狹窄體驗淺顯，沒有積累閉門造車，胡編亂造是難有佳作的。素有日本“戰后編劇第一人”之稱的橋本忍留下“三手線”觀察方式，即他在山手線上乘坐火車時順路觀察陌生的臉型、特征、體態、動作，用腦把人物的形象記錄下來。他堅持了一年的時間，平均每一站積累三名左右的乘客，建立六七十個人物形象。為了準確呈現青年運動員的氣質，他努力在乘客群里搜索，直至找到合適的形象為止。在擁擠車廂里拿自制的板子當書桌進行劇本創作，叫人感嘆一代大師的刻苦與勤奮。為創作《人民的名義》，周梅森曾深入檢察機關一線體驗生活，親自到監獄、反貪局偵查指揮中心等地調查，采訪過很多辦案檢察官、紀檢干部、監獄干警、服刑貪官，獲得了第一手的寫作素材。他還把十八大以來的反腐真實案例做了詳細分析。電視劇收視火爆、深受歡迎離不開作者全面深入地了解社會的辛苦付出。

劇作家王興東說過：生活這本經一念就靈。閉門造車，無土栽培，不了解生活的豐富和多彩，不了解群眾的追求與向往，就創作不出鮮活生動的作品。包括劇作家在內的所有影視工作者都要把深入實際，深入生活，深入群眾作為必修課。多年來他一直關注近當代的革命者、英雄、勞模等，堅持“先采礦后冶煉”，寫出了許多獲獎的主旋律影視劇本，如《蔣筑英》《留村察看》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》《良心》《法官媽媽》《建國大業》《辛亥革命》等。

優秀編劇要洞悉社會思潮、文化趨勢，了解觀眾需求，適時調整創作方向。當下，電影觀眾大多為都市青年，他們追求新奇，傾向于娛樂化、輕喜劇或奇幻、玄虛題材。成功的劇情片常雜糅多種娛樂元素，制造歡快喜慶的氣氛，這迥異于傳統文化的“子不語怪力亂神”。從不了解受眾需要、時代特色，板起面孔說教的影視，恐怕難以激起年輕觀眾的興趣。習近平總書記在中國文聯十大、作協九大開幕式上的講話中指出：“廣大文藝工作者要堅持以強烈的現實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達人民的心愿、心情、心聲，立志創作出在人民中傳之久遠的精品力作。要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物。”這正是優秀編劇的追求。

四、想象力和創新

想象力是指人腦對已儲存的表象、記憶進行加工改造后形成新形象的能力。優秀的編劇往往會不滿于鏡像式地反映現實，發揮神奇的想象力不斷虛構再造，求新求變，做到無中生有，有則妙趣。超凡的想象激發出靈感，催生了創新力，有利于編創出生動新穎的角色、神幻虛擬的空間、耐人尋味的臺詞、新奇時尚的動作、獨特精巧的敘事結構、不落俗套的開頭結尾，使觀眾著迷。

時代已由農耕社會向工業社會、信息社會發展，伴隨著看歐美電影大片和玩電子產品長大的一代已經成為主流觀眾，庸常的生活內容、傳統的平實手法大多難以贏得觀眾。當下高額票房的電影大多是融入非凡想象的創新之作，時間上面向未來，空間上向外太空、虛擬世界、神幻世界、未知領域、魔怪王國、陰曹地府發展，不滿足于肉眼可見的現實，而轉向夢境、潛意識、主觀世界，而且時空轉換自如靈活，人類與非人的異類之間互變。

想象的種類有再造想象、創造想象。再造想象是指根據既定條件與指向在頭腦中所進行的想象，多出現在實拍劇，或生活化的影視片、嚴肅的歷史劇、人物傳記片、新聞事件或IP改編作品中。法國著名導演布萊松編劇、導演的《巴爾塔扎爾的遭遇》以一頭驢子的視角來展現人世間是非善惡愛恨恩怨；而改編自奧黛麗·威爾斯編劇的《一條狗的使命》也是以狗的獨特視角來展現。它經過四世輪回，每次都帶著前世的記憶，執著尋找生命的意義。蘆葦改編的《霸王別姬》通過張公公家的那把寶劍，將程蝶衣、段小樓、袁世卿、菊仙和小四等人串聯在一起，通過尋劍，贈劍，還劍，燒劍，拔劍自刎，使得情節密切呼應，脈絡清晰，展現人物的復雜而微妙的情感，可謂草蛇灰線，伏脈千里。

創造想象是不依據既定條件和指向，相對獨立地創造新形象的心理過程。動畫片、科幻片、神怪片、超現實或后現代風格電影最需要想象和創新精神。動畫片的每個角色、每幀畫格皆須再造，外國知名的《玩具總動員》《怪物史萊克》《神偷奶爸》《瘋狂動物城》《飛屋環游記》《冰川世紀》《奧特曼》等可謂譽滿全球。中國也有胡巴、淘氣藍貓、喜羊羊與灰太狼、光頭強和狗熊兄弟、沒頭腦和不高興等虛擬角色，謝立文、麥家碧夫妻創作的麥兜系列家喻戶曉。

想象力豐富奇詭則是美國電影的重要制勝之道。詹姆斯·卡梅隆大膽想象，構思奇妙，創造了很多精彩影片，如《終結者》《異性》《深淵》《泰坦尼克號》《阿凡達》《食人魚2》等，深受觀眾歡迎。克里斯托弗·諾蘭編劇的《盜夢空間》構建了六層夢境，多重時空交錯敘事，十分燒腦，刺激觀眾深入思考，極有利于推動觀眾的思維力。庫布里克編劇、導演的《2001太空漫游》超越時代，被譽為“現代科幻電影技術的里程碑”。片中宇航員的失重、飄浮，飛船飛行著落，月球外形的設計及航天空間站都惟妙惟肖。盡管這些在當下已司空見慣，但影片公映于1968年，人類的航空事業尚處于初期階段，美國“阿波羅”在1969年7月20日才首次登月。雖然1961年4月12日，蘇聯“東方1號”飛船載著加加林繞地球飛行，但美蘇冷戰、高新科技的絕密等原因難以讓庫布里克及其團隊獲得豐富的素材。庫布里克曾花費三年時間與英國科幻小說家查爾斯·克拉克一起探究想象、求教專家，最終創作了超越時代的名片。

保持童心童趣，發揮想象的活力，拓展開放式思維，借鑒網絡文學、創意寫作獲取靈感，是優秀的編劇必備的能力。

五、策劃能力

影視投資巨大，應最大限度地吸引觀眾，贏得市場，因此編劇的創作絕不能閉門造車，要增強策劃調研意識。編劇少些主觀任性，多與經紀人、制片人、導演等溝通，結合觀眾、市場現狀研發策劃新作，改編原作，延續品牌，增加創意、亮點，確保劇本的可拍性、成功率、創新度，減少盲目性、重復率、風險度。

其一，了解時代特色，強化題材策劃，講好中國故事。信息時代，觀看影視的群落已出現分化，媒體的更新融合，豐富影像文化的刺激，以及人們思想的變革，藝術的觀念、形式、手段也都發生變化，決定了影視的編劇、創作須有所突破和新意。藝貴常新，優秀編劇更應注重選題策劃、題材挖掘，大膽探索，拓展想象，拒絕循規守舊，跟風盲從。

中國的主旋律電影承擔著維護主流意識形態、和平穩定的重任。它還包括建黨、建軍、建國、抗戰勝利等紀念日電影，反腐敗題材、英雄片、名人片(雷鋒、張思德、孔繁森、焦裕祿、任長霞等)。中華文化悠久，歷史事件、好人好事多，風云人物層出不窮；新聞事件、惡性案件也多，在改編時都需要做好策劃講好故事，力避生硬。

中國的很多領域位居世界前列，但較少涌現出有影響力的大作，編導在題材策劃方面仍有事可做。乒乓球、羽毛球、跳水、圍棋等競技體育出類拔萃，航天航空事業發達；當下機器人、寵物數量巨大。網絡時代，網購、無現金支付等新事物層出不窮，新的人際關系不斷涌現。當代電影對此都應有所涉及，也可移植時尚文化，引入笑料段子，借鑒網劇、網游、網絡文學中輕松歡快的情節。

策劃也可將中國豐厚的文化資源轉化為影視內容，在劇作中融入名勝古跡、獨特景觀、飲食文化、手工藝品，植入地方特產、知名品牌，達到宣傳的目的。在編劇伊始就設計衍生產品，延長電影的產業鏈條，增強電影的自我造血能力。

其二，策劃再造佳作，延續品牌效應，增加成功概率。對影視優秀品牌的挖掘、再創需要策劃，續拍、翻拍、重拍、套拍，購買外國作品的版權進行本土化移植都需要策劃。

《史萊克2》榮獲奧斯卡最佳動畫長片獎，票房達9億多美元，是美國動畫娛樂文化的大雜燴。它巧妙引入其他影視角色，戲仿經典片段，觀眾不難看到《小紅帽》《美人魚》《姜餅人》《匹諾曹》《指環王》《佐羅》《灰姑娘》《彼得潘》等作品的影子……新生代編劇、導演寧浩、徐崢、吳京等更擅長設計劇情、制造笑料、巧用時尚元素、拼接異域風情來吸引觀眾。中國人熟知的“木蘭從軍”的故事，在本土改編多次卻不瘟不火。但經過迪士尼巧妙刪增，精心編創，使得動畫《花木蘭》形象生動，妙趣橫生，節奏明快，高潮迭出。增添的形象有木蘭的奶奶，祖宗，木須龍，蟋蟀，李翔及其父親，宰相賜福與阿寧、阿堯、金寶三個士兵等。還添加很多有趣情節，使故事離奇緊湊，娛樂歡快，更符合時代特征和國際化趨勢，而木蘭也個性復雜，由開始的不守常規、懶散頑皮的剩女，蛻變為聰穎正義、孝敬父母、果敢獨立，擔當盡責的女英雄。

影視對古典小說《西游記》偏愛有加，自杜宇導演的《盤絲洞》(1927)、萬氏兄弟的動畫片《鐵扇公主》(1941)以來有二百部影視、動畫改編于此。而當下《大鬧天宮》《大圣歸來》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》《三打白骨精》《女兒國》等影視片再次掀起熱潮，有效策劃推陳出新，讓觀眾新奇不斷。中外有大量的系列劇、電影續集賣座，《方世玉》《黃飛鴻》《葉問》不斷推出，日本電影《寅次郎的故事》有4部，007邦德的影片有23部，漫威電影宇宙已經完成十余超級英雄片，且有計劃分步驟地策劃制作……這些現象都值得研究、借鑒。

中國編劇要善于從中華故事寶庫中萃取精華、汲取能量，借鑒翻新。講好故事，創新電影，也是每位編劇的必修課。對經典文學、暢銷讀本的影視化改編，外國作品的本土化再造，都需要策劃。

中國是世界第二經濟共同體，外匯儲備世界第一，正在向世界舞臺中心靠近。中國影視理應順勢而為，借助政治經濟實力步入國際文化市場，增強國際競爭力，傲立影視強國之林。在對外輸出中國影視時，影視題材應加強選題策劃，避免國際爭論，消除文化隔閡、分歧，傳達普泛的人類化價值觀。宣傳中國的傳統文化、特色文化、名勝古跡、優美風景、名牌產品，吸引外國人前來中國旅游、購物消費。

六、堅韌執著

蘇軾《晁錯論》有言：古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有堅忍不拔之志！優秀的編劇往往量多質高，擁有廣泛的社會認可度和影響力。而卓越的業績并非一日之功，是克服惰性、苦心孤詣、自我超越的結果。他們遭遇創作瓶頸和意想不到的挫折，劇本被退稿、遭擱置，反復修改，也會面臨思路不暢，才思枯竭，創新乏術的焦慮。編劇應有虔誠的職業信念，熱愛生活，熱愛寫作，勤思敏學，精雕細琢，耐壓抗挫。

操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。編劇要潛心學習，觀賞名片，反復拉片，不斷積淀。閱讀羅伯特·麥基、悉德·菲爾德等名家總結的劇本創作方法。借鑒西方劇作理論、技巧，熟知三一律、三段式、人物弧、情節點、反動作、故事母題。不斷更新創作方法，了解格雷馬斯的符號矩陣分析法、意識流、網狀結構、塊狀式敘事、后現代主義等敘事特征，嘗試使用編劇軟件。

李安在紐約大學學習電影畢業后失業在家，自1985年屈為家庭主男，靠博士畢業的妻子微薄的薪水度日，蟄伏六年時間創作、修改劇本，直至《推手》《喜宴》1990年在臺灣獲得優秀劇作獎，從此順利走向成功。其間他為創作閱讀過《江湖奇俠傳》，借鑒過“推手”的概念，研習過中國傳統的“練氣”文化，拜訪過太極名師，請教問題，練習拳法，潤飾劇本。

高滿堂在創作《闖關東》前，走了7000公里行程，橫跨東北三省和內蒙古、山東，北上漠河、黑河的深山老林，深入基層，尋找線索，采訪了70歲以上“闖關東”的原型人物及后裔百余人，搜集了大量的珍貴資料。他和采風小組完成50萬字的筆記，600多分鐘的影像資料。經過五次修改劇本大綱，三次修改劇本，八易其稿方釋然。創作《老農民》先后歷時五年之久，走了六個省份，包括山東、河南、遼寧、河北、黑龍江等，采訪的對象有200多人。為創作好《一代宗師》，王家衛從2001年開始籌備，到正式開機花掉十年時間，搜集的武林知識、史料比武術專家都多。他拜會了葉問長子葉準，用3年時間拜訪全國各地各門派的百余名民間功夫宗師，既有詠春、形意、太極等廣為人知的拳種，也有八卦、八極、通背等鮮為人知又不容小覷的武林門派。有些宗師被其誠意打動，打破門派限制，將對自家徒弟都有所保留的絕技傾囊相告。編劇郭寶昌在同仁堂生活了整整26年。16歲上高中時，就動筆創作小說《大宅門》，“文革”、家庭之故三次手稿被毀，三次所寫的原稿被毀于政治風波、社會動亂及家庭變故，幾乎喪失斗志，自嘆“天滅我也”！歷經四十載不忘初衷創作，他感嘆道：“一種責任，一種寫不出來便有的一種負罪感，終于使我完成了這部作品。回首來路，除了淚，還是淚！”

欲速則不達，慢工出細活。編劇須在艱辛的創作過程中癡心不改，堅毅前行，直至圓夢。

筆者認為編劇這幾個方面的素養具有核心地位，但并非各自獨立，而是相互促進。“內修于心外化為行”，優秀編劇應該是“知情意行”和諧統一，表現出來的不但有外在的藝術技巧和創造才能，還有內在的獨特氣質，如強烈的進取心、精益求精的精神、深厚的人文底蘊。有了明晰的素養標桿就有了行動的指南，個人提高就有針對性，人才培養就有目標性，行業評價就有標準性。編劇作為影視制作的發起者和重要人物，若能提高他們的核心素質，中國影視整體品質的提高就不再是天方夜譚。