創傷敘事視野下香港新導演電影的現實表達

黃瑞璐

(中國傳媒大學 戲劇影視學院,北京 100024)

當“香港導演青黃不接”“港味電影了無蹤影”等輿論甚囂塵上，近兩年香港新導演群體攜作品橫空出世對此做出了有力的回應。他們憑借敏銳的社會洞察力、細膩的影像表達手法和豐富的審美感知創作出《踏血尋梅》(翁子光，2015)、《幸運是我》(羅耀輝，2016)、《一念無明》(黃進，2017)、《29+1》(彭秀慧，2017)、《黃金花》(陳大利，2018)等現實題材佳作。這些作品皆為香港新生代導演自編自導的處女作。他們關注香港底層的生存現狀，書寫小人物的悲歡離合。他們以冷峻且犀利的筆調刻畫悲、苦、困、痛交疊的城市體驗，探討時代與城市的飛速發展對個人心理、家庭關系、文化價值觀的異化。他們的電影為香港社會“望聞問切”，把脈城市病癥，如一曲曲城市悲歌閃爍著港式人文關懷。這些作品以社會寫實的形態在商業娛樂主導的香港電影生態中獨樹一幟，是洞悉香港社會之鏡鑒，是探究影像與社會互動的優良范本。作為香港現階段現實主義題材電影的新成果，香港新導演電影屢獲得金像、金馬獎等國內外獎項的青睞與肯定。它們重啟香港電影的“社會閱讀模式”，繼承并創新了香港社會寫實片的現實表達和文化想象，為香港電影的發展交出一份充滿希望的答卷。本文結合城市社會學、心理學、敘事學、文化研究等理論與方法，以翁子光、羅耀輝、彭秀慧、黃進、陳大利導演的處女作為研究對象，從城市、價值、身份等維度對香港新導演電影的現實表達進行探究。

一、城市之痛：困境與創傷敘事表征城市病態

城市社會學關注城市生活的本質、現狀與發展，關注各種城市問題，如失業、貧困、人口密集、交通擁擠、社會動蕩、無根漂泊等。香港新導演電影化身城市社會學的影像作品，以“困境”和“創傷”為敘事策略，描摹底層生存現狀、診斷城市病癥。

(一)底層困境演繹生活之苦

香港新導演電影所刻畫的對象并非為“高大上”的英雄人物或“精裝華服”的社會精英，而是游走在社會邊緣的底層小人物。底層困境敘事是電影為邊緣群體發聲的一種可靠方式，在他們筆下生活困頓俯拾即是。《幸運是我》《一念無明》的阿旭、阿東皆為失業青年；《一念無明》《黃金花》中的父親、《踏血尋梅》的丁子聰皆為奔波勞碌的貨車司機或教車教練；《踏血尋梅》中的王佳梅與母親分別為援交少女和歌廳舞女；《幸運是我》中的芬姨老無所依；《黃金花》中的母親承擔照顧自閉癥與智力障礙的兒子的重擔……低收入群體、年老色衰的中老年人、破碎的單親家庭，無穩定工作或奔波勞碌、身患疾病等成為這些人物的共性。新導演電影揭開繁華都市的遮羞布，集中展現香港貧困、失業、犯罪、人口老齡化、家庭離散等社會問題，全方位營造底層市民的生存困境。

香港因為地少人繁，形成高密度的空間設計。鋼筋水泥森林、高樓大廈叢生，鱗次櫛比的建筑所營造的都市圍城成為香港典型的空間意象。香港新導演借助空間的影像調度將底層的困境視覺化，揭露香港尖銳的貧富差距下底層的生存面貌。這些影片大部分場景設置在密閉的居住空間，如《幸運是我》的老房子，《一念無明》的隔板間，《踏血尋梅》《黃金花》的公屋的狹小、簡陋、擁擠、封閉的空間特征，還原城市蝸居生活原貌。潘國靈在《城市學》中，曾以K—box的密閉空間作為現代香港的隱喻，事實上盒與籠早已經是香港草民居住空間的隱喻。《一念無明》中阿東父子蜷縮在被分割成許多籠子大小的“小房間”中，形如“棺材”或“鞋盒”。幾平方米的狹小空間無窗無獨立衛浴，僅能存放折疊的上下床、餐桌和衣柜這些必需生活用具，父子站在屋內幾乎無立錐之地。導演經常通過俯拍形成的回字形的構圖傳達上下縱深的壓迫感，營造人置于牢籠中的逼仄之感；通過平拍，用“擁擠”的鏡像表現繁雜的物件吞噬人的存在。在此，公共空間與私人空間交錯重疊互相擠壓，人們喪失了主宰空間的權利，不再是空間的主體而成為它的附庸，這是香港擁擠空間對人的“異化”。這些電影通過香港特有的生存空間建構生活的“牢籠”，指涉底層的“囚徒困境”。

在營造困境的基礎上，“逃出圍城”的敘事也在進行。《一念無明》《幸運是我》的青年從失業到就業，從遠離社會到面對社會；《黃金花》中的婦女從因丈夫出軌激發殺意到家庭修復；《29+1》中林若君從主體迷失到自我意識的建立……這些“困境”到“突破困境”的敘事段落的排布形成外部困境與內心精神的博弈，激發小人物的抗爭意識，形成底層“斗爭”的敘事動力。

(二)精神創傷及其城市寓言

洛伊德從心理學角度奠定了創傷理論的基礎，他認為創傷是經驗讓心靈受到高度刺激導致不能正常運轉或適應，并且讓心靈效能的分配受到永久的擾亂。卡魯斯在弗洛伊德的基礎上提出創傷是“在突然的或災難性的事件面前，個體原有的經驗被覆蓋，對這些事件表現出通常是延遲的、以幻覺和其他侵入意識的現象重復出現的無法控制的反應。”他們都強調了創傷心理遭受刺激與破壞、無法控制的特征。創傷分為生理與心理創傷兩種，香港新導演作品側重刻畫心理創傷，并遵循“展示創傷——追溯創傷——治愈創傷”的邏輯序列展開敘述。

這些作品中大部分人物都是背負創傷、身患精神痼疾的孤獨患者。《幸運是我》芬姨的老年癡呆、《踏血尋梅》中丁子聰的創傷后遺癥、《一念無明》母子的患躁郁癥以及《黃金花》中兒子的自閉癥和智力障礙等。除了顯性的精神痼疾外，還包括隱性的心理創傷，包括《幸運是我》《一念無明》中阿旭和阿東都遭到原生家庭的傷害——喪母、被父親拋棄，尤其阿東失手弒母成為吞噬他的夢魘；《黃金花》《29+1》《踏血尋梅》的女性都遭到了男性的傷害。這些創傷塑造敏感、多疑、戾氣、冷漠、癲狂、孤獨、人格分裂等非健康、非正常的人物性格氣質。

創傷是對意識的沖擊，導致了生理與心理的失序。導演參照意識碎片化的創傷病癥，在展開創傷原因追溯時，多采用非線性敘事來結構時空，閃回、插敘、倒敘頻繁運用。尤其在《一念無明》中導演采用了10次關于阿東回憶與患病母親艱難相處的閃回，而這些閃回沒有順時邏輯，而是神出鬼沒，體現出阿東身心飽受重創后意識的癲狂與混亂。時空錯亂、意識流與幻覺等設置經常用來表現創傷導致時空認知的混亂和創傷事后的延宕。《踏血尋梅》采用散狀敘事結構，以“尋梅”“孤獨的人”“踏血”“看得見風景的房間”等幾個主題篇章結構全片，松散、隨意的意識流成為敘事邏輯。同時該片借鑒了《公民凱恩》的多元化立體視點敘事方式還原人物與真相，其中臧SIR、王佳梅、丁子聰的三個人物線形成敘事線索，大量的插敘、倒敘讓故事呈現出碎片、拼貼、交錯之感。尤其通過丁子聰的口白配上案情演繹，臧SIR與丁子聰通過疊化鏡頭形成人物行動置換，從而讓過去的案情與現在的幻想推理在同一時空下形成統一。此外，無論是《一念無明》中阿東經常靜默無語的狀態，《踏血尋梅》中臧SIR神經質地自言自語，還是《幸運是我》中芬姨滔滔不絕，神經質的語言狀態是精神紊亂的表征。“這些創傷策略都幫助作者將敘事結構按照創傷記憶或分裂的心理行為來組織表現他們和周圍世界之間的疏離。創傷以重復、閃回和噩夢的形式不斷侵入人物個體意識，以這種延宕的方式影響其自我的形成，從而使他們呈現出雙重性格或自我異化。”

創傷破壞了時間、意識的完整與連續性，裂變為彼此隔絕的創傷世界和現實世界。治愈創傷必須要跨越兩者的壁壘，重新組織主體與現實世界的相連。因此“面對社會”成為新導演電影跨越創傷的重要敘事成分。《一念無明》的阿東為了治愈躁郁癥嘗試回歸日常生活和社會；《幸運是我》的阿旭從失業、欠債、被拋棄的青年投入社會后獲得政府的救助和芬姨的關愛，逐漸走出創傷的陰影；《黃金花》的母親放棄仇恨選擇面對現實……電影中人物發揮主觀能動通過各種方式將自我與現實世界相連，有的獲得治愈，有的依舊無法逾越創傷導致病情擴大化。創傷的治愈“取決于是否能夠獲得足夠的精神支持，取決于是否有良好的家庭關系和社會關系、健康的自我評價、完善的溝通能力和健全的情緒管理技巧”。社會的人情冷暖、歧視、漠然讓《一念無明》《踏血尋梅》中阿東、丁子聰、王佳梅在嘗試跨越創傷中失敗，導致病情復發，甚至演化為犯罪、自殺等社會問題。自我重建的失敗往往帶有一種悲情、恐怖的效果，在影調上導演在現實時空以灰暗的色調為主，在回憶時空以黑白籠罩，建構一種被創傷籠罩的壓抑體驗。

創傷敘事不僅僅服務于影片人物性格氣質、行為動機和敘事邏輯，還是一種現代都市危機的寓言。文化批評家蘇珊·桑塔格提出“疾病”具有隱喻功能：“沒有比賦予疾病以某種意義更具懲罰性的了，被賦予的意義無一例外的是道德方面的意義。任何一種病因不明、醫治無效的重疾，都充斥著意義。首先，內心最深處所恐懼的各種東西(腐敗、腐化、污染、反常、虛弱)全都與疾病畫上了等號。”“疾病”在新導演電影中已成象征手段，用生理或心理疾病來表征社會的病態。困境與創傷是新導演對社會問題進行的提純，筆下困頓掙扎的個體、家庭具有典型意義，象征千萬平民的普遍命運。香港是消費社會、商業社會、工業社會、后現代社會的集合體，高速發展的社會步伐滋生眾多社會問題，穩定、完整的社會結構與價值體系逐步走向異化，而社會肌理的毀壞正是香港底層創傷的病源。

二、價值之困：傳統倫理道德的異化與詢喚

香港新導演電影多以家庭倫理故事為載體，通過支離破碎的家庭及其他人際關系的描寫，呈現文化結構中傳統與現代的斷裂，并提供想象性的解決方式。

(一)離散時空與價值離殤書寫傳統與現代的斷裂

漂泊者與孤獨者的身份通常在動蕩的時空語境中建構，香港新導演通過時空的流動、“無家”來體現家庭結構、關系的分崩離析。他們的電影中的原生家庭與個人處境都十分畸形，喪母、喪父、離異、單親、家庭重組屢見不鮮。尤其在《一念無明》中所有的人際關系皆是破碎的：父母、父子、母子、兄弟之間的倫常皆走向坍塌。導致原生家庭分崩離析的原因之一在于人物一直處于離散的時空結構中：王佳梅及其母、姐從湖南到東莞再到香港；阿旭從廣州到香港；黃大海、黃遠望及丁子聰父親皆為輾轉于港陸的貨運司機。移民導致人的漂泊流動，撬動了原本安穩的家庭、社會結構，成為滋生親情的缺席、情感的耗散、出軌、意外、棄養等社會問題的溫床。

同時，電影通過人際關系的失調書寫禮崩樂壞。《幸運是我》阿旭父親的棄養；《踏血尋梅》王佳梅對金錢的追逐；《一念無明》中阿東遭到醫院的推諉、鄰里的疏遠、社會的歧視、父親的防范、媒體的侮辱。電影集中展現了社會信任危機，每個人都充滿戾氣而難以溝通，都是精致利己主義者，金錢取代情義成為衡量人際關系的標準，沖破原本的倫理道德體系。“現代人不再與瘋人交流……不再有共同語言了……那被稱作‘瘋子’的人是無辜的，而有罪的是社會。”現代都市以競爭、理性、效率和自我利益為要義，淡化人際交往的親密度，將人格和品質都約化為一個問題：“這值多少錢？”社會的疏離和個人的異常行為是城市生活的常態；城市居民間基于感情的互動行為趨于消失，金錢取代了人情，成為城市居民間人際互動行為的衡量標準。于是就產生了《幸運是我》《一念無明》《黃金花》中以自我為中心、拋妻棄子、不贍養老人等倫常秩序坍塌現象，這揭示了傳統價值在現代社會的失語。在消費主義、后現代語境下，當重義輕利的傳統價值觀解體，新的倫理道德還未建立，傳統與現代的斷裂則葬送了社會正常秩序。

參考文獻[3-6]的配方和工藝略加修改，最終確定麻辣牛肉丁的配方(見表1)：精鹽2.5%，雞精1.4%，白糖1.5%，花椒1.5%，醬油1%，料酒1%，復合磷酸鹽0.4%，五香粉0.5%，味精1%，辣椒粉3.5%。

(二)“熟悉的陌生人模式”：詢喚傳統價值的重建

香港新導演的影像中演繹著現代與傳統撕裂的悲情，通過家庭倫理悲劇檢視香港文明的禮崩樂壞的同時，他們還建構起“熟悉的陌生人”模式，想象性解決人心不古的缺口，并詢喚傳統價值的回歸。

心理學家利夫頓認為創傷治愈的一個手段為尋找到創傷的見證者，將創傷性體驗通過話語表達出來實現自我療愈。吊詭的是，新導演作品中創傷的見證者并非是親緣關系而是陌生人。因為親緣關系的脆弱不可靠，導演將兩個具有相似創傷經歷的陌生人勾連在一起，構成感同身受、相互治愈的幫扶關系，去實現情感關系的重構。如《幸運是我》中親人的虛情假意遭到批判，而阿旭與芬姨素昧平生但互幫、互助、互慰得到溫情展現。阿旭承擔起贍養芬姨的責任，芬姨給予阿旭一個“家”。兩人坐在沙發上看家庭劇《萬家燈火》，溫馨的場面，彌補彼此生命的孤寂。《29+1》林若君從黃天樂的樂觀心態尋找到迷失的自我；《一念無明》中阿東與鄰居小孩都是父愛缺失，但在天臺上互訴衷腸成為朋友；《踏血尋梅》里丁子聰與王佳梅都是邊緣人，通過死亡放逐彼此生命。

《幸運是我》《一念無明》的阿旭和阿東都是傳統倫理價值的堅守者、代言人。雖然他們被視作邊緣人或精神病患，但諷刺的是他們卻是這個異化社會中價值觀最健全的人。阿旭被拋棄后依然勇敢承擔起芬姨的養老；阿東即使被謾罵也堅持不送母親去養老院，在朋友婚禮上批判賓客重利輕義擲地有聲。翁子光在接受采訪時曾說，《踏血尋梅》反映的是當代年輕人的社會價值觀，觀察社會的失焦和無所容身的焦慮。這體現了香港年輕導演對傳統價值解構的主動反思與自省。他們回歸到前現代的倫理道德中尋求治愈現代文明創傷的靈丹妙藥。老有所依、仁者愛人、忠孝義節、悲天憫人等傳統價值在影片結尾上演，人道主義關懷賦冷漠予溫情，現代畸形病態獲得想象性治愈。但不得不承認這是一種烏托邦式解決方式，因為在現實社會中，傳統倫理道德與現代觀念變異的互逆關系遠比電影中要殘酷得多。

三、身份之悲：香港精神的失落與主體性身份的尋找

香港身份遷轉的歷史記憶，回歸后政治、經濟、文化的波動發展，讓港人對身份主體性耿耿于懷。香港電影與香港身份的式微具有同步性，當大部分香港導演“北上淘金”如火如荼之時，這些香港新導演選擇留守本土，創作反映香港社會生態的現實題材影片。這是一種通過本土故事的言說重建香港及香港電影身份的主體性的嘗試。

(一)弱化的悲情城市：階層、性別與城市身份的勾連

蘇賈的第三空間意念理論認為階級和性別問題能夠同時與城市進行討論，階級、性別身份可以成為闡釋城市身份的維度。香港作為資本主義社會，實用主義成為其發展的整體邏輯。“有用”與“無用”成為涇渭分明的社會價值評判標準。在新導演電影中香港底層被“有用無用論”的評判框架擠壓到城市的邊緣。影片中的人物普遍承擔失業、貧困、疾病的重擔，表現的是迷茫、困頓、焦慮、孤獨的精神狀態。這種非健康、非正常的城市病態無法掩蓋萎靡、虛弱的城市氣質。而這些創傷的根源為香港政治、經濟、文化的整體式微。這些作品中“邊緣人”的“病”“弱”的特征集中展現在一定程度上指涉香港身份主體性的弱化。

同時，性別問題不是單純的男女平權問題，它還關系到人對歷史、社會的整體看法和所有解釋。在傳統的性別與城市關系視野中，“城市是屬于男性的，城市是男性完成英雄業績，實現生命價值的角斗場，城市挺拔聳立在地平線上，本身就被認為是雄性勃起的象征”。工業革命使得全社會充滿了對科學、理性、機械、力量、速度的崇拜，自然觀的有機論轉變為機械論，男性由于擅長邏輯思維和科學研究，以及力量速度上的優勢，讓男性氣概和工業革命的精神取得了某種內在的契合。香港作為現代化工業社會，高樓大廈拔地而起體現雄健的力量、社會競逐愈演愈烈壓縮女性生存空間。香港無論是城市外觀還是氣質內涵，都成為男性的話語主宰的場域，城市的陽剛、果敢、強大等男性化的特性化成為定義城市的標準。

這批香港新導演多為男性，但是他們筆下所塑造的主角皆由女性來承擔，每個女性身上都賦予了兩面性——苦難或創傷的承受者和絕地反擊的抗爭者。首先創作者采用“都市女性苦難敘事”來喻指城市的虛弱與衰微。影片中的女性多為中老年婦女；普遍飽受生活創傷，總遭到男性拋棄背叛；被城市囚禁。如《幸運是我》芬姨身患老年癡呆面臨老無所依的危機；《踏血尋梅》的王佳梅難以融入香港社會而淪為援交少女；《一念無明》的母親與丈夫的巨大矛盾；《黃金花》的母親承擔照顧自閉癥兒子的重擔同時遭遇丈夫出軌；《29+1》的白領林若君而立之年飽受衰老及職場、家庭、愛情的多重焦慮。女性與城市是有同構性的，導演所采用的女性之苦、怨、愁的情感心理機制來感知香港社會、言說香港人的存在方式。這些男性導演將城市書寫女性化，表明他們認為陽剛、雄健、向上的城市原有標準已經不符合香港現階段的精神面貌，因而用女性的苦難、創傷、孤獨、焦慮、虛弱來表征香港現階段的脆弱與危機。

然而，女性之苦的設置僅僅是女性話語建構的一半，在“承認虛弱”的基礎上，這些影片通過“女性抗爭”來實現香港精神與身份的重建。影片中的男性力量相較于女性是弱化的，女性面對困難，幾乎是掙脫男性獨立自主尋找到跨越創傷的出路。《黃金花》中黃金花唯唯諾諾、缺乏自信被丈夫主宰，但經過放下仇恨，自主重拾生活的勇氣；《29+1》則采取姊妹聯盟的方式，林若君通過黃天樂治愈內心焦慮與孤獨，建立起女性獨立自強意識；《踏血尋梅》的王佳梅對身體的主宰、通過自殺選擇自我規訓，這些極致體驗女性都牢牢掌握了話語權。這些影片中男女性話語的失調映射城市精神、氣質的失調，女性化身為敢于與城市抗爭的勇士，從不滿走向抗爭，從附屬走向獨立。這種包含絕地反擊、浴火重生、鳳凰涅槃的女性蛻變意識本身就具有勵志性，啟示香港需要勇敢突破傳統框架，重新建立身份的主體性。這與電影中常用的女性苦難敘事來喻指家國危亡和抗爭奮起同理，女性苦難成為香港身份衰微的寓言，而女性的自我尋找則喻指香港城市氣質、精神、身份的重建。

(二)香港身份主體性的想象

心理學家巴雷物所提出的創傷理論具有無時性、重復和有傳染力的特征，與文藝理論中的“超歷史創傷”概念不謀而合。他認為歷史中的集體經歷的創傷可以遺傳影響幾個世紀后的個體，因為人的生理結構和社會共享等因素作用下個體創傷與歷史集體相互勾連。香港早年遭遇的身份認同創傷與新導演電影中人物普遍的傷痕存在關聯,電影中人物的“棄兒”“無根”“漂泊”“焦慮”“無家”等符號都在香港集體記憶中找到映襯。在回歸后、后現代、后工業、消費社會等復雜的、全新的語境下，香港如何處理身份問題，年輕一代的香港導演在社會寫實片中給出了答案：回望與面對兩條路徑。

“回望過去”即通過懷舊精神去撫平城市悲情。懷舊精神由香港輝煌時期的城市符碼來建構。《幸運是我》中芬姨念念不忘的復古家具、亞視、收音機以及自己曾經作為歌女、畫手的傳奇經歷；《29+1》的唱片行和香港搖滾樂隊Beyond的音樂；《一念無明》中阿東及母親總是被記憶困在過去，父親也曾感嘆十幾年作為往返港深司機時的威風與如今時過境遷的落寞；鏡頭徜徉在香港復古的窮街陋巷。這些都是香港黃金時代的產物，留存著香港身份自信與優越的余溫，“在過去和現在的強烈對照當中，特別是懷舊表達中，有效凸顯出香港的主體性想象和懷舊的新香港性景觀”。懷舊是對歷史感的追尋，是一種過去與現在的連接，正好修補了香港歷史斷裂的缺口，溫暖失落的精神家園。

“面對”則是通過本土書寫和港式人道主義精神的傳達重振香港士氣。香港新導演電影“呈現出了以個體關懷為主的港式人文理念，且關注當下香港社會中普通人的真實生活以及整個社會的真實心態，意圖從生活方式或文化身份的角度觀照香港社會及變遷歷史，抒發本土情懷”。電影中香港的人文關懷并非是自上而下的給予，而是每個社會個體參與的簡單樸素的互幫互助包容向上的精神。如《幸運是我》中芬姨“你幫幫我我幫幫你”的質樸生活哲理，《29+1》中黃天樂的善心誠意，《一念無明》片尾倡導拒絕歧視的留言，都體現對底層弱勢群體的深切關懷，簡化城市的復雜性，填補香港城市精神的空洞。這些影片結尾多為主人公最終選擇逆流而上面對生活困境，而作者通過正面、積極的面貌的傳達欲驅散城市的頹喪，用樂觀主義精神激勵著銀幕外的觀眾勇敢面對城市問題和身份焦慮。港式人文關懷治愈香港延宕的創傷，香港新導演無形中也參與了香港精神與身份的重建。

自我與他者是身份認同的一體兩面。身份的建構除了自我言說，還體現在通過“他者”來定義、關照自我。在新導演電影中內地移民者不再是被丑化、異化、奇觀化的外來人形象，而是塑造成“共助者”。例如《踏血尋梅》中香港警察對王佳梅一家的深切同情；《幸運是我》中來自內地的阿旭在香港重建“家”，小月被港人互助精神感染返回內地贍養外婆。這種人文精神相較于以前部分香港電影排他性的本土精神更具有普適性。新導演港陸關系的融合價值取向也讓他們的電影在內地獲得更廣泛的認可。

四、余論 對話與比較：香港現實表達的繼承與創新

香港新導演初涉影壇，電影成本雖小但內涵豐富，書寫香港本土的城市之痛、價值之困與身份之悲，掀起了社會寫實創作的小浪潮，體現他們參與香港及香港電影本土性建構的責任和自覺。作為香港電影的后起之秀，他們獲得前輩的提攜與政府的扶持。《一念無明》中余文樂、曾志偉的零片酬出演，獲前輩趙崇基、譚家明的指導，獲得香港“首部劇情電影計劃”的資助；《踏血尋梅》獲香港資深的電影人杜可風、張叔平、杜篤之的挎刀幫助，體現了香港以老帶新的優良作風。同時，香港新導演電影承續了香港社會寫實片的優良傳統，在香港影史序列中能找到呼應的母版。《幸運是我》與《桃姐》(2012)都涉及了養老問題，采用了非血緣關系的兩人相互扶持的敘事模式。《踏血尋梅》與《天水圍的夜與霧》(2009)都改編自社會奇案，男主人公皆為精神病患，女性都遭到謀殺。《踏血尋梅》與《榴蓮飄飄》(2000)都聚焦內地移民女性的援交問題。《29+1》與《天水圍的日與夜》(2008)《女人四十》(1995)都是探討女性夾雜在工作、家庭、社會環境中的處境與心理。自從進入工業社會，瘋癲病癥在香港電影中一直被展現，如《瘋劫》(1979)、《癲佬正傳》(1986)、《異度空間》(2005)、《暴瘋語》(2015)，而新導演作品同樣是對精神疾病的展現。《一念無明》《黃金花》尷尬的父子關系設置在方育華《父子情》(1989)、譚家明《父子》(2006)和陳果《香港制造》(1997)找到映襯……林林總總的跡象說明新舊社會寫實片的親緣關系：(1)普遍通過個體家庭表現香港本土生活、價值觀念和集體記憶，切口小但具有典型化特征。(2)非類型化創作，以生活寫實為原則，依靠生活流的內在動力推動敘事，精確捕捉生活細節，情感克制，影像風格寫實、質樸。(3)傳達務實、拼搏、堅強、樂觀、互助的港式人文精神，困難、創傷增添悲情色彩，傳統儒家精神作為點綴。

此外香港新導演電影也包含寫實的“微創新”。新社會寫實電影比傳統社會片更側重心理寫實，從客觀生活的描摹轉化內心現實的體驗，尤其是創傷的痛感、孤獨感的銀幕化傳達細致精確，甚至達到“寫實到底竟有一絲恐怖”的效果；更加側重氛圍的書寫，拒絕強因果關系順時線性敘事，多遵循心理原則采用散狀結構架構全篇，形散神不散有利于觀者感受電影傳輸的整體氛圍；暴力、血腥的藝術化表現是社會奇案片的變奏。翁子光曾坦承創作《踏血尋梅》并非是因為獵奇，而是關注奇案背后的社會原因。

香港新導演留守本土，將小人物的困境、傳統價值的裂變、城市的異化和身份認同編織到影像中，書寫“我城”的哀愁，把脈香港現實生態，體現出他們對香港的殷切關懷和主動參與建構香港電影文化的責任感。他們的社會寫實片本土性突出，架構香港電影文化新景觀，承載起港味電影創作的希望。他們的電影之路剛剛起步，未來可期，值得業界與學界的持續關注。

注釋：

① 電影學者蔡洪生將香港電影按照題材與美學標準劃分為“社會閱讀模式”和“娛樂模式”兩類。前者指透過電影對社會現實的描寫來認識社會和人生；后者指電影通過消費為觀眾提供消遣娛樂。詳情參見蔡洪生主編：《香港電影八十年》，北京廣播學院出版社，2000年版，第16頁。

② 張燕：《后CEPA時代內地與香港合拍片的現實觀照與文化表達》，第五屆亞洲電影論壇上的講話。

③ 2016年第53屆金馬獎評獎組委會對電影《一念無明》的頒獎詞。