《妖貓傳》：國產魔幻電影的審美追求

高 旗

(大連海洋大學 藝術與傳媒學院,遼寧 大連 116023)

近年來，國產魔幻電影在華語電影市場接二連三地上映，大有如火如荼之勢。而近來陳凱歌又將日本作家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》以《妖貓傳》(2018)之名搬上了大銀幕，相較于陳凱歌早年的《無極》(2005)，以及同期其他同類電影而言，《妖貓傳》顯示出了更為成熟的美學觀，在視覺、敘事以及內蘊等方面，普遍得到了觀眾的認同，也為后續的國產魔幻電影提供了參考與追摹的范本。

一、美學識別符碼

魔幻電影給觀眾呈現的是一個幻想世界，在一個巫術/魔法/妖法思維的引領下，電影給觀眾制造一個充滿迷幻感的靈境，現實與非現實人物彼此交融，被神化/魔化了的生物在敘事中扮演重要作用，如《捉妖記》(2015)中的小妖王胡巴等。數字技術幫助電影實現在氛圍、場面等方面的奇觀營造，給觀眾帶來其他類型片難以具備的視覺沖擊，以及心靈震撼，如《畫皮2》(2012)中的白城等。這些角色、場景等，都是魔幻電影的美學識別符碼。尤其是如倪震所言：“數字技術的革命使經典電影理論的命題與美學基點遭遇到前所未有的挑戰。合成影像技術……使得電影書寫獲得了一種真正意義上的自由。”數字技術的出現和發展，為導演制造這種美學識別符碼提供了極大的便利。

如在“妖魔”角色設計上，《妖貓傳》中有白龍化身的妖貓，它看似與尋常黑貓無異，但是會說人話。妖貓最先出場時，就當著春琴的面，血淋淋地吃掉了魚的眼珠。其后，妖貓更是制造了一系列妖異恐怖的景象，如在皇宮中施展妖術讓皇帝駕崩，在長安市井則設局魅惑了陳云樵夫婦，先后將他們殺死等。妖貓的綠色眼珠，殺人后對方的死狀等，都令人毛骨悚然。又如兩位白鶴少年，以白鶴的形態出現在極樂之宴上，而在翱翔回轉，羽毛撒落間，就瞬間變成了兩位玉樹臨風，身穿羽毛霓裳的少年。在場景設計上，電影中既有幻術幻化出來的，殘破不堪，猶如洞窟的陳府，又有在阿倍仲麻呂筆下光彩四射、鮮明耀眼的唐城，其中有朱雀大街、千步廊、虹橋以及金燦燦的屋脊鴟吻等。極樂之宴上美酒成池，美女如云，仙鶴少年蹁躚其中，猛虎可以變為千萬朵鮮花，妖貓令人害怕，昔日大唐則美妙奇幻，讓觀眾與阿部仲麻呂流連忘返。電影有意違背歷史真實(如出現在宋代或日本才有的建筑)和常識(如貓會說話和殺人，空海經歷海難而未死等)，以營造出奇異詭譎之感。

而在《妖貓傳》中，這類視覺奇觀的營造，并不只是為了吸引觀眾的眼球，它對于讓觀眾代入情感，理解電影意蘊有著重要意義。電影中的楊玉環是一個犧牲品式的形象，李隆基與楊玉環坦然過著奢靡荒淫的生活，以她作為自己權威的點綴；同時，楊玉環也是安祿山謀反、李隆基離京、陳玄禮嘩變的借口之一，她被人與盛世聯系，又被人矛盾地作為讓盛世滅亡的罪魁禍首。她對于自己的這種身份定位也有著清晰的認識，所以才會毫無反抗地接受了所謂的“假死”安排。在電影中，楊玉環已非歷史的特定人物(李隆基也被抽象化為皇權的符號)，而是負載了太多的意義，也猶如一面鏡子，折射出太多人性的陰暗或光明。因此，電影中要出現大量絢麗奪目，甚至脫離現實的視覺奇觀，如規模宏大、金碧輝煌的唐城與紙醉金迷，象征了樂極生悲、盛極必衰的極樂之宴，明顯服務于玄幻主題的花萼相輝樓，貴妃于萬人之上蕩秋千，代表了大唐子民能夠恣意灑脫地生活，并且有著對美的追求等，皆似是而非，模糊著歷史與虛構的邊界。這些符碼都極度夸張，但結合電影又是合理而必要的，也使得觀眾對電影留下了不可磨滅的印象。

二、類型化特征

魔幻電影作為類型影片，具有明顯的類型化特征，這其中較為明顯的就是在敘事上，采用較為簡單明了的二元對立和線性的敘事策略，對于矛盾沖突的安排，角色的設置有著較高的緊湊、分明的要求，以讓觀眾能夠自始至終主動、積極地參與敘事，獲得痛快、盡興的情緒宣泄效果。

電影開始于皇宮與民間離奇的各種案件。曾在宮廷中就職，一心向往開元天寶盛世的詩人白居易和日本僧人，能看透幻術的空海成為調查者。在宮廷中，皇帝和曾經織了“縊死”貴妃白綾的老宮女先后被殺，民間陳玄禮的后人，春琴和丈夫陳云樵先后被蠱惑附身，其間所有人都誤以為妖貓被毒魚殺死，此為一跌宕。白居易和空海發現了黑貓用這樣的方式來吸引他們調查當年貴妃死亡的真相，于是他們順著線索找到了阿倍仲麻呂的日記，自以為通過日記還原了真相。白居易也知道正是因為自己說過“大唐的隕落并不是她的錯”才被黑貓挑選來查案。此為二跌宕。不料隨著空海的繼續調查，二人才意識到，黑貓(白龍)也被蒙在鼓里，劇情由此達到高潮，最終丹龍出現，解放了白龍在妖貓中的怨靈，楊玉環之死也終于真相大白。而感性的白居易，理性的空海也都平安無恙，且有所收獲。可以說，在較為明晰的敘事線結尾，電影又安排了一個封閉式的，和大多數魔幻電影一樣的棄惡揚善式的固定結局。這種查案式的，以案件的神秘詭異來吸引觀眾，以案情的柳暗花明來讓情節跌宕起伏的敘事方式，在國產魔幻電影中并不少見，如《狄仁杰之通天帝國》(2010)等。

但值得一提的是，《妖貓傳》固然采用了魔幻電影的從簡的敘事特征，但其背后的內涵并不簡單，在簡單的敘事線上，一個個立體的人物開枝散葉，各自有著豐富的值得觀眾回味的小傳。哲學家卡西爾曾經指出：“人被宣布為應該是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰在于這種審視中。”在《妖貓傳》中，兩位主人公就在審視自身的存在，他們追尋貴妃之死真相的過程，也是找到自身價值的過程。空海從日本遠道而來，希望能夠求取“無上密”的秘密，白居易則是一個醉心于詩歌藝術的小官，他認為生活的價值不在于為官而是在于接近他心中的偶像，即30年前的詩仙李白。《長恨歌》的創作就是白居易處心積慮在詩歌世界中尋找自己一席之地的例證，白居易雖然寫下《長恨歌》，但并不滿意，他希望能夠知道歷史的真實面貌。

而同樣，如李隆基、白龍等人，也希望能夠突破自身的極限，李隆基將自身的存在系于大唐盛世，故而一定要舉辦極樂之宴，來證明自己統治下帝國的圓滿，自己擁有至高無極的快樂，他甚至在萬國來朝之際讓楊玉環給世人蕩秋千，將楊玉環視為大唐盛世的象征之一，而一旦大唐衰敗，他就急不可待地將楊玉環拋棄。和李白不同，李白能夠直言自己的詩不是寫給楊玉環的，兩位白鶴少年也說過：“不要對貴妃撒謊。”而李隆基卻是對貴妃撒謊最多的人，可見李隆基并不認為楊玉環是自己的生存中不可或缺的一部分。而白龍卻是將自己的生命與楊玉環緊密聯系起來，奪舍黑貓，犯下業障，最終才在丹龍“那個問我們是不是白鶴少年的楊玉環，真的死了”的勸告中醒來。最終，白龍得到解脫，李隆基及其唐王朝也付出了代價，自己雙目失明，繼任皇帝相繼中邪殞命。白居易寫出了真情實意的《長恨歌》，空海領會“無上密”而不再被佛寺拒絕，所有人的執念、欲望和善惡都得到了觀眾可以接受的結局，人物行為和身世雖然各異但沒有脫離“愛”與“欲”，真相與遮蔽的敘事層次和基點，與電影的主題思想依然是高度統一的。

三、審美價值

應該說，架構起一個邏輯自洽，充滿驚喜的虛擬世界，延續某種民族特色題材，并非《妖貓傳》的首創，《倩女幽魂》(2011)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)等都是如此。但在此基礎上，《妖貓傳》又有其特有的審美價值。

首先，電影重新定義了楊玉環的審美形象，賦予這個任務以新的審美功能。陳凱歌在《妖貓傳》的審美建構中，批判了欲望對人性與美好生命的摧殘。同時，陳凱歌又以審美的目光塑造代表“真善美”，具有犧牲精神的符號性人物楊玉環。楊玉環堪稱美好的化身，她不光外表美麗，且有著一顆包容善良的心，對李白，她真誠地說“有你，大唐才真的了不起”；對被父母販賣給黃鶴的白龍，她也充滿柔情地安慰；對阿倍仲麻呂，她不乏友善；而對李隆基，她則在看透了對方的齷齪之后，甘愿自我犧牲，在留下愛情的象征后坦然赴死。同時，楊玉環在電影中的混血身份，也意味著她代表了兼容并蓄、海納百川的真正強大的盛世。這個人物被與一個完美人格和理想社會掛鉤，白居易等人對楊玉環的遙想，其實是對那個昔日氣象萬千，燦爛自信的大唐盛世的懷念。為此，導演借李白之口表明，他靈光乍現的“云想衣裳花想容”是他想象的，心向往之的美，而非眼前的貴妃，這種美是虛幻的，不著落于楊玉環的皮相而是在于她的人品及時代意義。最終，這一位貴妃沒有死于侵略者(安祿山)的掠奪，也沒有屈從于仰慕者(阿倍仲麻呂)的懇求離開逃往日本，而是留在這片土地上，被大唐的少年所守護和掛念。

其次，電影實現了一種魔幻敘事與民族心理的融合，在渲染出生命悲感的同時，又對其進行紓解。在楊玉環的死亡上，電影既讓其體現了人性之惡，又進行了一種詩意化的表達。黃鶴編織出謊言表示楊玉環能夠因尸解大法而永久假死，李隆基接受了這一謊言，再命高力士做出勒死貴妃的假象，欺騙了希望楊玉環死的金吾衛們和希望楊玉環生的日本人。而事實上，貴妃在棺材中醒來后，并沒有得到解救。丹龍和白龍前去解救楊玉環時，她已經去世，但是由于尸解大法封閉了血脈，她的尸體沒有腐壞，只有手指為了推開棺材而受傷。白龍因此而十分痛苦，在白龍的心中，他寧愿相信楊玉環還沒有真正死亡，還能有朝一日復活。于是白龍放棄了自己的肉體，以守護楊玉環的肉身；丹龍則離開，去成為大德高僧拯救他人，補償自己和白龍的過錯。最終，白龍的戾氣也因為丹龍而得到化解。電影中白龍尸身化為白鶴，貴妃死后尸身不腐等，都帶有民間原始崇拜的傾向。“貴妃不死”這一表層結構，其背后是一種強大的，民間渴望美好永不消散的思想基質，大量的關于貴妃在日本遣唐使的幫助下，逃到日本，并在日本生兒育女的中日民間傳說，就是這種民間心理積淀的體現，夢枕貘的小說也是在這種傳說的基礎上創作而成的。同時，就電影而言，這也是一種對生命悲感的超越和紓解。正如白居易在結尾時已經意識到，楊、李之間的愛情并不存在，但這無損于他繼續書寫《長恨歌》，因為至少白龍等人的愛是真實的，在電影中，“白鶴少年永遠不在了，貴妃，卻是永遠的貴妃”，楊玉環確實已經死去，大部分人也知道這一點，但無損于百姓繼續散播一個美好無辜的貴妃未死的傳說。這種處理體現了主創的惻隱、憐憫之心，這使得電影盡管圍繞著死亡展開敘事，但并不陰暗詭異，而具有神性和靈性的美感。

綜上，在魔幻電影這一類型片上，電影市場頗有“環球同此涼熱”之態，國產魔幻電影正在全球魔幻電影浪潮中逐漸崛起。而《妖貓傳》便是陳凱歌導演在考慮了中國文化資源以及現實市場需求，兼顧了藝術性與商業需求的情況下，打造出的富有審美價值的耀眼佳作。