論黃建新電影中的象征手法

孫建業

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

從《黑炮事件》(1986)、《錯位》(1986)到《輪回》(1988)，《站直啰！別趴下》(1993)、《背靠背，臉對臉》(1994)到《紅燈停，綠燈行》(1996)和《埋伏》(1997)，以及《說出你的秘密》(1999)、《誰說我不在乎》(2001)到《求求你，表揚我》(2005)，第五代導演黃建新曾持續表達著他對城市的思考。戴錦華曾以散文般的筆觸寫道：“除卻他1993年的新作《五魁》，黃建新作品始終在充當著當代都市生活的目擊者與記錄者。懷著一份盎然的興味、深切的關懷與不無痛楚的思索，黃建新頗為敏銳地注視著激變中的大陸中國都市，觀照著參與變革而又經歷‘水土不服’、躁動與誘惑的人們。事實上，在第五代漸次擴張的名單里，只有黃建新最為深切、最為執著地下潛于，間或迷失于現代都市生活的潮汐之中。”的確，黃建新電影呈現出的那種都市人面臨的尷尬困境，生活中無法言說的荒誕以及對現代社會的文化焦慮一直為人所津津樂道。

盡管自《求求你，表揚我》之后，黃建新開始走向了以《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》為代表的主流化宏大敘事之路，但其早期城市電影中所呈現的諸多影像特質仍值得當下的電影人關注和分析。黃建新曾在《什么是電影的魅力》一文中寫道：“電影并不一定真的能讓觀眾明白一種什么道理，雖然創作者總是希望如此。但它可以通過一系列手段去設法打動觀眾，觸發他們的共鳴，通過一系列細節，活生生的原生態的細節，讓觀眾想象、體驗、參與。這種合一的創造越接近思考，就越會產生幻覺，產生迷醉，產生動力。”筆者認為，在其所謂的“一系列手段”中，象征手法無疑占有重要的位置。正是這些充滿象征性的視聽語言的出色運用，使得黃建新早期的城市電影成為某種“城市寓言”。

所謂象征，指的是甲事物與乙事物具有一種重要且密切的關系，甲事物代表、暗示著乙事物。關于象征的內涵，葉芝認為：“全部聲音，全部顏色，全部形式，或者是因為它們固有的力量，或者是由于深遠流長的影響，會喚起一些難以用語言說明然而卻又是很精確的東西?！毕笳髦髁x作為一種文藝思潮融入影視創作，賦予了影視作品更為豐富和獨特的藝術內涵。本文將以黃建新2005年的作品《求求你，表揚我》為主要分析文本，結合其早年較為典型的《黑炮事件》《埋伏》《誰說我不在乎》這三部影片，來探討其電影中象征手法的運用。

一、敘事的反日常邏輯

格式塔心理學中有一條著名的定律——閉合律，即我們在審視一個熟悉或連貫性的東西時，如果某個部分缺失了，我們則會下意識地把它加上去，并以最簡單和最優秀的格式塔對它進行感知。經典電影如好萊塢電影敘事結構在某種程度上滿足了這種閉合定律，但是除卻心理因素外，敘事本身還包含了一系列社會因素，包括社會經驗以及社會地位和權力關系。因此，人們在經歷了不同時代后形成了某種共通的且相對穩定的社會心理基礎，而經典戲劇模式也恰恰是依照這種心理基礎建立起來，如善有善報、因果循環等。當然，作為曾經第五代導演群體中的“異類”，黃建新似乎并不滿足于一次又一次依靠閉合的敘事結構來滿足觀眾的需要，而是試圖打破這種閉合，顛覆某種日常邏輯思維，從而表現出更為獨特的藝術風格。

先以《求求你，表揚我》為例。作為一部具有商業性質的故事影片，顯然不能完全打破正常的敘事結構，因此影片依然有著一個完整的故事，一個可感知的情境和現實主義的視野。但是黃建新并不是一個經典電影敘述者，深究其敘事，就會發現諸多地方是有悖于日常邏輯的。典型如救人者楊紅旗(范偉飾)之前一直執著地要求表揚，可見到歐陽花(陳好飾)之后卻不敢正視，甚至之后竟被歐陽花及其同學追得落荒而逃；古國歌(王志文飾)從一個拯救者到最后竟成為最需要被拯救的對象，他辭職來到北京后居然神話般地與楊勝利父子重逢。這種情節推進的非日常邏輯，正是黃建新電影中的一個重要的美學特征，它使得一部渾然一體的作品處處散發著象征氣息，象征著社會價值觀念的錯位，直指現代人所面臨的荒誕境遇。他的第一部電影作品《黑炮事件》也是如此。開頭便是風雨交加、電閃雷鳴，伴隨著趙書信(劉子楓飾)慌忙地發出電報后發報員疑惑的眼神，幾乎所有首次觀看的觀眾都會期待這是一部反特影片?？墒墙酉聛砣藗儏s發現趙書信不過是找一枚象棋子。當經理已得知真相的時候，事情再一次打破了常規，即縱然明白了真相，卻依然不能恢復當事人的工作……這樣的敘事方式，使整部影片充滿了象征意味，政治模式對人的禁錮所造成的異化，也在這反常規的敘事中得到最好的詮釋。《埋伏》也延續了這個模式，警匪片的開頭，演變到后來卻是警察取消任務忘記通知葉民主(馮鞏飾)，而葉民主最終頑強地堅持到最后靠的居然是一個陌生聾老人的神秘電話，體制的弊端和人性的冷漠也通過非日常邏輯凸顯。而在《誰說我不在乎》中，雖然表面上是個家庭倫理劇的模式，但其卻采用了女孩兒的視角，通過孩子的跳躍思維以及那充滿童趣的語調講述了這樣一個沉重的話題，與同類題材的影片相比，走的仍然是一條非常規之路。

敘事的非日常邏輯性必然導致敘事的非理性，而非理性恰恰是具有象征意味的藝術作品所必備的特性。黃建新本人也認同這點，他在關于《求求你，表揚我》的訪談中論道：“人們現在已經習慣從故事的邏輯關系去看電影，當然大量電影是這樣的……有一類電影是封閉的，給你什么你就接受；還有一類是放射的?？此坪芎唵蔚臇|西其實真正要把它判定清楚不是很簡單的，因為還要加上個人的喜好、心情。所以這部電影里有大量似是而非的東西?！?/p>

二、隱喻蒙太奇的運用

鏡頭以及鏡頭段落的隱喻象征作用，不僅取決于影像本身的內涵，還取決于上下片斷的關系設計。這種結構性的隱喻蒙太奇引導觀眾在觀看某些鏡頭段落時，產生了多視角的、多側面的乃至多層次的發散性思維，形成了一種觀眾欣賞過程中的模糊性效果?！八?，就讀者角度看，象征模糊的審美意義就在于：它能喚起讀者的許多思想，并很難用一個既定的概念來表達象征所引起的想象力造成的想象；同時這種能使想象力自在的和有目的的象征具象，對于讀者是‘時時新穎的，人們不會疲于欣賞它’。”

黃建新在《什么是電影的魅力》一文中還寫道：“我覺得象征的手法似乎有兩種：一種是歸結式，把作品總體的象征意念歸結在一個具象上，例如大海、黃河、房屋等……”該觀念和愛森斯坦的蒙太奇理念類似，所不同的就是黃建新所說的“具象”是融入電影中的某個景物，而不是憑空出現的東西。對照他的描述再看《求求你，表揚我》這部影片，第一個鏡頭便充滿象征意味。一個城市的空鏡頭，鏡頭緩緩向前推移，前景是一條古城墻上長著野草的古道，一直向縱深處延伸，直至遠處縹緲的高樓大廈。從影片中我們可以得知，故事發生的地點是在六朝古都南京，南京雖然是一座現代化都市，但是其古城墻是我國所有城市中保存得最完好的。而故事本身也是圍繞著楊紅旗這個農民工和古國歌這位城市記者展開的。影片的第一個鏡頭就暗示了某種矛盾的存在——傳統價值觀與現代價值觀。而影片中多次出現展示城市面貌的空鏡頭，幾乎都是以古城和都市兩種空間呈現。就連影片的結尾，攝影機穿過故宮的正門推向對面的天安門廣場，也與開頭的那個鏡頭產生呼應，這幾組分散的城市空鏡頭，構成了一個完整的隱喻段落，它隱喻著現代人面臨的某種困境。

不過，黃建新電影中這種“歸結式”象征手法的運用不是很多，他主要運用的還是他自己稱之為“散點象征”的隱喻蒙太奇段落。正如他所說，“我們自稱為散點象征，不同于個別的具體象征，它有一個系列的遞進安排，累積起來的意義才形成整體意念”。還以《求求你，表揚我》為例，影片中有這樣一個段落：歐陽花從古國歌家里出來，穿著古國歌的衣服，被其下班回來的女友米衣(苗圃飾)發現，于是米衣鉆進警車對著歐陽花打開車燈。先是一個米衣坐在車中的小全景，鏡頭向外拉，緊接著切換成米衣背面的過肩鏡頭，攝影機在車中似乎以米衣的視角注視著前方的歐陽花，接著切到歐陽花背面的中景，車燈在其背后不停閃爍，再切回警車全景，攝影機向前推，車燈閃爍。然后是歐陽花向前方走的正面中景，景深處的警車依舊閃著燈光，歐陽花停下，切其回頭看，反打車中米衣的近景，有些詫異的眼神，再反打回歐陽花的近景，她冷笑了一下，撐起一把傘，遮住鏡頭(米衣的視線)。這段完整的鏡頭段落從故事上看不過是歐陽花和米衣之間的斗氣，但若是結合前后的故事情節就會發現，該鏡頭段落通過結構產生了象征作用。從段落之前的故事中我們能夠發現，古國歌和米衣不斷地采用各種方法“窺視”歐陽花，試圖找出歐陽花所遭遇的若有若無的經歷的真相，可被歐陽花一次次化解。因此，該鏡頭段落更像是對前段事件的一個總結，象征著歐陽花“反窺視”策略的勝利。然而該段落的最后一個鏡頭卻表明，這種抵制就好像黑夜中一把傘遮住光一樣，是暫時性的，白天一到，自己就完全暴露在眾人面前。后面的情節亦證實了這一點。

《黑炮事件》中亦有類似的段落。如該影片的結尾由22個鏡頭組成的段落，描寫趙書信看兩個孩子用磚頭擺多米諾骨牌，最后一個鏡頭的前景是孩子們繼續推磚頭，而趙書信則漸漸消失在遠方。該段落獨立地看是一個非常生活化的片斷，但是放在了片尾，由于前面事件的鋪墊，自然引起人們無限的遐想。事實上，這個鏡頭不過是黃建新導演的隨意為之，據他本人回憶，這個段落本來是想放在開頭的，不過是在剪輯時候挪到了結尾。而在《埋伏》中，臨近尾聲葉民主來到那個老人家里，發現老人原來是個聾子，當老人坐到電話機前說話時，鏡頭里呈現出電話機旁的景象，擺著厚厚的一堆《馬克思主義寶庫》，雖只有短短數秒，但結合影片講述的事情，卻頗具黑色幽默意味。

三、對白的象征意義

雖然電影是以視覺為主的藝術，但它也并不排斥聲音的作用，并且聲音同樣能夠象征某種意義?！肚笄竽悖頁P我》一片中有段經典的聲畫段落：當古國歌走進楊勝利家中時，楊勝利出場的畫面居然是如此“神圣”，陽光照在一張破舊的床上，楊勝利裹著紅被子躺在上面，周身籠罩在金色的陽光中。此時居然配起了宗教典禮式的男聲哼唱，使得楊勝利如同上帝一般。但是結合聲畫來看卻又覺得該段落有幾分反諷的味道，這種感覺就是音樂導致的。不過筆者認為音樂在黃建新的影片中多數還是擔當畫面的輔助角色，上述段落在其電影中并不多見。但是其影片中的某些對白卻是極具象征意味的，給整部電影增色不少。

在《求求你，表揚我》中，幾處對白令人印象深刻。最引人注目的就是影片中出現了三次幾乎一模一樣的對白，對白內容是：“你笑什么？我笑了嗎？你笑了?！边@三句對白分別出現在歐陽花與古國歌、楊紅旗和古國歌、古國歌和村長之間。前兩次出現這幾句對白的時候古國歌到底笑沒笑畫面展示得不夠明顯，而最后一次出現的時候影片卻以一種相當奇特的手法展示出村長的笑。在楊勝利的追悼會上，古國歌和談偉二人正在拜祭楊勝利的時候突然發現照片中的他笑了，爾后他倆回頭看發現村支書也在笑，之后不久古國歌和村支書就有了上述對白?；蛟S這三句對白并沒有什么特殊含義，不過是一種生活狀態的直觀書寫，但這樣直白的語言反倒呈現出生活本身的荒誕和偶然。

此外，楊紅旗從開始就不停地說古國歌是“騙子”，主要是因為古國歌一次次地“食言” ，可古國歌自己卻還不斷以命令似的口吻要求楊紅旗說真話。因而“騙子”一詞在電影中也具有諷刺的含義。影片的最后，楊紅旗還對古國歌說了段意味深長的話：“不信？就知道你不信，就像當初不信我救她一樣?！迸c《黑炮事件》中的“我以后再也不下象棋了”，《誰說我不在乎》中的“誰說我不在乎”一樣，都具備某種難以言說的隱喻意趣。

四、對經典段落的戲仿

黃建新曾不止一次地承認自己受后現代主義的影響，他比較反對有些評論家給他的電影扣上現實主義的帽子，他曾不領情地宣布自己的影片是“對傳統現實主義的嘲弄和背叛”。的確，在他的諸多城市電影中，我們都能夠發現一些離經叛道的地方。

后現代主義一個重要的特征就是類像與復制，因此后現代藝術也被人稱為復制的藝術，它模糊了原創和臨摹之間的界限。但是這種復制并不是對原作的再現，而是一種戲謔式的模仿，通過對傳統藝術形式的戲仿，傳達出某種新的象征意味。黃建新電影中也不乏這樣的例子。比如《求求你，表揚我》開場不久，隨即穿插了一段米衣追捕盜賊的段落，這個段落雖沒有明顯地模仿某部經典電影，卻也是警匪片常用的追逐手法。本來這個段落在影片中應當是可有可無的，然而它以閃回的方式出現在古國歌(或者米衣)的想象中，便可使觀眾產生聯想。再比如自行車追逐的那場戲，明顯地有著成龍的《A計劃》以及王小帥《十七歲單車》的影子，但是追逐的雙方身份的錯位使得這場頗為刺激的鏡頭充滿荒誕感。

在《黑炮事件》中，開場的大雨傾盆、電閃雷鳴的場景都是早期國產間諜片、反特片慣用的場景(似乎壞人做壞事都挑壞天氣)，黃建新用這樣一個“庸俗”的開場剛給了觀眾某種劇情上的期待，就立刻將之顛覆，從而產生了先前所說的結構上的象征。在《埋伏》中，葉民主指著一條狼狗使其服軟的情節，則是對好萊塢電影《鱷魚鄧迪》的戲仿，同時也暗示了葉民主與鱷魚鄧迪一樣“格格不入”的“他者”身份。到了《誰說我不在乎》中，這種戲仿便更是司空見慣，顧小文(李小萌飾)想象警察來時的場景是國產警匪片的常用方式，影片中穿插的FLASH動畫讓人聯想到《羅拉快跑》。顧小文在她小男朋友面前變換不同衣服的段落更是對《這個殺手不太冷》的借鑒。這些對經典電影段落的模仿在影片中偶然的靈光閃現，與整部影片融合在一起，極具后現代風格。

綜上所述，我們看出，黃建新的電影敘事結構通過對傳統的電影結構模式采取消解、拼接的方式，打破了觀眾單一的審美心理，從而使觀眾獲得了新的藝術感受；通過隱喻蒙太奇段落和充滿隱喻的對白的出色運用，拓展了觀眾的想象思維，使影片延伸出多角度、多視點的象征意蘊；通過對經典電影段落的戲仿與再現，擴大了影片的表現空間，引發觀眾產生新的聯想。這些象征手法的有機結合，使得黃建新的城市電影具有寓言的品格?？v觀其20年的電影創作，從“荒誕電影”到“常態電影”，從“新現實電影”到“后現代電影”，再到當下的主流敘事電影，無論其表現內容如何變化，象征似乎都是其影片中不可或缺的影像風格。而對其影像風格的重新審視和解讀，無疑對相關影片的創作有所裨益。