品格溯源與嬗變考索：電視喜劇類節目的“喜劇精神”反思

2013年，由于選秀、競技、親子等真人秀節目對“模式”的過度依賴，致使電視市場因速食化、高頻率的同質化節目裂變而難堪重負。隨之，政策的調控以及喜劇自身“寓莊于諧”、引人發笑的大眾文化審美屬性，使得電視喜劇類節目從高度消費化的電視語境中脫穎而出，成為熒屏新寵。

電視喜劇類節目在短短不到5年的發展時間里，經歷了數次起落。自2014年的火爆熒屏，到2015年的迅速冷卻，隨之迎來2016年的風潮又起，2017年的熱度延續，而今到了2018年，電視喜劇類節目的發展又陷入了困局，僅有為數不多的經典喜劇節目延續至今，如2018年《歡樂喜劇人》第四季、《我為喜劇狂》第四季、《喜劇總動員》第二季等。然而，其中的喜劇作品質量已然與前幾季相去甚遠，而“喜劇主體性”的缺失已成為當下制約喜劇類節目發展的核心要素。如今，我國的電視喜劇類節目正在這種“冷熱交替”的境況下尋找新的發展與突圍之路。本文試圖追本溯源，探尋中國“喜劇精神”應有的美學品格，進而通過梳理電視喜劇類節目隨著媒介生態的演變所經歷的嬗變軌跡，對這一類型節目的變遷歷程進行總結，以期在消費文化視閾下實現對喜劇類節目發展的批判性反思。

一、中國“喜劇精神”的美學品格

喜劇，又稱為“喜劇性”“喜”，廣義而言屬于審美范疇的一種，是一種突顯了本質與現象、內容與形式、現實與理想、目的與手段、動機與效果等的不協調或不和諧而給人以笑的感受的審美類型；狹義的喜劇屬于戲劇的一種，源于希臘文 Komoidia，意為狂歡的舞劇，源于當時農民們在收獲葡萄時為了祭祀酒神而舉辦的狂歡游行。狹義的喜劇即是融合夸張的表現手法、詼諧的臺詞語句、精巧的劇情結構和對喜劇性格的深入刻畫等因素的一種“寓莊于諧”的戲劇形式。

中國的喜劇起源于先秦時代的徘優表演，聰明的優人常常能在滑稽調笑中，對宮廷貴族甚至帝王的愚行給予含蓄的諷刺。由此，中國的喜劇精神形成了完全不同于西方的非理性狂歡精神，即注重喜劇的“倫理性”，以中國古典美學中的“中”“和”“樂而不淫，哀而不傷”“尚和合，求大同”“溫柔敦厚”“下以風刺上，主文而譎諫”“美刺”“諷喻”“教化”“盡善盡美”等思想為指導，顯現出中國傳統的喜劇精神——崇尚理性、有節制、講分寸，凸顯“樂不到頂”的中庸之道，并以實現、彰顯“真善美”為最終旨歸，這也成為了中國喜劇傳承至今的精神內核。

在中國古代戲曲發展中，也蘊藏著深厚的喜劇肌理。“生旦凈末丑”的丑角往往是凸顯喜劇精神不可或缺的角色，戲曲中“噱頭”“插科打諢”“戲而不謔”的使用更是表達喜劇精神的重要手段，而從戲曲傳統中沉淀下來的“大團圓”結局，更表現出中國傳統喜劇精神中的樂觀與自信。正如王國維曾指出的“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，“樂觀”的喜劇精神由此延承下來。

同時，中國文學家、藝術家自古以來在創作中便善于“自嘲”“反諷”，幽默中透著對人民大眾的同情與悲憫。這種以肯定性為主要審美傾向的中國傳統喜劇創作與喜劇理論，在新文化運動以后開始轉型。內憂外患的現實處境與西方文藝思想的引進，為現代喜劇觀注入了新的內涵，社會人生中具有負面價值的“丑”或“丑惡”開始源源不斷地進入現代喜劇的視域。魯迅給喜劇下的定義是：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”在把無價值的東西毀滅給人看的同時，把有價值的東西——人類良知和社會普遍價值展現出來，從而追求一種個人與社會和諧共處的完美境界。通過批判“丑”而凸顯“美”，伴隨著不快之感逐漸讓位于快感與樂感，通過批判的路徑讓正向的反對庸俗低級的價值理念得以弘揚，針砭時弊、凸顯批判價值成為中國美學精神的又一重要特征。

綜上所述，喜劇在我國表現為含蓄委婉的特征，不僅形于外，而且多蘊于內，在引人發笑、引起共鳴的基礎上，以啟發智性思考、催人奮進，兼具娛樂、教化、激勵功能于一體，以鞭撻黑暗與丑惡、傳遞正能量為旨歸，這樣的喜劇精神也表現在電視喜劇類節目從發軔、發展直至成熟的整個過程之中。

二、發展歷程：電視喜劇類節目中“喜劇精神”的流變

中國人歷來講究喜樂文化，在嬉笑怒罵中抒發情懷、宣泄情緒。發軔于1958年的中國電視文藝，便是深深植根于中國人歷來已有的“喜劇精神”及“樂感文化”浸潤的心理結構和民族性格，內蘊著深厚的“喜劇”美學基底。隨著喜劇元素與中國電視文藝的共生發展，電視喜劇類節目也應運而生。

電視喜劇類節目大致上可分為兩類：一類是具有喜劇（或搞笑）元素的節目，這類節目由來已久，范疇也極廣，如《快樂大本營》《天天向上》等節目注重通過“搞笑”“娛樂”逗觀眾開心。另一類則是近年來才出現的以相聲、小品、滑稽戲等藝術形式為主的專業性喜劇類綜藝節目，并以立足本土、注重原創為主要特征，而本文的研究重點即為此類。

因媒介生態與時代背景的變遷，電視喜劇類節目的發展呈現出了四種喜劇精神的流變，分別呈現出20世紀六七十年代為主導的革命浪漫主義的喜劇精神，20世紀八九十年代主導的個人為主體的市民喜劇精神，新世紀時期的呈現形式豐富的多元化喜劇精神以及當下眾聲喧嘩下的狂歡喜劇精神，而電視喜劇類節目于2014年起開始作為一種獨立的電視節目類型并得到了井噴式地發展，改變了中國電視綜藝的格局。

（一）革命浪漫主義的喜劇精神

在社會主義建設初期，人民群眾廣泛投入生產生活。在沒有戰爭、沒有動蕩的形勢下，伴隨著電視媒介的誕生，人民群眾渴望解放思想，滿足業余文化生活，家國同慶、官民同樂的娛樂氣息開始蔓延開來。以1961—1962年的三次“笑的晚會”為代表，凸顯了人民群眾對于“喜感”“快樂”精神的追求，“笑的晚會”也由此被看作我國電視喜劇類節目的源頭。

“笑的晚會”肇始于1961年6月的“新僑會議”，周恩來總理在會議中倡導“雙百”方針、強調文藝工作要民主。在1962年第二次“笑的晚會”中，小品第一次出現在了電視屏幕上，同時茶座式的演出現場革新了傳統意義的觀演關系，第四堵墻的打破讓觀眾的即興互動和參與成為了可能。

然而，此階段的電視喜劇作品帶有較強的意識形態屬性，浸透著人民高昂的革命熱情以及積極投身建設祖國的浪漫主義情懷。隨之而來的十年文革，喜劇成為了被批判的對象而由此消失。改革開放之后，喜劇又重新回到了大眾的視野。

（二）個人為主體的市民喜劇精神

隨著電視的空前普及及互聯網的誕生，電視文藝走向普遍化、生活化、多樣化，對其休閑娛樂功能進一步探索，輕松、娛樂氛圍增強。此階段的電視喜劇節目呈現出對小人物的溫情塑造與大人物權威性的消解的特征，將視角轉向流連于世俗生活，沉浸在個人悲歡之中的小人物，凸顯以個人為主體的市民喜劇精神。

主要表現為以春節聯歡晚會為代表的文藝晚會中的取材于與廣大群眾息息相關的世俗生活、通過詼諧而又親切、溫和的主持話語方式及以喜劇的結構方式創作的貼近群眾生活的相聲、小品等喜劇作品，沿用“笑的晚會”中打破舞臺上下區隔表演區及觀眾區空間界限的觀演方式，達到“和合大眾，與民同樂”的目的。如小品《小九老樂》以幽默詼諧的方式塑造了心地善良、害怕媳婦還死要面子的老公和刀子嘴豆腐心、管教老樂嚴格的老婆，展現了百姓“小家”中洋溢著的愛與幸福，而小品《英雄母親的一天》通過疊出的笑料和強烈的反差塑造了一位平凡質樸的母親形象。

（三）呈現形式豐富的多元化喜劇精神

1991 年，由中央電視臺播出的《曲苑雜壇》欄目，融合了相聲、小品、魔術、雜技、評書、笑話、馬戲、說唱等多種藝術形式。節目充分利用電視的傳播載體以及高科技的聲、光、電效果，讓喜劇元素與傳播媒介充分結合，契合了觀眾愉悅身心、歡度閑暇時光的收視心理。隨著市場經濟取代計劃經濟，人們在迎來更多機遇的同時，也面臨著新的經濟體制所帶來的挑戰。在提高生活水平、早日實現小康的目標與壓力下，喜劇成了人們釋放壓力、放松精神必不可少的良方。此階段以娛樂受眾為標榜的各種類型的電視綜藝節目逐漸蜂起，如《快樂大本營》《天天向上》《康熙來了》《百變大咖秀》等，無論是游戲娛樂節目、談話訪談節目，還是電視真人秀，喜劇、搞笑元素被置入節目中的多個層面，這一階段的喜劇呈現已經無法用某一種精神或特征來概括，喜劇元素滲入了內容的選擇、主持人的話語方式、環節流程的設置、呈現形式、細節的塑造等方方面面，呈現出了以釋放壓力、娛樂大眾為主導的多元化喜劇精神。

從當下的視角看來，上述三個部分中的電視文本尚無法被定義為完全意義上的電視喜劇類節目，但它們所發揮的引人發笑的同時傳遞正能量的寓教于樂功能，在很大程度上卻與當下的電視喜劇類節目相似，這是由媒介生態變遷與主導的社會文化形態所塑造而成的。

（四）眾聲喧嘩下的狂歡喜劇精神

在消費社會和后現代主義為主導的時期，身為主體的人面臨著巨大的生活和工作壓力，開始逐漸被異化為物甚至是機器，處于一種非我的耗盡狀態，無法使自己統一起來，無法感知自己與現實的切實關系，進而進入了一種孤立的狀態，生活在單調或過于壓抑緊張環境中的人們急需獲得情緒的宣泄，但他們的這種需求在日常工作生活中無法得到滿足，便渴望進入巴赫金狂歡理論中的狂歡世界。人們渴望獲得情緒的宣泄，從日常的生活制度中解放出來，從等級世界觀的破碎、權威的消失中尋回原初的快感與松弛，而喜劇自身帶有的雅俗共賞、引人發笑、寓莊于諧的特征正契合了受眾心理，喜劇已然成為人們生活的剛需。加之近年來，國家新聞出版廣電總局不斷出臺各項政策，對歌唱選秀類節目、真人秀節目的制作與播出進行宏觀調控，各大衛視紛紛尋求創新突破、探索新的節目樣式，電視喜劇類節目因其尚未被完全開發而成為各大衛視不約而同搶占市場份額的類型。

這一階段，喜劇作品的創作生產實踐將之前通常作為節目組件之一的喜劇小品、相聲等從綜藝節目及晚會中剝離出來，形成一個獨立的節目樣式——電視喜劇類節目，其凸顯的喜劇精神在于將喜劇表演融入游戲化的表達之中，通過“晉級”“對抗”“淘汰”“應戰”等方式帶來喜劇的狂歡饗宴。巴赫金理論中的“狂歡化”具有三種承載的文化形式——“儀式化的奇觀”“喜劇式的語言作品”“各種類型的粗言俚語”。三種文化形式共同制造了“狂歡節”的奇觀景象，如狂歡廣場、無等級的插科打諢、莊諧結合的語言等。電視喜劇類節目的崛起與發展無疑暗合了巴赫金“狂歡化”理論的精神內核，具有突出的大眾性、平等性、自由性。

2014 年被稱為“喜劇元年”，電視喜劇類節目扎堆高頻亮相于電視熒屏，呈現出“井噴式”的發展趨勢，包含以《笑傲江湖》《我為喜劇狂》《中國喜劇星》為例的選秀型，以《喜樂街》《愛笑會議室》《我們都愛笑》為例的劇場型，《喜劇總動員》以及以《跨界喜劇王》《歡樂喜劇人》為例的競演型節目，滿屏皆喜，全民皆歡。在這樣的背景下，喜劇類節目如何迎來可期的長久發展，是具有現實意義的探討命題，也為我們重新審視電視喜劇類節目提供了特定的反思空間。

三、多元化呈現的“喜劇”模式創新

針對現下的電視喜劇類節目，筆者嘗試著將其定義為一種不限參與對象（草根、專業喜劇演員、喜劇明星與社團）、不拘泥于特定的表演藝術形式，以游戲化、互動性的表達方式，借助電視化思維與直觸聽覺與感官的聲光電服化道等電視化手段的優勢，實現對喜劇元素的放大和喜劇精神的詮釋，在針砭時弊、傳遞正向價值觀的過程中讓受眾產生“笑”或“笑中帶淚”的直接感受。

獨立后的電視喜劇類節目更為注重電視與喜劇之間的共謀共贏，首先表現在對喜劇表現形式的豐富上，如李菁將相聲與魔術表演相結合成為魔術相聲；高曉攀借鑒小品的表演形式改革了傳統的相聲表演方式；“開心麻花”把話劇的表演方式融入到小品，首創話劇式小品等，既豐富了喜劇的表現形式，又拓寬了喜劇的發展領域，電視化的呈現打破了喜劇舞臺的局限，提升了喜劇的舞臺表現力，更為借鑒其它藝術形式、豐富喜劇表現手段提供了可能。如《喜劇總動員》第二季總決賽賈玲、魏大勛等呈現的《等你回家》作品中，借用了情景喜劇的表現形式，利用被翻閱的日歷以及場景和燈光的變化呈現日夜更迭與時光流轉，如同小品版的《家有兒女》，讓人在前有笑、后有淚的審美感受中體會“家”帶給每個人的永恒的溫暖。

呈現模式的多元是喜劇類節目創新的又一可圈可點之處，喜劇被賦予了更加豐富的展現形態與意涵。如東方衛視的《笑傲江湖》以“生活百般滋味，人生需要笑對”為口號，通過海選選手的現場表現、明星裁定結果的規則選拔優秀的草根喜劇演員；同樣作為東方衛視另一檔喜劇節目《歡樂喜劇人》則走了一條互補的差異化路線，節目將視角對準觀眾所熟知的“喜劇人”身上，通過專業喜劇明星之間的競演PK，產生最終的總冠軍。節目將臺前為觀眾帶來歡樂的笑星們背后的故事挖掘呈現出來，通過“人”來詮釋喜劇精神，讓節目回歸到人的本身是這檔節目深入人心的關鍵。然而，節目中對于人性的挖掘仍應控制在一定的限度內，否則喜劇類節目將有陷入主體迷失的風險。除選秀與競演的呈現方式，弱化劇本、強調表演的“劇場型”喜劇出現在了央視喜劇節目《喜樂街》之中，表演者被置入一個預設的情境中演繹另類的“質樸戲劇”，在新的制度與契約的先定下，根據導演指令進行無劇本的即興喜劇表演，觀眾在表演者時而妙語連珠，時而巧妙地化解導演給出的“難題”，時而被障礙困住難以化解的尷尬中獲取審美的驚奇。在三種主要呈現形式之外，以脫口秀為表現形式的《吐槽大會》以及主打場景喜劇秀的《今夜百樂門》也因其原創的新的喜劇表達方式成為現象級節目。

再次，喜劇符號的運用與儀式感的營造增添了受眾的收視粘性。《喜劇總動員》《歡樂喜劇人》等節目中舞臺上的紅色大幕喚起觀眾腦海中的“戲劇”意識，升起與降落意味著一部作品的始終。而大幕周圍以小丑形象為代表的喜劇符號的使用，將“喜劇”的形象得以外化。同時，馬戲表演中小丑的“紅鼻頭”（《笑傲江湖》）、“狂璽”印章（《我為喜劇狂》）等喜劇符號配合節目中“通關”環節的儀式性行為，借助儀式行為的象征意義，喚起觀者對于喜劇以及喜劇表演者的一種莊嚴、崇高的審美感受。

四、“喜劇”的迷失：何為真正的“喜劇”？

盡管近年來各大衛視在創新喜劇節目的過程中不斷探尋新的表現形式與賽制規則，然而當下喜劇節目的發展卻陷入了“喜劇主體性”缺失的困局，喜劇被披上了太多的外衣，被粉飾得失去了它本來的面目。偽喜劇、喜劇戲劇化、話劇化、快喜劇、泛喜劇化，將喜劇悲劇化，強硬煽情的節目紛紛包裹著“喜劇”的外衣出現在電視喜劇類節目中。如《喜劇總動員》第二季郭濤、韓云云聯手呈現的作品《爸爸的秘密》，其主旨是表達父愛的深沉與偉大，講述對待親生女兒和養女一視同仁的故事，然而這部作品的絕大部分篇幅都用在了情節的交代和推進上，而結尾的強硬煽情更是缺乏鋪墊，觀眾被強行置入了一種催淚的氛圍中。整部作品幾乎無法找到喜劇元素，過時的包袱、尷尬的肢體動作使得以“可笑性”為本質的喜劇不復存在。誠然，喜劇性與悲劇性共同寓于一部喜劇作品是喜劇的成功，它更接近生活本身，“含淚的笑”也更能觸動人的內心，發人深省、引人深思。然而，“笑中帶淚”并非意味著讓“悲”的感受成為喜劇的主導，喜劇的內核也絕非是悲劇。《跨界喜劇王》第一季中秦嵐與楊樹林的作品《闖關東》也存在同樣的問題，不僅題材本身缺乏喜劇性，而且長達33分鐘的時長，跨越了多個時空。與其說它是一部喜劇，倒不如說更像是一部話劇或是濃縮版的電視劇，尾聲之時情節的突然轉變又將觀眾突然帶入到了悲憤、激昂的家國情懷中，引得觀眾紛紛落淚。如果利用話劇或戲劇中的悲劇更能詮釋好這些作品，那么喜劇的意義又何在？究竟電視喜劇類節目中該呈現什么樣的喜劇作品？喜劇的邊界和規矩在哪里？

當下的喜劇節目自身難以給出答案，如在《我為喜劇狂》第四季第一期節目中，三位喜劇合伙人對于每部喜劇作品的評判標準令人質疑，在幾句拉家常過后草率地給出了“通過”的結果，看到選手的自信、不忍心拒絕孩子等等成了選手們通過的理由，然而節目中呈現的作品卻是極盡草率、隨意之能事。如喜劇舞蹈《嘻哈英雄》中，幾位表演者身著各種西方動畫作品中的英雄服飾通過一些簡單的肢體動作完成了表演，整個過程中全無笑料和包袱。如果說它是舞蹈，其藝術價值有待商榷；如果說它是一部喜劇作品，全程沒有笑料和情節，更看不出節目要表達的主題與價值。所謂喜劇舞蹈在這里卻成了互不關聯的兩張皮，很難將其定義為一部喜劇作品。同樣在這一期中的《我的小心臟》作品，展現了一個人的心臟在面對不同情景時跳動速度的快慢，生搬硬湊的橋段、突兀的情節、靠肢體動作的夸張來詮釋“喜劇”，使得整部作品毫無內涵和價值可言，選手的采訪宣言與他們所呈現出的作品顯然背道而馳，已然看不出絲毫對喜劇狂熱以及認真的態度，導致出現了節目的名實不符的現象。基于此，也讓三位專業喜劇合伙人的點評與裁定顯得牽強與難以信服。同樣的問題在近期的《跨界喜劇王》及《喜劇總動員》也暴露了出來，明星跨界與喜劇人聯袂挑戰喜劇是這類節目最大的賣點，明星的參與與自我突破應該是節目的亮點，然而現下的節目明星卻成了喜劇人的配角。無論是劇本創作，還是表演中抖包袱的部分，都交由了喜劇人承擔，明星已然成為了節目的噱頭，他們更像是來完成一次任務，缺乏自主性與能動性。如柳巖與魏翔合作的《天作之合》作品中，柳巖沒有承擔任何的笑料和包袱，整個作品中她更是缺席了1/3的體量。故此，重新審視喜劇的精神內核與節目的核心價值，讓節目回歸名實相符的正途是喜劇節目制作團隊亟待反思與解決的問題。

與此同時，電視喜劇節目發展的另一大困局在于將“審丑”與“嗜丑”相混淆，弗洛伊德將“審丑”稱為一種帶有矛盾性的特殊心理，這種心理和薩特所提出的“審美喜悅”的快感極為類似，是一種原始欲望的體現。人通過對“不完善”的事物的“審丑”，從而產生恐懼、厭惡、憐憫等感情，在一定程度上滿足了受眾的獵奇心理，進而在這一過程中得到宣泄和疏導。而往往通過形象塑造或性格展示營造出滑稽可笑的丑角形象，能讓受眾獲得歡樂。理性的“審丑”是喜劇類節目的一種有效手段，人們通過表演者或是造型上呈現的“丑”，亦或是性格的不足，產生一種“優越感”以及康德所說的“緊張的期待突然轉化為虛無”的審美感受。然而，當下的喜劇節目中卻大量出現降低到生理層面的低俗的嗜丑現象，為丑而丑，讓丑出丑，故意制造丑，越出了理性“審丑”的范圍。如喜劇演員宋小寶的表演形式始終是通過無厘頭、無底線的搞怪、裝瘋賣傻、提嗓門高、陰陽怪氣的語調、夸張的肢體和表情來博得觀眾的注意力，他以“個人奇觀化”的方式撐起了無邏輯性、完整性的作品，陷入嗜丑的獵奇中。在《歡樂喜劇人》第二季中，宋小寶男扮女裝扮美人魚，他用惺惺作態的扭捏，搖頭擺尾、搔首弄姿的夸張肢體動作以及令人目不忍視的造型裝扮“咯吱”觀眾發笑。在賈玲《木蘭從軍》的作品中，她所詮釋的花木蘭變成了一個被父親出賣而被迫從軍的形象。在軍營中，兩個裸露上身的士兵在花木蘭面前驕傲地大秀胸肌，讓賈玲塑造的花木蘭見狀不住地流鼻血，瞪大眼睛直呼“真是吃虧是福”。《我為喜劇狂》第四季《我的小心臟》中，一位演員飾演人的心臟，在看到美女時演員通過夸張的肢體動作展現其主人心跳過速的狀態，而這位扮演美女的演員極盡做作、挑逗之能事，拋媚眼、嗲聲嗲氣、搔首弄姿，讓男主人公神魂顛倒。這樣的例子在當下的喜劇類節目中不勝枚舉。對肉身的消費性的丑的推崇，割裂了能指與所指的關聯，走向了無價值、無深度、無內涵的丑的狂歡和止于生理層面的一笑而過，這與作為人的審美主體對身體、性、暴力、反道德的追求高度契合。人們從這里找到了降低到原始的生物層面的平等，通過丑強烈地刺激被物化的麻木靈魂，孤離感便隨之消除，由此便陷入了持續不斷的惡性循環。此外，喜劇手段的濫用、題材的雷同與單一、臺詞無深度無內涵，也是當下喜劇類節目中存在的較為嚴重的問題，而這些問題的根源便在于喜劇主體性的缺失。

誠然，上述問題的出現是源于多方面的，電視喜劇節目播出周期的縮短造成喜劇節目質量良莠不齊，對于國內知名的幾家喜劇社團及喜劇演員的高強度透支與壓榨，讓他們難以有充足的時間與精力去創作，笑料雷同、互相抄襲、拾人牙慧、同質化競爭、后勁不足已經成為了當下喜劇類節目的弊病。法國社會學家布迪厄將場域、資本、慣習三個社會文化研究中的核心概念引入了藝術研究場域，電視喜劇類節目作為藝術場域中的子場域，同樣應遵循這種規則。喜劇類節目從作為其他類型的藝術形式的附庸，直至發展成為一個獨立的藝術場域，它建立了自身的內部邏輯與法則——將針砭時弊、凸顯人性之美與激勵鼓舞寓于歡笑之中。同時為了保持自身的獨立性，還需要從外部維護好自己的場域邊界，避免為經濟場所解構，淪為資本的附庸，而這些正是電視喜劇類節目接下來要付諸于實踐的地方。在市場收益和回報率成為影響節目創作的主導因素時，能否重尋喜劇的內核和喜劇節目創作的初衷成為重中之重。

英國哲學家懷利·辛菲爾曾提出：“喜劇比悲劇更能表達我們所處的困境……更切中要害了。”喜劇類節目因其自身獨有的審美特征在當下承擔著更多的社會責任。通俗而非低俗、惡俗、媚俗，出自內心的歡笑而非淺表層面上的低級地、機械地笑，“笑中帶淚”而非以悲劇取代喜劇。喜劇節目今后的發展應該注重延承性與可持續性，我們不乏創造出優秀作品的能力，前提是要建立在真正改善喜劇類節目的制播生態環境的基礎之上，改變機械化、高頻率、批量化生產作品的現狀，由求數量轉向求質量、打磨精品，通過廣泛動員社會力量構建喜劇資源庫——大到一個完整的喜劇劇本、小到令人捧腹的一句話，都將成為推動喜劇類節目發展的原動力。在當下媒介融合的背景下，通過營銷推廣讓受眾與喜劇創作全方位接觸，通過“借腦”與“啟發”減輕專業喜劇創作者的壓力。在此基礎上，如若優秀的喜劇創作與表演藝術團體之間可以形成合力，基于喜劇資源庫中的素材進行二度創作與打磨，并在過程中使表演者切實融入劇本的創作中來，在創作中領悟喜劇與表演的內涵，在表演中反觀劇本的創作，在這一來一回的互動之中培養自身的創作能力，形成喜劇良性發展的線索。綜上，形成合力的共贏戰略才是喜劇類節目突圍的有效路徑，我國的電視喜劇類節目將在有實踐、有反思、有傳承的過程中煥發出獨特的魅力。