美國(guó)電影《海邊的曼徹斯特》創(chuàng)傷敘事范式解析

《海邊的曼徹斯特》是一部由肯尼斯·羅納根（Kenneth Lonergan）編寫(xiě)并導(dǎo)演的藝術(shù)影片。該片在2017年第89界奧斯卡金像獎(jiǎng)中斬獲兩項(xiàng)大獎(jiǎng)——最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)及最佳男主角獎(jiǎng)。影片所展現(xiàn)的主題、情節(jié)、畫(huà)面及音樂(lè)等使人重拾創(chuàng)傷這一主題，幫助傷者面對(duì)創(chuàng)傷、認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)傷、講述創(chuàng)傷的同時(shí)，期待未來(lái)、走出傷痛。

精神創(chuàng)傷是災(zāi)難性事件導(dǎo)致的、在心理過(guò)程中造成的持續(xù)和深遠(yuǎn)影響甚至導(dǎo)致精神失常的心理傷害，它是受害者“永遠(yuǎn)沉迷于記憶之中”，無(wú)法走出創(chuàng)傷的影響。弗洛伊德用“談話(huà)治療”方法醫(yī)治精神創(chuàng)傷，即通過(guò)與病人談話(huà)“使病者把含有癥狀意義的潛意識(shí)歷程引入意識(shí)”，讓病人意識(shí)到病因。卡魯斯指出經(jīng)受精神創(chuàng)傷的個(gè)體醫(yī)治精神創(chuàng)傷需要經(jīng)歷三個(gè)過(guò)程：第一，回到該事件當(dāng)中，并設(shè)法將各種碎片整合起來(lái)以獲得對(duì)于該事件的理解；第二，盡管創(chuàng)傷的個(gè)體在現(xiàn)時(shí)對(duì)世界的理解已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但他仍將其創(chuàng)傷經(jīng)歷糅合到現(xiàn)時(shí)他對(duì)世界的理解之中；第三，用一種敘事語(yǔ)言將該創(chuàng)傷經(jīng)歷敘述出來(lái)，從而找出創(chuàng)傷的根源。作家用創(chuàng)傷敘事描述創(chuàng)傷事件或經(jīng)歷，找出創(chuàng)傷的根源，幫助人們走出精神創(chuàng)傷。電影《海邊的曼徹斯特》（下文中簡(jiǎn)稱(chēng)為《海》）中，制作人通過(guò)畫(huà)面重復(fù)的閃回方式將時(shí)間與空間糅合起來(lái)，以創(chuàng)傷敘事的含混性充分展現(xiàn)出創(chuàng)傷的斷裂性、不可理解性、不可言說(shuō)性及難以愈合性，暴露創(chuàng)傷的根源并參與到記憶的重構(gòu)中，集體記憶與個(gè)人記憶的融合幫助人們走出創(chuàng)傷、期盼未來(lái)。

一、創(chuàng)傷敘事糅合了時(shí)間與空間

創(chuàng)傷敘述糅合了時(shí)間。時(shí)間可分為“鐘表時(shí)間”與“真實(shí)時(shí)間”。“鐘表時(shí)間”是那種可分割的可度量的，應(yīng)用在科學(xué)和常識(shí)領(lǐng)域的時(shí)間，具有一定線(xiàn)性和不可逆轉(zhuǎn)性。而“真實(shí)時(shí)間”，是伯格森定義的綿延流動(dòng)的，是將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)相互疊加、相互滲透，沒(méi)有斷點(diǎn)、沒(méi)有區(qū)分的時(shí)間。《海》便通過(guò)多次閃回的創(chuàng)傷敘事糅合了時(shí)間，將歷史與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在粘合在一起，這種敘事的含混性展示了創(chuàng)傷的斷裂性、不可理解性與難以治愈性。卡魯斯認(rèn)為，“精神的傷痛是精神在時(shí)間、自我及世界三者之間的斷裂”，“精神傷痛因?yàn)榻?jīng)歷得太快，太突然，無(wú)法被完全理解，它無(wú)法被意識(shí)接受，因此它在幸存者的噩夢(mèng)中，重復(fù)性的行為中反復(fù)地上演、播放”。《海邊的曼徹斯特》中，李便經(jīng)歷著創(chuàng)傷噩夢(mèng)的反復(fù)上演，由于李的哥哥在遺囑中將李列為侄子的監(jiān)護(hù)人，李在與律師談話(huà)時(shí)，創(chuàng)傷記憶浮出：由于自己的疏忽燒著了自家的房子，自己的三個(gè)孩子不幸遇難。這種創(chuàng)傷不斷地以夢(mèng)魘的形式回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。李夢(mèng)見(jiàn)自己兩個(gè)女兒依然坐在自己身邊說(shuō)著：“爸爸，難道你看不到我們已經(jīng)燒著了嗎？” 這種夢(mèng)魘糅合了時(shí)間，不分地域在現(xiàn)實(shí)中不斷上演。

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中提到過(guò)這樣一個(gè)事例，一位父親一直在孩子的病床前照料多日，也沒(méi)有挽回孩子的生命。孩子過(guò)世后，他來(lái)到隔壁的房間躺了下來(lái)，但卻將門(mén)開(kāi)著以便從他的房間可以看見(jiàn)孩子的模樣。孩子躺在那里，高高的蠟燭環(huán)繞四周，他安排了一位老者照料。但幾個(gè)小時(shí)后，他夢(mèng)見(jiàn)孩子站在他身邊，抓住了他的胳膊，小聲地對(duì)他責(zé)備： 爸爸，難道你看不見(jiàn)我著火了嗎？父親醒來(lái)發(fā)現(xiàn)老者已經(jīng)睡著，孩子的遺體已被掉落的蠟燭燒著。《海》中也出現(xiàn)了同樣的夢(mèng)魘、同樣的臺(tái)詞，不知是編劇在向弗洛伊德致敬，還是單純的巧合。卡魯斯在她的《不可言說(shuō)的經(jīng)歷》一種中講到：“在燒著了的孩子這個(gè)夢(mèng)的背后有個(gè)特殊的愿望，一個(gè)想再次看到孩子的愿望。弗洛伊德表明，像任何夢(mèng)境后面的愿望一樣，這個(gè)愿望與更加原始的欲望相連，一種永遠(yuǎn)都不要醒來(lái)的愿望。”“火”這一意象，是永生、生命及復(fù)活的象征，孩子在夢(mèng)境中著火，隱藏了父親想讓孩子再次復(fù)活的愿望：夢(mèng)境中，孩子再次開(kāi)口說(shuō)話(huà)如同活著一樣，也增強(qiáng)了父親想永遠(yuǎn)停留在夢(mèng)中，永遠(yuǎn)不想醒來(lái)的愿望。但孩子責(zé)備的口吻卻敦促父親醒來(lái)。“是孩子，從父親無(wú)法看見(jiàn)的事實(shí)中，命令父親醒來(lái)，將眼前的燃燒賦予不同的意義，讓父親活過(guò)來(lái)。父親更愿意待在夢(mèng)中見(jiàn)到孩子活過(guò)來(lái)的模樣，卻被孩子命令著，不要從內(nèi)部看，不要從夢(mèng)境的內(nèi)部看，不要從死亡的內(nèi)部看，因?yàn)樗劳鍪呛⒆游ㄒ豢梢?jiàn)之處；要從外部看，把孩子留在夢(mèng)里，在別處醒來(lái)。那是一個(gè)已逝的孩子，孩子以一種無(wú)法簡(jiǎn)化的不可親近性和他性存在著。孩子說(shuō)：‘醒來(lái)吧，離開(kāi)我，活下去吧，講述我燃燒的故事’”。這里，“醒來(lái)”本身，在拉康看來(lái)，就是創(chuàng)傷所在，一種無(wú)法面對(duì)死亡的創(chuàng)傷，卻又是一種倫理的必要。《海》中孩子們著火這一夢(mèng)魘超越了時(shí)間與空間的局限，糅合了過(guò)去與現(xiàn)在，使主人公李反復(fù)沉浸創(chuàng)傷中，但影片創(chuàng)傷敘事的不斷閃回更像是一種警醒和療傷，試圖讓李接受死亡的同時(shí)走向新生。弗洛伊德將認(rèn)為面對(duì)創(chuàng)傷人們通常有兩種態(tài)度：移情或抑郁。一種是創(chuàng)傷主體經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的悲傷，將愛(ài)從失去的客體上轉(zhuǎn)移到新的客體上實(shí)現(xiàn)移情。一種是創(chuàng)傷主體拒絕承認(rèn)愛(ài)的客體之喪失，拒絕心理移情，不斷進(jìn)行道德審判和懲罰，從而陷入抑郁的情緒中。《海》中李的前妻創(chuàng)傷后選擇再婚，雖然在偶遇李時(shí)坦白道：“我的心也碎了，也無(wú)法復(fù)原，我知道你的心也碎了，但我不能再背負(fù)了。”她采取了移情的方式面對(duì)創(chuàng)傷，不是負(fù)重前行，而是在時(shí)間的流逝中用新的愛(ài)的客體代替情感的缺失。影片沒(méi)有對(duì)這種移情做任何道德評(píng)價(jià)，但從李拒絕成為侄子的監(jiān)護(hù)人、拒絕用侄子做情感替代品這一劇情，展現(xiàn)了創(chuàng)傷難以治愈性的同時(shí)，呈現(xiàn)出一種硬漢的人生、支離破碎的人生、一種夢(mèng)魘與抑郁的人生、一種缺憾卻真實(shí)的人生，這是一種置于死地而后生的新生，是負(fù)重前行的新生。

創(chuàng)傷敘述糅合了空間。加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中將空間分為內(nèi)心空間和世界空間。內(nèi)心空間是人的精神空間，是自由的、無(wú)限的；而世界空間是物理空間，是實(shí)體的、物質(zhì)的、幾何意義上的空間。這兩種空間各自延展，通過(guò)它們的廣闊性，“相互接觸，相互混合”，而且當(dāng)靈魂去接近“這種無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)，它把每一天變成一生”。人們通常通過(guò)內(nèi)心空間將自己的情感與記憶投射在世界空間中，如人對(duì)家宅的留戀與依賴(lài)，此時(shí)內(nèi)心空間通過(guò)其廣闊性與世界空間連接起來(lái)。《海》中李一直想逃離曼徹斯特源于后者承載了太多的傷痛和記憶，但身居波士頓的李的內(nèi)心空間永遠(yuǎn)停留在了曼徹斯特。影片在兩個(gè)城市之間切換，但孤獨(dú)而漫長(zhǎng)的街道與馬路、林立的樓房，似乎將世界空間的變換作了模糊化處理。片子自始至終的灰暗色調(diào)也將兩座城市的區(qū)分度降至最低，以致兩者互分不清。灰暗清冷的色調(diào)是李內(nèi)心空間的延展，城市間的難以分辨是李內(nèi)心空間與世界空間的相互滲透與混合的結(jié)果，李內(nèi)心經(jīng)歷著無(wú)邊的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)感將時(shí)間與空間的界限打破。這種時(shí)間與空間的糅合與模糊性也印證了創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性。

創(chuàng)傷是無(wú)法言說(shuō)的：“創(chuàng)傷記憶的本質(zhì)在于它的游離性，它起初以感官碎片的形式存儲(chǔ)在記憶中，沒(méi)有對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言成分”。這里強(qiáng)調(diào)了個(gè)體在經(jīng)歷創(chuàng)傷后感受的震驚與恐懼，它無(wú)法使個(gè)體從意識(shí)、邏輯、倫理及語(yǔ)言層面上接受，但創(chuàng)傷也需要言說(shuō)，需要語(yǔ)言的表征，只是沒(méi)有相應(yīng)的意識(shí)及邏輯系統(tǒng)可以完全地、詳盡地、充分地表達(dá)出創(chuàng)傷的確切存在與發(fā)生，這是語(yǔ)言系統(tǒng)、時(shí)間及空間系統(tǒng)對(duì)感官系統(tǒng)的一種欠缺和錯(cuò)位，是一種空白與無(wú)力。《海》中火災(zāi)的現(xiàn)場(chǎng)只有一句母親蘭迪聲嘶力竭地哭喊：“我的孩子還在里面。”隨后，人的話(huà)語(yǔ)被憂(yōu)傷的音樂(lè)覆蓋。李在突如其來(lái)的變故前，竟喪失了行動(dòng)及語(yǔ)言能力，既沒(méi)能奮不顧身救助孩子，也無(wú)法說(shuō)出話(huà)。創(chuàng)傷造成了李的部分失語(yǔ)，最終他只能以蹲地慟哭應(yīng)對(duì)那場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難。孩子的死在余下的影片里沒(méi)人提及。孩子遇難后，李一直保留著他們的照片，并將它們擺放在屋子顯眼的地方，但孩子的照片在影片中竟沒(méi)有一個(gè)正面鏡頭，也許這正是創(chuàng)傷的不可言說(shuō)性、不可描述性。言語(yǔ)的缺席和光影的回避、時(shí)空的糅合與模糊性都是這種不可言說(shuō)性的充分體現(xiàn)。李的侄子有一次無(wú)意間看到擺在桌子上的遺照，他對(duì)視良久，影片大約給出十幾秒的鏡頭，全程沒(méi)有一句話(huà)，只有深深的嘆氣，這種失語(yǔ)是創(chuàng)傷后的典型回應(yīng)。創(chuàng)傷如同一個(gè)巨大的黑洞，它吸收了所有的語(yǔ)言表征。創(chuàng)傷成為一種無(wú)法用語(yǔ)言言說(shuō)、無(wú)法用時(shí)空體系表達(dá)的一種情感傷痛。

二、創(chuàng)傷敘事暴露創(chuàng)傷的根源

創(chuàng)傷敘事是通過(guò)講述創(chuàng)傷，制造關(guān)聯(lián)和意義，最后暴露出創(chuàng)傷根源。赫爾曼在《創(chuàng)傷與復(fù)原》中認(rèn)為，個(gè)體的創(chuàng)傷可以通過(guò)向別人講述的方式得到復(fù)原。她認(rèn)為，“創(chuàng)傷患者開(kāi)始訴說(shuō)她的創(chuàng)傷故事，敘述的方式是完整且詳盡的。這份重建工作實(shí)際上是一種創(chuàng)傷記憶的轉(zhuǎn)換，使之融入并成為創(chuàng)傷患者生命的一部分。”而這種述說(shuō)行為在創(chuàng)傷治療上很有效果，恐懼和傷痛可以通過(guò)說(shuō)話(huà)的方式得到治療。影片通過(guò)不斷的閃回的手法使人物回憶苦痛的創(chuàng)傷，承認(rèn)真實(shí)的自我，緩解過(guò)去與現(xiàn)在斷裂。李觸景生情產(chǎn)生的被迫回憶使創(chuàng)傷得以言說(shuō)，使傷痛得以舒緩；李侄子選擇式的主動(dòng)回憶使創(chuàng)傷治愈產(chǎn)生效果；李妻子向李的懺悔使創(chuàng)傷走向未來(lái)成為可能。片子尤其選擇用環(huán)境渲染的方式使人們認(rèn)清創(chuàng)傷產(chǎn)生的根源所在，即命運(yùn)的悲劇性。

《海》對(duì)景物的不斷呈現(xiàn)暴露了創(chuàng)傷的根源——命運(yùn)的無(wú)常與不可抗拒性。影片持續(xù)對(duì)自然景物進(jìn)行關(guān)注，暴雪、孤船、冷雨、海浪、鷗啼與獨(dú)行等意象向觀(guān)眾展示命運(yùn)的冷酷與無(wú)常。命運(yùn)以死亡的方式摧殘著人類(lèi)，人在無(wú)常面前充滿(mǎn)了傷痛感和無(wú)力感。片子開(kāi)始，碧水藍(lán)天中李在游船上和侄子嬉笑打趣的畫(huà)面迅速被漫天大雪的畫(huà)面所替代，電話(huà)鈴?fù)豁懜嬷死罡绺玮馈Ｆ雍芸扉W回到李哥哥生病的鏡頭上，醫(yī)生告知家屬及病人這種心臟肌肉衰竭癥會(huì)無(wú)規(guī)律地突發(fā)且無(wú)法有效醫(yī)治。人在瀕死的邊緣除去震驚與不解外，更表現(xiàn)出一種深深的無(wú)奈與哀怨。死亡，作為命運(yùn)的一部分，總以它反復(fù)無(wú)常的、不可抗拒的面目出現(xiàn)，讓人難以接受、不斷規(guī)避。但影片卻不斷將死亡歸于大自然的范疇內(nèi)，像是向觀(guān)眾暗示死亡與四季的變換、雨雪的降臨、白晝與黑夜的更迭一樣，是自然的一部分，它沒(méi)有駭人的外表，只是自然力的作用罷了，人應(yīng)平和坦然地面對(duì)并接受死亡，接受命運(yùn)。海德格爾從生存論層面界定死亡的概念： “死作為此在的終結(jié)，乃是此在最本已的、無(wú)所關(guān)聯(lián)的、確知的，而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死亡作為此在的終結(jié)存在，存在在這一存在者向其終結(jié)的存在之中。”海德格爾將死亡的不可逾越性與不可抗拒性呈現(xiàn)出來(lái)。暴雪的意象在影片中多次出現(xiàn)，雪暗示著大自然的無(wú)情與冷酷，人在暴雪面前只能選擇忍耐與等待，如同死亡的突然降臨，人只能在孤獨(dú)中忍受與等待，而人的自由意志又不斷敦促人去反抗死亡。李獨(dú)自鏟雪的鏡頭在影片中一共出現(xiàn)三次。雪是里李內(nèi)心空間的再次延展，如果雪是大自然絕對(duì)意志的體現(xiàn)，李想憑借一己之力對(duì)抗自然之力，對(duì)抗命運(yùn)與死亡，那么，鏟雪與哥哥死訊的畫(huà)面粘連便宣告了李抗?fàn)幍膹氐资。丝陶宫F(xiàn)出一種生命的頹廢與虛無(wú)。雪的意象也暗示是一種認(rèn)知上的偽飾——偽裝的無(wú)知與單純。雪通過(guò)覆蓋的功能，將一切的罪惡、錯(cuò)誤、愚蠢、傷痛與折磨覆蓋，但李拒絕掩埋過(guò)去與創(chuàng)傷，他拒絕新記憶的覆蓋與救贖，這是創(chuàng)傷的人生，是泣血的人生，是煉獄的人生。鏟雪的畫(huà)面不斷地被李倒垃圾的畫(huà)面打斷。扔垃圾的畫(huà)面富有寓意，頗為諷刺：李在為他人扔掉生活中的“垃圾”，這也是常人對(duì)待創(chuàng)傷的態(tài)度——遺忘、驅(qū)除與拋棄，但李卻選擇珍藏、保留和直面，哪怕創(chuàng)傷仍是殷紅的汩汩流血的傷口。這是一種海德格爾似的“向死而生”，現(xiàn)代人在理性與主體性不斷膨脹的時(shí)代，深諳那種無(wú)家可歸的命運(yùn)，而唯有以死作為背景才能為人的生存提供安身立命之所，以死來(lái)領(lǐng)悟人生，以“死”的方式“棲居”才是生存之道，但這種“向死而生”的生存方式掩飾不住人生的無(wú)奈與凄涼。

海德格爾如是說(shuō)：“向死而生，就是先行到這樣一種存在者的能在中，先行于自身的可能性中，唯有如此，才能夠在如此揭露出來(lái)的存在者的存在中領(lǐng)會(huì)自己本身：生存，即本真生存的可能性。本真生存的存在論建構(gòu)必須到死的具體結(jié)構(gòu)中才能弄明白。”海德格爾將生存推到死亡的結(jié)構(gòu)中，在與死的聯(lián)系中理解生的概念與意義，這是一種不畏死和不避死的孤膽與氣度，是一種置于死地而后生的蒼涼之美。孤船的意象也時(shí)常出現(xiàn)在影片中：小船在海風(fēng)呼嘯與海水翻騰、海鷗凄鳴與雨雪紛飛中孤零零飄蕩，這一鏡頭穿插在三個(gè)孩子意外死亡的回憶之后，畫(huà)面凸顯出命運(yùn)冷酷性、不可預(yù)見(jiàn)性與不可控性的同時(shí)，也展現(xiàn)出一種孤獨(dú)的抗?fàn)幹溃跃d薄之力對(duì)抗命運(yùn)對(duì)抗死亡是何等的壯美與蒼涼。李開(kāi)車(chē)獨(dú)行的場(chǎng)景也體現(xiàn)了這種蒼涼。車(chē)輛拓展了人的能力，使人在廣袤的自然中自由馳騁，但這種自由也敵不過(guò)自然與命運(yùn)的強(qiáng)大力量。行車(chē)場(chǎng)面不停地被惡劣的自然環(huán)境多次打斷，暗示出自然與命運(yùn)的巨大的不可抗之力。人在浩瀚的自然里如同一粒隨風(fēng)飄蕩的微塵，無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，此時(shí)人的無(wú)力感與頹廢感凸顯出來(lái)。宿命論的調(diào)子在影片再次被渲染，它并不倡導(dǎo)人們對(duì)抗自然、抗?fàn)幟\(yùn)，似乎透出一種中庸的和解觀(guān)——接受命運(yùn)，存活下來(lái)。

三、創(chuàng)傷敘事參與記憶的重構(gòu)

個(gè)人記憶是基于個(gè)人的對(duì)事件的回憶，而集體記憶是基于眾人構(gòu)成的集體的記憶。集體記憶中進(jìn)行回憶的卻是個(gè)人，“這些共同的、依賴(lài)相互支持的記憶，并非就是他們當(dāng)中的每個(gè)人都覺(jué)得是最清晰的那些回憶。我們不妨說(shuō)，每個(gè)個(gè)人記憶都是對(duì)集體記憶的‘瞭望點(diǎn)’，它依我們?cè)诩w記憶中所占的位置不同而變化”。《海》中的創(chuàng)傷敘事主要通過(guò)李的回憶提供，但其他人物的回憶構(gòu)成了集體回憶，與李的個(gè)體回憶沖突融合中，完成了記憶的重構(gòu)，使人在重構(gòu)的記憶中還原事件的真相。

片中，對(duì)李哥哥的死亡事件通過(guò)集體記憶呈現(xiàn)出來(lái)。李對(duì)哥哥死亡的記憶定格在哥哥躺在醫(yī)院裹尸布中的樣子——身著病號(hào)服，臉部蒼白，肢體冰冷。李與哥哥最后的道別是他強(qiáng)忍悲痛地?fù)肀Ш陀H吻；而侄兒對(duì)父親死亡的記憶則不同，他不愿將對(duì)父親最后的記憶鎖在停尸房中，他更愿與朋友們把記憶留在父親的幽默、風(fēng)趣、紳士與溫柔之中。其他人對(duì)哥哥離世的記憶更多停留在逝者的葬禮上，人們相互擁抱、相互安慰，告別逝者同時(shí)慰籍生者。影片創(chuàng)傷敘事將個(gè)人記憶融合起來(lái)，如韋爾策在《社會(huì)記憶》中所說(shuō)，個(gè)人記憶是共同的、相互依賴(lài)，相互支持，它們共同組成了集體記憶。《海》的創(chuàng)傷敘事融合了李的死亡記憶與侄子的選擇性記憶，融合了李的創(chuàng)傷記憶與眾人的儀式記憶。于是，創(chuàng)傷敘事參與到記憶的過(guò)程中，重建了死亡記憶。

個(gè)人記憶自身不斷地重構(gòu)，也重構(gòu)了集體記憶。韋爾策提到：“記憶是一個(gè)創(chuàng)造性的、可變的、因而也是基本不可信賴(lài)的網(wǎng)絡(luò)。”它可分為形象記憶與語(yǔ)言記憶，前者是在銘刻在身體里“真實(shí)可信的回憶，這類(lèi)印記會(huì)在感性刺激中不由自主地重新表現(xiàn)出來(lái)”。李的侄子選擇將父親的死亡定格于以往的生活之中，努力抹去父親在停尸房中僵硬的形象，但他的形象記憶印刻了父親在裹尸布中樣子。在一個(gè)毫無(wú)征兆的夜晚，侄子無(wú)意間看到了冰箱里的速凍雞，這使他的心理防線(xiàn)瞬間崩塌，伴隨的是無(wú)法控制的慟哭。冷凍的事實(shí)使侄子想起了父親的死，他將死亡放置在生的范疇之假想被死亡這一事實(shí)擊毀，死亡以它的冰冷和突兀直白地呈現(xiàn)出來(lái)，不加任何粉飾，任何企圖將其日常化和生活化的努力在死亡本身面前都顯得如此蒼白無(wú)力。侄子對(duì)父親之死的個(gè)人記憶在不斷地重構(gòu)，他的個(gè)人記憶豐富著、更新著集體記憶。影片試圖通過(guò)創(chuàng)傷敘事將記憶重組，使人更深入地理解死亡與創(chuàng)傷。死亡是自然的一部分，但它也如自然一樣神秘，沒(méi)人洞悉它的內(nèi)核，任何的闡釋都是徒勞。創(chuàng)傷也跳出了人的理性認(rèn)知體系，以感官碎片的形式呈現(xiàn)，使人無(wú)法認(rèn)知與理解。

片中對(duì)李的三個(gè)孩子的意外死亡的記憶也由集體記憶重構(gòu)出來(lái)。李在孩子遇難后保留了她們的照片。作為李的私人物品，照片保存了李對(duì)三個(gè)孩子的個(gè)人記憶，但照片也保留了集體記憶。“私人照片是針對(duì)一個(gè)或多或少是私人談話(huà)集體的；它是為了在親友的圈子里對(duì)它進(jìn)行談?wù)摬排南聛?lái)的；它所支持的不是個(gè)人記憶，而是集體記憶——從這個(gè)意義上說(shuō)，它到是也支持作為集體成員的個(gè)人的記憶。”照片此時(shí)既是個(gè)體的記憶，也是集體的記憶。李只想借照片鎖住自己的記憶，對(duì)過(guò)去的懷念和熱愛(ài)，但照片的擺放與呈現(xiàn)本身便渴望著一種交談，與他人的交談與談?wù)摰挠徽労蟮恼掌瑢€(gè)人的記憶轉(zhuǎn)為集體記憶的一部分。侄子對(duì)照片目視良久，雖未發(fā)生任何談話(huà)，侄子的目光已越過(guò)時(shí)空與過(guò)去對(duì)話(huà)，與創(chuàng)傷對(duì)視。侄子的記憶重構(gòu)了三個(gè)孩子死亡的集體記憶，加深了人們對(duì)創(chuàng)傷的無(wú)法言說(shuō)性的理解。他將照片重置在桌面上，走出房間的鏡頭暗示著人們放下傷痛，期待未來(lái)的設(shè)想。創(chuàng)傷的記憶是個(gè)人記憶也是集體記憶，影片的創(chuàng)傷敘事意圖將創(chuàng)傷放置在集體記憶中，在融合個(gè)人記憶與集體記憶的沖突中，重構(gòu)記憶，期盼人們走出創(chuàng)傷、期待未來(lái)。