論張藝謀《影》的中國傳統文化符號傳播

師 瑩

(山西傳媒學院，山西 太原 030000)

由張藝謀執導，鄧超、孫儷、鄭愷等主演的電影《影》在2018國慶檔熱映。這部影片的靈感源自于朱蘇進的《三國·荊州》，講述了一個英雄替身的故事。影片運用統一的水墨風格和一系列中國元素構建出一個具有鮮明中國藝術特色的影像世界。尤其是中國太極哲學觀念的加入賦予了整個故事生動的靈魂。探討張藝謀《影》中的中國傳統文化符號內涵，對于弘揚中國優秀傳統文化，探索中國電影跨文化傳播，實現新媒體環境下中華優秀傳統文化的創新轉化具有重要意義。

一、水墨藝術世界的構建

張藝謀的電影《影》采用了水墨風格，其靈感來自中國的水墨畫。王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”水墨畫是中國畫的代表，尤以水墨山水為著名。水墨山水畫形成于唐代，以黑白二色，筆豐墨健為主要特點。相對于西方畫派的五彩斑斕，中國水墨山水畫可謂化繁為簡，黑白之間蘊含了中國陰陽兩極的智慧。張藝謀在《影》作品中大膽摒棄了張氏之前的“濃墨重彩”，選擇了水墨風格的黑白灰色調。從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《英雄》中“黑、白、紅、黃、綠”，再到《十面埋伏》中的“綠、白”，《滿城盡帶黃金甲》中的“黃”，張藝謀經過歲月的淬煉，洗凈鉛華，借水墨二色表達出了道法自然，從心所欲而不逾矩的人生哲學。影片中大殿外景借陰雨綿綿將山、水、人、舟完美融合在一起，呈現出中國傳統水墨山水畫的視覺效果。大殿外景給整個電影敘事奠定了一個最基本也是最重要的敘述空間。劇中眾人的喜怒哀樂、愛恨情仇都在水墨世界里展開。觀眾觀影正如同觀看一幅山巒起伏的中國水墨長卷。水墨世界成為《影》最鮮明也是觀眾感受最強烈的中國元素符號。

水墨空間之外，張藝謀還在影片中運用了一系列的中國元素來強化作品的主題和中國風的藝術效果。影片中令人印象深刻的中國元素當數“琴瑟”。琴和瑟是中國兩種傳統樂器。傳說它們的發明人是伏羲。琴與瑟一般由梧桐木制成，有空腔，采用絲繩為弦。琴最初為五根弦，后來改為七根弦。瑟有二十五根弦，體積比琴要大。“琴瑟”作為中國傳統文化符號富有多重文化內涵。“琴瑟”在中國文化中象征夫妻恩愛。《詩經·女曰雞鳴》有“琴瑟在御，莫不靜好”。“琴瑟”也有兄弟和睦之意。《詩經·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。”宋人王柏詩《和易巖木犀韻》云：“兄弟琴瑟合，子侄鴻雁隨。”“琴瑟”還是美人的象征。曹植《仙人篇》：“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。”陸機《擬西北有高樓詩》：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑。”在中國文人筆下“琴瑟”不僅僅是一件樂器，更是一種情緒，一種意境傳達的符號。南北朝何遜《離夜聽琴詩》有“別離既有緒，琴瑟反在悲。美人多怨態。亦復慘長眉。”張藝謀的《影》借“琴瑟”這一內涵豐富的中國文化符號，傳遞出子虞與小艾的夫婦之情，子虞和沛良的兄弟之義，更借助這一民族樂器為小艾人物形象的塑造增添了古典美的神韻。

琴瑟之外，電影中還出現了一種樂器“簫”。簫最早起源于骨哨，是一種非常古老的吹奏樂器。“簫”字來源于“排簫”。排簫簫管沒開孔，而簫的簫管開孔，為了區別二者，故而又名“洞簫”。它一般由竹子制成，吹孔在上端，有六孔簫和八孔簫之分別。《釋名·釋樂器》云：“簫，肅也，其聲肅肅然清也。”簫音量較小，音色柔和，幽雅綿長，適宜獨奏。簫和琴瑟同為中國傳統樂器，但作為文化符號代表的文化內涵卻大不相同。琴瑟的哲學意蘊為“合”，而簫的哲學意蘊則為“獨”。李白《憶秦娥》云：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。”影片中都督子虞和小艾的夫妻琴瑟和鳴最終被境州打破，子虞和沛良的兄弟之義最終為權力所左右。“合”為虛，而“獨”為實，不得不感嘆影片哲學構思的精妙。

條屏和屏風。影片中在室內使用了大量的條屏和屏風。條屏是一種裝裱中國書法或繪畫作品的形式。其單獨懸掛的稱“條幅”，并掛的稱“堂屏”或“條屏”。有四條屏，八條屏，十二條、十六條、十八條，乃至二十六條屏。影片朝堂大量使用了條屏。草書裝裱在大堂之上，高懸而下，肅穆莊嚴卻又不失靈動，給觀眾一種強烈的視覺沖擊。公主青萍上朝時總是藏在屏風之后。屏風，屏其風也，是一種中國古典家具。屏風一般陳設于室內，起分隔、美化、擋風的作用。屏風最初只能天子使用，擺放于皇帝寶座后，上裱絳帛，畫斧鉞，是帝王權力的象征。《史記》中有“天子當屏而立”的記載。后來屏風逐漸普及到民間。李商隱《嫦娥 》詩“云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉”中的屏風就是用云母石作為裝飾。在張藝謀的電影《影》中，條屏和屏風都用特殊的紗定制而成。導演借助屏風和條屏營造出一個多層次的空間關系。正如《影》攝影指導趙小丁接受采訪時談道：“在電影的內景部分，我們采用大量的隔扇、紗等半通透質感的物品呈現，使它構成了一個多層次、奇特的空間關系，與完全封閉的隔斷有所區別。我們運用很多光影的設計，比如人的影子在屏風和隔扇上廝殺，在陰影的背后，又有真實的影子，相當于通過一層層地疊加，把它們綜合地放在一個環境里，使之變成更為豐富的空間。”“它們對于人物內心的刻畫、情緒的表達、氛圍的塑造，都發揮了重要作用。”從哲學角度來看，這些半透的條屏和屏風，正是內與外的一個臨界點。條屏和屏風作為一種中國文化元素，對于構建影片的水墨敘述空間，形成整體的中式文化氛圍起到渲染和強化作用。

二、太極哲學觀下的人物關系

如果說水墨世界是張藝謀《影》作品中的“形”，那么太極哲學則是這部影片的“魂”。大都督子虞受傷藏于山洞，跟影子境州還有妻子小艾一同苦參破解楊家刀法的真諦。漫天飛雨中引人入畫的是一幅太極圖。都督和影子分別站在太極圖的兩極之上。“太極”意指萬物本源。太者，大也，極指最高境界。《易傳·系辭上傳》云：“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”太極圖由一個獨立的圓形平面構成，圓內有一黑一白兩魚首尾相接，其中黑色魚形代表陰，白色魚形代表陽。白魚黑眼，黑魚白眼，俗稱陰陽魚。太極圖整體圖形由圓弧構成，線條流暢飽滿，陰陽魚首尾相接，寓意陽中有陰，陰中有陽，相互對立，相互滲透，相互轉化，蘊含著中國哲學相克相生、生生不息的智慧。影片中的人物關系也無不映射著創作者的太極智慧，在真與假、虛與實之間形成一種張力吸引著觀眾。

真與假。都督子虞和影子境州的關系是真與假，明與暗的關系。子虞為真，卻因刀傷藏于暗室。境州為假，卻代替都督出現在明堂之上。劇末子虞言：“沒有真身哪來影子。”境州殺子虞言：“沒有真身一樣可以有影子。”此時，真假關系已經發生了轉換。假作真時真亦假。影子給都督戴上面具那一刻，都督由真變為假，徹底沉淪至黑暗深處。影子殺都督和主公，推門見群臣，假戲真做，從暗處真正走向光明，走向權力的中心。

名與實。沛國主公沛良和大都督子虞的關系是君與臣的關系。權力爭奪成為這對關系的張力。沛良登基靠都督輔佐，都督權勢過大成為王權潛在的威脅。都督雖位居人臣，卻是實際的當權者。名與實，成為君臣關系的哲學內涵。有權無名如都督子虞，有名無實如主公沛良。在權力的追逐之中，君臣關系在轉換，沛良和子虞也獻上了彼此的生命。而新的都督與將軍即將成為新的君臣關系。命運輪回如太極，不變的是權力，變的是追逐權力的人。

男與女。男女為陰陽。男性為陽，代表了力量，如都督，亦如楊家刀法。敵軍大將楊蒼善用刀，其刀至剛，三招破敵。子虞被楊蒼之刀所傷，一心復仇，然而苦參破刀之法無解。女性為陰，代表了智慧。都督之妻小艾，聰穎過人，薦以婦人之形入沛傘，擺臀蛇步而行，以柔克剛，終破楊家刀法。男女、剛柔，力量與智慧同樣構成了陰陽哲學關系。

另外作為影片中一條重要的感情線索，都督的夫妻關系中也蘊含了真假虛實的哲學內涵。子虞和小艾是真夫妻，也是沛國的模范夫妻。他倆男才女貌、舉案齊眉，可謂琴瑟和鳴。都督受傷后，藏于密室。小艾和境州在外人面前扮演夫妻。他倆日夜相處，心生惻隱，發展為情人，最終“假夫妻”變為“真夫妻”。萬事萬物都在兩極變化之中，沒有永恒不變的關系。君臣、夫妻亦如是。

三、中國電影的跨文化傳播路徑探析

近年來中國電影業飛速發展，國產電影票房一路飆升。據新聞出版廣電總局電影局12月31日晚發布的數據顯示，2017年全國電影總票房為559.11億元，同比增長13.45%；國產電影票房301.04億元，占票房總額的53.84%；票房過億元影片92部，其中國產電影51部。電影作為一種新興的文化載體，它對中華優秀傳統文化的傳播和國家軟實力的提升具有重要影響。如何利用中國元素，借助電影的視聽語言講好中國故事，張藝謀的電影《影》為我們提供了一個范例。做好中國電影的跨文化傳播，僅僅依靠一個導演、一部影片是不夠的。在中國電影跨文化傳播的道路上，需要注意以下幾個方面：第一，提升“內功”，加大對中華優秀傳統文化內涵的挖掘和藝術形式的轉化。創作者要在中國豐富的古典文學、地域文化、民族文化、民俗文化等多種文化類型中汲取營養。作為電影藝術的創作者，應當堅定文化自信。正如習近平同志所說：“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。”只有對我們中華民族優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規范有了深入的了解和認知，在視聽語言的轉化中才能得心應手，在全球電影市場的競爭中才能獨樹一幟。第二，遍訪“名師”。中國電影走向國際影壇要借鑒學習其他國家先進的影視傳播經驗。作為全球第二大電影市場的中國，國產電影的海外傳播影響力還亟待加強。伴隨著綜合國力的提升，越來越多的外國人對中國文化的了解不斷深入，這給國產電影的海外傳播創造了一個良好的外部環境。作為傳播者而言，我們更需要一種開放的視野和學習的心態。正如王婷《從“編碼/解碼”理論看中國電影的跨文化傳播策略》一文中所說：“當代中國電影的跨文化傳播……(要)考慮到西方觀眾的文化心理和審美差異，用一種更為開放的全球性視角進行影片創作，彌合編碼和解碼之間的差異。”我們可以向好萊塢、印度、泰國電影的成功案例借鑒學習。例如好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》對中國故事題材的應用，印度電影和泰國電影在保持本國電影傳統特色的同時對電影藝術形式全方位的挖掘與創新都為中國電影的跨文化傳播提供了有益借鑒。第三，電影作為一種媒介，電影技術對于傳播內容的表達起到決定性的作用。數字化技術給當代電影藝術帶來了更加豐富的想象空間和創作手法。如斯皮爾伯格導演的《頭號玩家》將3D、VR、CG等不同的數字技術融入其中，刷新了觀眾的審美體驗。中國國產電影走向國際，電影技術是核心生產力。

張藝謀借助電影媒介和現代技術，用影片《影》講述了一個中國故事。它不僅具備中國傳統水墨風格的“形”，更擁有中國太極哲學的“魂”。影片中大量中國傳統文化符號的使用為探索新媒體環境下中華優秀傳統文化的創新轉化，加速中國電影跨文化傳播提供了有益借鑒。