從《影》管窺張藝謀的導演風格

馬 瑤

(太原師范學院,山西 晉中 030619)

作為第五代導演的代表人物，張藝謀的每部影片上映都會引來大規模評論，盡管有褒有貶，但從不會缺乏關注度。2018年第55屆金馬獎，張藝謀憑借《影》奪得金馬獎最佳導演獎。從1988年的《紅高粱》到如今的《影》，張藝謀的導演生涯恰好走過了三十載，他20世紀八九十年代的電影扎根現實，對社會現實懷有一種特殊的關注，而2002年的《英雄》標志著張藝謀電影的商業轉向，并在接下來的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等作品中繼續延續著商業制作的規模，同時也將題材轉向了歷史，通過對東方元素的運用形成一種“中國故事”的講述方式。《影》在延續這一脈絡的同時，也做出了一些突破性的嘗試，色彩的縮減和格局的變化是最為明顯的兩個方面，但張藝謀在謀求創作上的變化時，也保留了自己的基本創作特征，尤其在美學特質和視覺效果等方面，觀眾依舊可以從這部影片中領略張藝謀獨特的導演風格。

一、東方元素的運用

從《英雄》開始，張藝謀將目光從當下的現實轉向了宏大的歷史，從寫實轉向了寫意，張藝謀對色彩、造型與攝影的追求達到了極致，在視覺效果的呈現上可謂空前絕后。同時，影片運用了竹林、落葉、山水、琴瑟、刀劍等東方元素營造出一個空靈浩渺的俠意世界，它所承載的恩仇與情義展現了張藝謀對中國文化的理解以及對個人與天下的關系的參悟。

但張藝謀對元素的運用在之后的影片中也愈發鋪張，在《滿城盡帶黃金甲》中，鋪滿皇城的菊花從尊貴、奢華與榮耀的象征變為陰謀、詛咒、叛變的象征，本應具有廣闊的闡釋空間和深度，但敘事層面的乏力卻讓鋪滿銀幕的菊花顯得有些空洞，如果元素的運用僅能滿足視覺享受，那么在華麗與鋪張的外表下則無法呈現中國文化的靈魂。

《長城》進一步凸顯了這一問題，長城早已成為中國的標志性元素，它所承載的歷史與文化相當豐厚，但在影片中卻被CG技術處理成了可以組合移動的戰爭防線，僅僅是作為五軍與饕餮大軍進行戰斗的大型道具而存在。“拯救人類”的終極任務或許是張藝謀不再滿足于講述“中國故事”而試圖進軍“世界舞臺”的一種野心，然而失去了歷史與文化內核的故事最終既無法被中國觀眾認同也無法被外國觀眾欣賞，作為關鍵性元素的長城更是徹底失去了靈魂。

從這個意義上來講，《影》可以被視作是一種回歸，張藝謀終于在兜了一個大圈子之后不再執著于場面的恢宏，不再讓大量的元素喧賓奪主，而是重新用水墨細致地點染煙波浩渺的東方世界，用書法、屏風、琴瑟、水墨、紋飾等元素配合敘事上的整體構建，起到了很好的輔助效果。從室外環境的元素運用來看，朦朧飄逸的山水和連綿不絕的雨為影片定下了一個陰郁壓抑的基調，天地無言，一場權力的爭奪戰卻已悄然拉開序幕。室內環境中的元素運用更為豐富，琴瑟合奏的要求是沛王對都督與小艾的試探，琴瑟之音亦配合人物的心境產生變化；屏風與紗帳一方面起到區隔空間的作用，暗示人物關系的變化；另一方面則營造出一種曖昧朦朧的氛圍，凸顯人物內心世界的不安定之感；巨型的陰陽圖無疑是影片中最為矚目的元素，它既蘊含著以柔克剛的哲學思想，也暗示著影子與真身的角力，最終境州正是站在陰陽圖上打敗了楊蒼，預示著重大的轉變即將發生。《影》對東方元素的運用與影片敘事內容相輔相成，使其有效地營造出一個韻味十足的寫意世界。

二、視覺效果的極致追求

專業攝影出身的背景使得張藝謀在自己的影片中尤為注重視覺效果，無論是早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》還是新千年后的《英雄》《十面埋伏》等影片，都在色彩與構圖方面極為考究。《紅高粱》中的紅色激發出原始的生命活力，彌漫出欲望與狂野的氣息，成為理解影片不可或缺的要素；《英雄》中的黑、紅、綠、黃四種顏色具備不同的象征意涵，激發無窮的想象空間，色彩之間的碰撞與對峙也能夠對人物關系有所闡發。簡言之，色彩構成了張藝謀影片中最為簡潔有力的語言。

《影》將色彩縮減至水墨呈現出的黑白灰，并不是要放棄色彩的表達能力，而是為了配合影片中對立統一的基本敘事框架，特地挑選了黑白二色來營造出與之相應的世界。黑與白的對峙有著無窮的指向性，除了真身與影子這組最基本的關系外，它同時也蘊含著善與惡、明與暗、陽與陰、剛與柔的辯證關系。黑與白之間層次豐富的灰則揭示出人性的復雜和欲望的無盡，《影》借助替身故事探討人性的豐富層次，影片中沒有哪個人物是單純的善或惡，恰恰是難以清晰指認的灰色地帶代表了人性中無法被輕易言明的部分。正如影片中的替身境州一樣，最初他的想法比較簡單，雖然會對自我身份產生質疑，但還是會按照主人的指令行事，但隨著影子對真身的不斷僭越，境州的愛欲與權欲都被逐步激發出來，不僅占有了小艾也占有了子虞意欲爭奪的王位，隨著劇情的發展這一人物不斷“黑化”，他內心中復雜的欲望糾葛被裹挾于權力主導下的黑白灰之中。

張藝謀電影中的構圖也極為考究，例如小艾在紗帳后猶豫徘徊之時，只有她的面龐在飄動的紗帳后半遮半露，這一畫面既交代了小艾內心的糾結，也暗示了欲望的浮動，令觀眾屏息凝神。更具視覺沖擊力的太極圖天然地營造出對稱的畫面，表現出影子與真身之間對立統一的關系。考究的構圖能夠使得每個畫面都承載更大的信息量，張藝謀正是借助有效的構圖方式讓自己的影片具備了更為豐富的內涵。

三、“武俠”作為講述中國的方式

《英雄》不僅是張藝謀商業轉向的標志，也同時拉開了中國商業大片的序幕，肩負著向全球市場呈現中國形象、講述中國故事的重任。張藝謀選擇武俠題材來開啟自己的商業進軍之路，一方面的原因在于武俠的寫意世界能夠為張藝謀呈現自己的美學追求提供空間，另一方面則在于武俠與中國的歷史文化存在諸多對接口。《英雄》的背景設定在戰國時期的亂世中，影片中的人物殘劍、無名和秦王雖然背負著國仇家恨，卻依舊展現出了英雄的品質與氣魄。《英雄》的核心在于“天下”，它超越了朝廷與國家，指向理想的世界圖景，因此整個“刺秦”的行動最后變成了“不刺”，不刺之“義”高于刺殺之“仇”，這正是張藝謀對于中國人天下觀的表述方式。

《影》的背景是在三國歷史的基礎上進行的架空改寫，與《英雄》中的理想形象塑造不同，《影》中的人物是被欲望糾纏的個體，是籠中困獸的自相殘殺，他們似乎看不到天下之廣闊而被困于一個小小的朝堂之內，最終完全被權力和暴力所吞噬。相比于前幾部武俠片，張藝謀不再以俠義精神為核心去講述中國故事，而是用一出彼此制衡的陰謀講述個體的悲劇命運，在呈現中國與講述中國的同時，也反思了中國，豐富了“武俠”作為講述中國的方式的另一種向度。

但無論是哪一種方式，借用武俠來講述中國都確切無疑地構成了張藝謀的一種風格，在這個刀光劍影的世界中，他總能夠找到一種恰切的方式表達自己對于歷史、文化與生命的理解。從個體命運的視角出發，在動亂的世界中做出選擇，這一基本的敘事框架中蘊含了中國人的情感取向與價值觀念，也是張藝謀試圖向世界講述中國的一種方式。回顧張藝謀十幾年來的商業電影制作歷程，武俠題材占據了半壁江山，盡管不是所有作品都令人滿意，但他的確用自己獨特的表達方式打造出了令人印象深刻的影像，《影》證明他依舊是值得期待的導演。