《影》：張藝謀的詩意影像空間

莘海莉

(宣化科技職業學院 文化傳媒學院，河北 張家口 075100)

在進行電影創作時，高度重視空間造型，賦予銀幕上的影像空間以詩意被認為是張藝謀的藝術特色之一，早在身為攝影師時在《一個和八個》(1983)與《黃土地》(1985)中，張藝謀就開始了在讓空間極具張力和信息量這方面的探索，在親執導筒后，這種營造富于詩意美的影像空間的傾向更為明顯。在新近上映的講述替身故事的《影》(2018)中，張藝謀再一次為觀眾展現了富有表現性的空間營造。

一、虛擬空間的嫁接

構建虛擬空間，是《影》中空間的詩化策略的第一步。電影并未將空間落到實處，而是對其進行了嫁接。所謂空間嫁接，即“在以影像方式改變原藝術樣式的作品過程中，用新的地域空間完成對原藝術品中地域空間的替代，從而將故事嫁接在新的空間范圍內，借新的創造空間和藝術表現力來表現和突出原作的精神和內涵，實現對原有藝術作品的重新解讀和創造性挖掘”?！队啊穼τ谠度龂でG州》的改編正是如此。原著中以三國時期吳蜀兩國對荊州的爭奪為背景，這也就使得電影如果遵從原著進行敘事的話，在地域空間的營造上自然就要受到來自史實與觀眾對三國故事的審美期待等諸多制約，于是張藝謀選擇了架空《影》的歷史背景，與之類似的還有如張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》(2006)中對《雷雨》的改造等。擺脫了《雷雨》的背景，觀眾才得以見到如遍布發光的琉璃廊柱的宮殿，“天圓地方”的高臺等炫麗空間。

《影》將故事嫁接到了“沛國”這一新的空間，顯然被與“水”相關聯的沛國與被賦予了“火”性的炎國所爭奪的焦點也成為城關在山峽之中，易守難攻的“境州”。并且在展現沛國空間時，電影無時無刻不在渲染其“水”屬性。人物在陰雨綿綿密密連下多日的天氣中，沛國朝堂外就是湖面，大臣們無不冒雨上朝，而沛國最終得以制勝的武器，也是沛國這種天氣下的特產“沛傘”。這樣一來，即使這是一個虛構的背景，但觀眾依然能感知兩國水火不容，沛國對境州勢在必得之勢，知道沛良口口聲聲表示寧可永遠拿不回境州也不愿意破壞沛炎兩國的聯盟是一句麻痹敵人的假話。一言以蔽之，陰暗潮濕，山川樓閣都在氤氳霧氣中的沛國空間代替了原作的東吳建業成為整個“影子”故事的發生之地，主人公的生存環境被賦予了陰郁、冰冷的意味和幽昧不明，前途難測的暗示，同時水微則無聲，巨則洶涌的屬性也象征了一個無名無姓，無權無勢的影子最終走到權力頂峰的結局。這正是電影對原著的創造性改編，是對空間的想象性的詩意書寫。

二、空間美學符號的運用

詩化策略還包括了符號系統的運用。在比興、意境等民族美學思維中，符號正以其積淀了豐富內容，能微妙地觸及接受者心靈這一特點而從不缺席?？v觀張藝謀的電影不難發現，他極為注重在電影中展現承載了一定文化含義的符號，通過這些符號來使電影更具有值得挖掘的深度和值得記憶的個性。在影像空間的打造上，他每每運用多元的、風格化的視覺語言對其進行創造、修飾和表達，如《滿城盡帶黃金甲》中金燦燦的“天圓地方”高臺被王解釋為“矩法天地，乃成規矩”，以維護“朕不給，你不能搶”的王權；《紅高粱》中漫山遍野，將人的膚色也映紅了的高粱地，被用以展現人蓬勃的生命力等，這些空間中都具有美學符號，其既有自身的形象之美，又有關聯了地域或傳統的文化美。在《影》中，張藝謀同樣運用空間美學符號，讓其參與進空間的構建中，服務于敘事進程，或外化角色的情感，或彰顯全片的主題。

以在子虞的練武場中最為明顯的太極陰陽魚圖為例，這個符號在電影中反復出現，暗示了電影中如真身與影子，丈夫與妻子，君王與臣屬，忠臣與奸臣等幾乎所有的人際關系。如子虞與境州在練武場中苦苦思索破解楊蒼刀法之道時，看似柔弱的夫人小艾想出了破解之法，也正是小艾幫助子虞一直遮掩境州的真實身份，夫妻二人的關系相互依存，相互制約，并沒有明顯的夫強妻弱；又如在境州前去找楊蒼對決時的竹排上，也有這一陰陽魚圖，這固然與境州平時練武的習慣有關，同時也隱喻了他和楊蒼的敵我關系，楊蒼的刀法為陰柔沛傘所破，沛國一群沒有生路的死囚攻破了城池建功立業，不可一世的楊平不是死在男人手上，而是死在自己輕視羞辱過的女子青萍之手等。同樣，就境州的命運而言，他在結局得到了暫時的勝利，但也有可能陷入下一場更兇險的爭斗中。在這些關系中，人物都沒有絕對的強弱，他們如同魚圖的陰陽兩端，黑白對立，卻又共融為一個圓，強弱、敵友、勝負之勢可以隨時轉化。除此之外，琴瑟、書法、刀劍等也是有所指的，誕生于中國文化的空間美學符號，在此不贅。

三、角色與空間的和諧關系

在電影的影像設計中，人依賴于空間進行活動，甚至將空間作為自己的融入對象。在增強電影空間的詩化意蘊上，張藝謀往往會讓角色在性格、命運等方面與空間有一種和諧的共生關系，如《大紅燈籠高高掛》(1991)中選擇敦厚、凝重、恢宏的山西院落作為頌蓮命運的跌宕與吞噬之地的空間，《菊豆》(1990)中讓菊豆和天青嬸侄偷情這種有悖綱常倫理的行為發生在養畜生的草料房等。

例如電影為了塑造疏離的人際關系以及人物幻滅的情緒，在內景空間中設計了大量屏風，并往往以中近景的構圖通過半透明的屏風取景，讓人物與屏風上的書法或圖畫產生疊化，形成一種奇妙的光影效果。如當沛良在朝堂上聽聞臣下奏報有關境州的事務，得知楊平提出要長公主青萍做妾時，青萍正身穿一身戎裝站在屏風之后，觀眾所能看清的是青萍的臉以及屏風上手持琵琶等樂器的樂伎人物。沛良果然很快答應了和親的請求，青萍對于沛良來說名為親情手足，實則與傀儡伎工等差不多，雖然身在朝堂，但其實毫無地位的處境也就被彰顯出來。與之類似的還有如清新蓊郁，開闊的綠竹林空間，對應了青萍對田戰朦朧而美好的感情，子虞的練武場四壁為堅硬鋒銳的黑色巖石，所有的光都來自頂端的天窗，對應了子虞陰暗壓抑到幾近變態的內心等。人在空間之中活動游走，空間也幫助訴說人物的特定狀態，人物的氣質與空間的氣質是符合的。

對于一部優秀的電影而言，完整精彩的故事情節與面目清晰的人物固然是必不可少的，而優秀的影像空間也必須具備。在張藝謀的電影中，影像空間從來就不是一種受現實束縛的描述性環境，而是周登富所指出的，能夠進行各種造型風格嘗試，能被賦予各種語義的“戲劇容積”。在《影》中，張藝謀繼續在影像空間的設計上進行自我突破，使其充滿濃郁的詩意，為電影的敘事注入了別樣的力量。