新時代詩歌，對中華美學的自覺傳承與弘揚

張德明

當中國社會前進的步伐從新時期跨入新時代的時候，中國當代文學也自然地由“新時期文學”邁入了“新時代文學”，與此相應，“新時期詩歌”也順理成章地向著“新時代詩歌”邁進。如果說，新時期詩歌的發生還帶有某種自發性的話，那么，迎面而來的新時代詩歌則是在高度文學自覺狀態下生成的新的詩美景觀，尤其在傳統美學的傳承上，新時代詩歌將體現出其他文學樣式不太具備的文體優勢，在繼承和發揚中華美學精神和古典詩歌傳統上作出巨大的貢獻。

學者劉建軍曾就“新時期”與“新時代”的歷史差異作過精彩闡釋，對于我們深入理解“新時期詩歌”與“新時代詩歌”的不同之處有著重要啟發。他認為，“新時期”的開啟帶有特定歷史條件下的被迫性，而“新時代”的開啟則是我國事業順利發展的自然結果。中國特色社會主義是從改革開放新時期開始的，這個“新時期”的開啟，在當時歷史條件下是不得已之舉，帶有一定的冒險性，但又是不得不邁出的一步。而今天“新時代”的開啟，則完全是另一幅景象。它是我們在找到了中國特色社會主義道路之后，并在這條道路上乘勝前進的時候，歷史為我們打開的大門，這是“新時期”向前發展的結果。可以說，“新時代”是成長和成熟了的“新時期”。依此推類，“新時代詩歌”也正是成長和成熟了的“新時期詩歌”，它既具有新時期詩歌的美學優長，還將在文學表達的深度、廣度和寬度上遠超越于后者。而且，隨著國力的不斷強盛和文化自信心的復歸，對于古典文學與文化傳統的歷史認同與有效傳承，必將成為中國現代文化建設的關鍵一環。可以說，讓中華美學精神參與新詩的藝術建構，這是新時代詩歌走向豐富和完善的重要策略。

“中華優秀傳統文化”和“中華美學精神”是習近平同志在文藝座談會上的講話中著重強調的思想內容，他指出：“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文學激蕩中站穩腳跟的堅實基礎。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓情于理，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范。”我理解到，習近平同志這段講話中所指出的三個“講求”，既是對中華美學精神的精準概括，也是對當代新詩創作如何有效繼承優秀傳統文化、弘揚中華美學精神所指明的正確方向。

講求托物言志、寓情于理，這是文藝創作在審美運思上體現出的獨特方式。在學者張晶看來，“從中國的文學藝術創作的普遍情況而言，寫物、抒情、言志和寓理是一體化的，而非彼此剝離互相分離。”這不僅表現在“中國的美學以比興方式為代表的審美運思，都是托物抒情或托物言志的。”而且也體現為“中國美學思想在藝術創作中并不排斥理性的感悟，但反對空言‘性理’。”也就是說，中國文學的審美表達首先是托物言志，其次也追求情與理的合一。其實，托物言志、寓情于理這種古典的審美運思方式，在新詩表達中也較為普遍。詩人艾青在《詩論》中曾指出：“詩人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。”這里所說的“借助形象向人解說世界”，與古典美學中的“托物言志”是較為接近的。艾青還強調，詩人抒情時要懂得使用理性，要“用明確的理性去防止詩陷入純感情的稚氣里。”也就是說，寓情于理才能表達出更為豐富和細膩的情感來。在詩歌創作中，詩人抒情與所托之物多數情況下就是詩歌所選擇的意象，誠如鄭敏所言：“詩人的創造靈感與對生命的敏感與經驗都凝聚于意象之中”，詩歌之意象如同小說和戲劇之情節，“它是詩歌獨特的敘述方式”。艾青的《我愛這土地》寫道：“為什么我的眼里常含淚水，/因為我對這土地愛得深沉……”穆旦的《春》有“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌”等佳句，鄭敏的《金黃稻束》書曰：“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/我想起無數個疲倦的母親，/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉”，等等，其詩中的意象都是精彩而生動的，富有較強的藝術表現力，也在一定程度上暗合了“托物言志、寓情于理”的傳統美學思想。不過，與古典詩歌中的美學意象具有高度的公共化和集體性不同，中國新詩中許多作品的美學意象更體現為個人性和私人化，這一方面折射出詩人個體創作的差異性和開放性，另一方面也造成了讀者閱讀和接受上的障礙，讀者往往抱怨新詩“晦澀”“艱深”“無法卒讀”，很大程度上是與新詩意象凸顯個人化的特性相關聯的。在新時代里，中國新詩在有力繼承托物言志、寓情于理的同時，還要既考慮讀者的接受，在意象的公共性和私人性之間尋找更恰當的契合點，又要加強詩歌教育與宣傳，不斷培養和提升讀者鑒賞新詩的能力，這樣，新詩中的所抒之情、所言之志、所闡之理才能給讀者帶來影響，被讀者理解與接受，讀者才能真正從中獲得教益與啟迪。

講求言簡意賅、凝練節制，這是文藝創作在審美表現上所具有的獨特方式。的確，在古代文論中，有關文學（主要指詩歌）創作必須追求含蓄蘊藉、言簡意賅的論述極為繁盛，無論劉勰的“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”，還是歐陽修的“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”，以及嚴羽的“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”，無不言明了這一藝術規則。百年新詩史上也不乏含蓄蘊藉、言簡意賅之作，如卞之琳《斷章》、穆旦《春》、鄭敏《金黃的稻束》、余光中《鄉愁》、洛夫《邊界望鄉》、氬弦《紅玉米》、舒婷《雙桅船》、顧城《一代人》等，都是體現著“含蓄蘊藉”的古典詩學特征的新詩名篇。被譽為“新詩中的絕句”的《斷章》，是卞之琳在1930年代寫下的傳頌久遠的新詩佳構，全詩只有四句話：“你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢”，這首詩誕生以來至今，有關它的研究文章不計其數，有人將這首詩的主題闡釋為“表現生命無法理解的悲哀”，有的人說它反映了萬事萬物之間的“相對性”，還有人認為它體現著現實與夢想之間無法逾越的距離，等等，不一而足。總之，《斷章》篇幅雖短，但內在的意蘊是豐厚的，簡單的幾句話很難說清。不過，相比古典詩歌，新詩在語言的錘煉和詞語意義的容量，還存在很大的不足，常常顯得拖沓和瑣碎，總是不夠含蓄和凝練，這成為了很多新詩作品的通病。上世紀末期，鄭敏曾在一篇文章中很不客氣地批評道，漢詩的一個較西詩更重視的詩歌藝術特點是簡潔凝練，然而由于各種原因，“今天的詩語大量的散文化，遠離漢詩詩語的凝練、內聚合表達強度。詩愈寫愈長，愈寫愈散，愈寫愈忘記漢語詩語對詩人的約束要求。”鄭敏在這里所指出的新詩語言表達的散文化明顯、缺乏凝練與內聚力等毛病，不只是九十年代普遍存在，到了21世紀初，隨著網絡等新媒體的出現，這一毛病變得愈發嚴重，以至于口水化寫作的詩歌文本遍地都是，從而給新詩的大眾形象帶來了較大的負面影響。如果說言簡意賅、凝練節制是文學體現出較高藝術水準的美學尺度和創作原則的話，那么，到了更加重視自身發展規律的文學新時代，中國新詩必將在回眸反思百年歷史發展的軌跡，總結其中的成敗得失的基礎上，努力做到以言簡意賅、凝練節制的含蓄美學來約束自我，從而創造出更有思想價值和藝術品位的詩歌作品。

形神兼備、意境深遠，這是文學創作達到高妙藝術境界的精準概括。“形神兼備是中國的文學家藝術家對作品的至高期許，也是鑒賞家或讀者（觀眾）衡量作品的藝術價值、審美價值的通行標準。這個命題至今都有著不可忽視的現實意義，具有頗為鮮明的民族色彩。詩歌、小說、散文、繪畫、書法等領域，都以是否臻于形神兼備作為精品的標志，文學家藝術家也都以此作為最高的藝術追求。”而作為重要的詩學范疇，“意境”在古典文學中所占有的獨特地位是不言而喻的，美學家葉朗指出，古詩中的“意境”會給人一種特殊的美感，“在這種美感中,包含了對于整個人生的某種體驗和感受，所以我們可以說，這是一種最高的美感。”由此可見，意境深遠是對一部文學作品達到較高藝術境界的最充分肯定，講求形神兼備、意境深遠因此構成了一個作家從事文學創作的最高美學追求。百年中國新詩盡管取得了不俗的創作成就，但離“形神兼備、意境深遠”的藝術化境還有很大的距離。新時代詩歌必將會以此為美學目標，為當代中國文學奉獻出思想性和藝術性俱佳的精神產品。

事實上，近五年來，中國當代新詩已經在自覺繼承古典文學傳統、弘揚中華美學精神上作出了較大努力，取得了突出的成就，也向歷史提交了不少不乏思想性和藝術性的優秀作品。例如被詩壇成為“自然”詩人的李少君，就自覺將古典詩學中的“自然”美學移植到新詩表達中，其詩顯出簡潔、素雅的自然之美，表達人與自然和諧的人文主題。如《我是有背景的人》這樣寫來：“我們是從云霧深處走出來的人/三三兩兩，影影綽綽/沿著溪水擊打卵石一路嘩嘩奔流的方向/我們走下青山，走入煙火紅塵//我們從此成為了云霧派遣的特使/云霧成為了我們的背景/在都市生活也永遠處于恍惚和迷茫之中/唯擁有虛幻的想象力和時隱時現的詩意”，正是詩人以山水為背景、觀萬物以深情而創作出的富有古典韻味的現代田園詩。我們知道，“自然”是古典詩學中一個非常重要的范疇，司空圖《二十四詩品》中有一品專言“自然”，其曰：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采萍。薄言情悟，悠悠天鈞。”司空圖認為，好的詩歌應該是自然生成的，所謂“俯拾即是，不取諸鄰”，意思是說：真正美的詩境是任其自然而得，不必著意去搜尋。李少君詩歌講求景物的自然呈現和心靈世界的自由書寫，文學表達自然而然而不矯揉造作，情由境生而不因情造景，主體情緒隨物婉轉與心徘徊，絕不無病呻吟、隔靴搔癢，不難發現，李少君詩歌的這種美學策略，與古典詩學中的“自然”觀是極為切合的。換言之，“自然”其實是李少君秉承的一種藝術理念，雖然詩人并沒有專門著文闡述這種理念，但從他一以貫之的詩歌風格中我們是能明確把捉到這一點的。李少君曾說過：“自然，可以說是中國古典詩歌里的最高境界。”我認為，在“自然”這一點上，李少君較好地繼承了古典詩歌的審美特長，也巧妙接通了古典文學傳統。再如詩人胡弦，近些年來一直致力于對溫潤柔美的江南文化的現代詩意表述，他的詩歌也透露著精致、優美的江南文化氣息。他寫江南的“雨”：“雨落下時，想起一個故人，想起/距離當初的告別又已/過去多年。/雨落下來，熟悉又陌生，/晶亮的雨珠，來自一片我從不曾/企及的天空，但它/既不講述遠方，也不解讀命運。//雨落著，細雨中的背影/將永遠是背影。/每場雨都不會無緣無故落下，隔著/嘆息般飄過的/漫漫歲月，再不會有人打著傘/從雨中歸來……”婉約悱惻，情緒綿長，使人自然聯想到戴望舒的《雨巷》、余光中的《等你，在雨中》等諸多詩章，這些都是在江南文化的滋養之下孕育的經典文本，又是在現代語境下對源遠流長的江南文化的重新闡釋，體現著對傳統文化加以有效繼承與弘揚的美學深意。胡弦的另一些詩歌，如《春天，九宮山吊闖王》《觀楚舞記》《劇情》《后主》等，以“詠史”為題材來撫今追昔，從人們熟知的江南故事里找到現代情感生發的可能性，又從現代語境出發對傳統加以新的燭照和領悟，這也可看作是有意識繼承傳統的某種詩學策略。還有陳先發、楊鍵、陳陟云等詩人，也都在承接傳統精髓、弘揚中華美學、重鑄現代詩魂上作出了不懈的努力，也取得了驕人的成績。上述這些情形表明，以自覺繼承古典美學傳統為己任的新時代詩歌，其美學跡象已經在最近五年來露出了顯而易見的端倪。

總而言之，以三個“講求”為宗旨，新時代詩歌將會在繼承中華優秀傳統文化、弘揚中華美學精神上作出表率，并在新詩已經迎來的第二個一百年里展現出更為迷人的精神風范，結出更加豐碩的藝術果實。