人跡板橋霜

馬曠源

1982年8月，我大學畢業后分來楚雄工作。旋即與楚雄州文聯發生了千絲萬縷的聯系。沒有見過早期的拓荒者田良耕先生，但與 《金沙江文藝》最早的幾位編輯張福三、姜仕英等，成為了朋友。當時州文聯主席由州委宣傳部長馬榮春兼任。我去見他時，他正手執大掃把，清掃州委宿舍過道上的垃圾。去州文聯，見到了時任副主席的芮增瑞和《金沙江文藝》副主編楊繼中。二位聯手，到州人事局要過我，但未成功。去要我的還有 《楚雄報》的兩位蘇主編。二位整整在州人事局辦公室坐守了一個早上，也未成功。我終于被分配到楚雄衛校，教書去了。

同年10月，文聯在州賓館召開文藝創作會議。芮老師親自寫了通知，派人送到衛校，邀我下山參加會議。從此結識了卜其明、趙強立、唐楚臣、袁佑學、趙明豐、毛忠祥、朱有凱、黃立新、楊玉珍、劉亞萍等一干文壇好友。還結識了老一輩的梅紹農、夏先周、夏揚、肖曉、余立梁等。從此融入楚雄州文學事業的洪流中，奮斗搏擊，團結干事，與大家一起，創下了幾度輝煌。

一晃，36年過去了。許多人，已逝。許多事，仍歷歷在目。撿幾樁記錄于下：

“鄉土文學”爭鳴

文聯之初，提出了兩句口號：

（一）“挖老板田”。重在培養人才，為業余作者改稿、發稿、送稿。這是上層的工作，建功甚偉。幾十年間，人才輩出，作品迭出。

（二）倡導“彝山鄉土文學”。此項，我介入較多。

口號的提出，在我來楚雄之前。方向正確，也響亮。直接承繼了魯迅先生開創的“鄉土文學”流派，創作上也有實踐。

為了助威，擴大宣傳力度。我到楚雄后，先后寫了《“鄉土文學”瑣談》《“鄉土文學”的現狀與展望》《冷靜下來的思考——云南當代文學談片》《鄉土的、民族的、多元的——云南文學之我見》等文，發表在《金沙江文藝》《滇池》 《云南民族學院學報》上，引起了一場小小的爭鳴。

《“鄉土文學”瑣談》，泛泛而談。強調了現實主義的一面，對浪漫主義的“田園牧歌”類，談得不多，且有所貶損。這是時代使然，也是爭鳴的原由。

談源：“鄉土文學”在中國可說是古已有之。如陳獨秀所言：“國風多里巷猥辭、楚辭盛用土語方物”。換句話說：《詩經》多從民歌演變而來?！峨x騷》《九歌》類，是地地道道的楚地民歌搜集整理與再創作，也就是最早的“鄉土文學”。

我認為的“鄉土文學”特色：中國現代文學史上的“鄉土文學”流派，成型于1922年。主創與倡導者，均為魯迅。它必須是一時一地的記錄，要求作者必須對本地的風土人情有比較全面的了解。而對于一個少數民族作家來說，就必須有對本民族的風俗人情乃至歷史的了解。

“‘鄉土文學’必須是鄉土特色與現實主義相結合的產物。如果說鄉土文學是一幅畫，那么現實主義就是畫上的經和緯；如果說鄉土文學是一首歌，那么現實主義就是歌曲的主旋律。畫龍點睛，現實主義就是這個‘睛’。沒有這個‘睛’，‘鄉土文學’就失去了生命，失去了神韻，成了一堆沒有活力的廢料”。

文章在 《金沙江文藝》1983年第2期發表后，立刻引起了各方面的注意。

20年代就已成名的“鄉土文學”作家，貴州省文聯主席蹇先艾，給芮老師來信，討要這一期刊物，指名要讀我這篇文章。

云南師范大學外語系教授劉文孝，用筆名“白鷗”寫了《也談鄉土文學》一文，與我爭鳴。原文有存，但是不想找了。引我當時的一點摘錄：“白文以我的鄉土文學必須是鄉土特色與現實主義相結合的產物 （在白文中，已演變為‘把現實主義的創作方法，作為鄉土文學的核心，甚至是作為鄉土文學的唯一決定因素’的觀點），進行了可說是淋漓盡致的評擊?！?/p>

其實，上演的是一出《三岔口》兩不相干。因為我談的是中國現、當代文學，白鷗談的是外國文學。至于他指訴我的：經、緯只能用在織布上，不能用在文章上。則不免貽笑大方了。

之后，我又寫了萬字長文 《“鄉土文學”的現狀與展望》（《金沙江文藝》1986年第2期），繼續正面立論。

文分六節：小序。

鄉土文學的兩種不同創作方式：現實主義與浪漫主義?！班l土文學在五四以后的中國文壇上誕生，首先進入鄉土文學描寫范圍的是農村在反動統治下的破產?！贝碜魇囚斞傅男≌f。此外有田園牧歌派，代表作家是沈從文與廢名。田園牧歌派是美文學。當代傳人是劉紹棠。他們的小說“字里行間飽含著作者濃郁的鄉情與對理想生活的追求，對理想人物的塑造。”

鄉土文學的現實主義內容與田園派的局限性。

鄉土文學與民族文學：“鄉土文學是區域的，民族文學則是民族的。前者可以是民族文學中的一部分 （如我們習慣上所說的 ‘鄉土文學’，就是中國現、當代文學的一個組成部分，而后者要廣大得多，它包括了共同的民族心理、民族語言、民族地域與民族經濟。概而言之：民族文學作為一個族的意識形態，必須能夠體現出本民族在社會生活、思想情緒、心理素質、宗教信仰和風俗習慣等方面的特征，而鄉土文學體現的則是統一民族制約下的地區特點。”

鄉土文學與魔幻現實主義。鄉土文學的現代觀。

《鄉土的、民族的、多元的——云南文學之我見》，發表于 《云南民族學院學報》1989年第3期。算是此役的總結。標題即是結論。

細部：“鄉土文學寫的大抵是此地、此情、此鄉人，有自己特定的描寫區域。”

此文發表后，有一定影響，連我的一些論敵也作了正面引用。

“時代使之然”：“文革”時期的文學，以“革命的浪漫主義”為旗號，大肆出臺“假、大、空”文藝，甚至“陰謀文藝”。粉碎“四人幫”以后，文藝界“撥亂反正”，對浪漫主義有過過頭偏激的反對，甚至全盤否定。最初幾年，完全“革命的現實主義”。一時影響，無人可以避免。

聯系楚雄州作家作品實際，當時三位短篇小說“先進”：唐楚臣、袁佑學、卜其明。唐、袁二位是彝山鄉土文學作家，沒有爭論。爭論發生在卜其明身上。他的 《獅山僧》《風啊，壩子里吹著的風》，是否是“彝山鄉土文學”？我說是。有同志說不是。理由是 《風》作寫的是祥云壩子，不是楚雄。我由此受到啟發，提出了“滇中文學”的學術命題。后來又擴大為“滇中文化”，由文學創作向歷史文化深度的延伸。這個命題，已受到業內專家肯定，出了許多書，成為定論。

今天看來，“彝山鄉土文學”的提出，是十分正確的。有源、有流、有“彝”，也有“鄉土”。符合楚雄實際。在這個口號引領下，出現了一大批作家與作品，就是明證。

東瓜文學小組

早期楚雄州文聯，直屬有三個文學小組：楚雄總站文學組，出了黃立新、趙強立、黃曉萍、劉亞萍等人。六苴銅礦文學組，出了張學康、楊曉敏等人。以上是同一單位的文學組。東瓜文學組，跨單位，以楚雄衛校為大本營，涵蓋了當時的整個楚雄工業區——東瓜山頭。

蘇聯著名詩人葉甫圖申科說過：“文學小組是沒有能力哺育出大批偉大的詩人的，但可以培養出偉大的讀者。沒有偉大的讀者就沒有文學可言。” （《漿果處處》）

東瓜文學小組成立于1982年9月17日。之前，給楚雄州文聯報送了 《關于成立東瓜業余文學組的報告》。

經文聯批準后，召開了籌備會。選出組長馬曠源，副組長熊次憲，組員有：李湘舉、盧盛昊、周從文、張海平、楊啟壽、徐虹、普顯宏、馬騰里、高美蘭、詹國雄、魏守榮、辛光培、卜律明、陸宏彬、胡雁輝等20余人。

成立會在楚雄內燃機廠子弟學校召開。盧盛昊等人從城區背來做好的酒菜。被譽為：不冒煙火的盛宴。州文聯代表楊繼中、卜其明等人參加。楊繼中代表州文聯致賀詞。

小組成立后，每半個月活動一次。利用晚上休息的時間，集中到我宿舍。討論組內作品，也討論當時國內有影響的作品。不少省內新秀作家，如岳丁、彭國梁等，都到東瓜來過。住一天、兩天，由我接待?？犊ぐ海瑩]斥方遒。

最大一次活動，是召開關于白樺敘事長詩 《壯麗的凋謝》座談會。

《凋謝》取材于大姚曇華山咪依嚕的傳說。大氣。藝術性極高，影響很大。同一個題材，楚雄作者寫了戲劇、小說，但起點與審美層次均不如白樺高。白樺聽了這個故事，就寫了這首詩。發表之后，在楚雄州文藝界引起了極大的震撼。人人都在思考：白樺為什么高？本地作者為什么低？于是，由東瓜文學組承頭，假楚雄衛校電化教室，召開了這次討論會。時在1982年12月20日晚上。

與會人員除東瓜文學組成員外，還有州文聯楊繼中，楚雄師專張漢英、韋紹翔，業余作者劉鎮寰、潘廣發以及總站小組的代表等多人。由楚雄衛校派車接送。

馬曠源主持會議。發言踴躍。摘錄一點：

熊次憲：白樺確實有才。他沒有到過曇華山，聽了介紹就寫出了這樣好的長詩。感覺楚雄是一塊沒有開墾的處女地。我自己對生活愛得不深，所以美感上不來。創作需要技巧。沒有技巧，就是璞玉也雕琢不出來。白樺的長詩，跟他的技巧、思想修養有關。

馬曠源：介紹白樺生平。歷數他的作品《曙光》《壯麗的凋謝》《苦戀》《孔雀公主》并作比較。他說：白樺熟悉云南，在生活中找到了新的突破點?！犊鄳佟啡绻收b起來，很美。但不真實。

楊繼中：長詩發表以后，有的同志認為創作不需要生活。這不對。白樺通過普通的民間故事，看到了反映出來的美?？吹搅艘妥鍕D女為了人民大義，一種忍辱負重，一種無私的美。

現在我們的詩風比較婉約，比較纖巧，力度不夠。這就是藝術修養的問題。提高的辦法，一是生活，二是讀書，三是實踐。深入生活是第一位的。白樺五十年代就對彝族生活有積累，到楚雄來是一個激發。

深入生活：大家都有生活，各有各的生活。關鍵是在生活中，怎樣做一個有心人，怎樣觀察生活。觀察生活要細致深入，包括向人民群眾學習?！秹邀惖牡蛑x》，首先還是民間文學、口頭文學。從生活中也可以學習技巧，如民間文學的寫作技巧。

長詩的發表，給我們提出的問題就是：提高自己的思想修養和藝術修養。

張漢英：深入生活不能光從形式上講。作家、詩人通過對生活的調查，在人們習以為常的地方，也能發現美。一個是觀察生活的深度，一個是長期積累。藝術家的頭腦是一個倉庫。

有的人以為生活加上技巧就能寫出偉大的作品。我以為同一個作家寫出的作品，有成功的，也有不成功的。作家的作品中，有神來之筆，這就是作家的洞察力。白樺能寫出這部長詩，就是詩人遇到了詩。

從平凡中發現不平凡，從生活中去挖掘詩。這不完全是技巧。技巧表現在整個的怎樣觀察生活、表現生活中，有一定的神秘性。

會議記錄李湘舉。

東瓜文學小組中，多數是知青出身，善飲酒。每逢下山，即將城區文友喝得唏哩嘩啦，紛紛告饒投降。一次，卜其明陪袁佑學上山，喝至吐血。因而得名“東瓜土匪幫”?！胺恕闭?，大碗喝酒也。無肉，當時還是票證供應時期，買一點肉很困難。

一年之后，久蟄的東瓜好漢們，紛紛抽調下山。入主各文史單位，出任一把手、半把手、不把手……小組漸漸消歇下來，終至自然解散。

關于“丑詩”

這篇不足兩千字的小文，發表在《金沙江文藝》1989年第6期上。自己很得意，認為用最簡潔的文字，通俗易懂寫明白了美學中的一枝：丑美。并說清楚了“丑美”涵蓋下的現代派詩。

不意卻引來了批判風波。風波不見于文字 （似乎某份報告中曾提了一下，經我抗議，刪去了），盡在背后嗡嗡營營。發難者，是一位省上老作家、我的父執。什么“思潮產物”啦，“政治思想不對頭”啦，等等。不從文藝學、美學的角度說事，卻用庸俗社會學的眼光從事批判。他跟州文聯主席說，不跟我說。但畢竟是“父執”，說時一再叮囑：私下教育即可，私下教育即可。千萬別形諸于文字！

1970—1980年代，中國大陸興起了一陣猛烈的現代派詩風。代表作是“朦朧詩”派。

我在文中介紹并評析：

中國象征派詩由李金發開其端，一時有“詩魔”之稱。有人又斥之為“敗壞中國語言的禍首”，然“惡之華”已因此而移植華土。以后有聞一多發揚光大之，以傳統更新之“新格律體”，寫丑美、惡美……種種不可言之美。遂有傳世作《死水》《夜歌》《口供》：“可是還有一個我，你怕不怕？——蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”。中經40年代“九葉派”，50—60年代臺灣現代派，長驅而入于70年代名震一時之“朦朧詩”。于是有喻黃河為“暗黃的尸布”之顧城，有極寫男性之豪勇、之奮烈的楊煉詩《諾日朗》，有北島那聲嘶力竭而“艷冠群芳”的回答：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”。

我愛李金發的扭曲，我尤愛聞一多的華彩。如果說，前者是對丑惡的思考——一種上升到哲學層次，提煉為詩歌美學的思考——的話，那么后者就是對于丑惡的猛烈鞭笞。一對對丑到了極點也美到了極點的丑美間鮮明的對照，再輔以格律，再輔以畫面，再輔以音樂（所謂“三原則”）。其凄婉，其憤懣，其荒誕，遂以一種強烈的情感籠罩了讀者之全體。給人以高度的憎惡，也給人以高度的美感。這實在是一種高超而不可企及的詩歌藝術，既為李金發所不逮（過度的晦澀是李之大?。?，也為當代朦朧詩人所不及 （思想的浮淺與意象的單一，只好使該輩屈居“底層”）。

進一步評說“丑學——丑美”：

丑學是什么？波特萊爾的定義是：一、“憂郁才可以說是美的最光輝的伴侶”；二、“最完美的雄偉是撒旦——彌爾頓的撒旦”。劉東的概括：“丑藝術就是真是一朵丑惡之花，一朵令人慘不忍睹的罪花?！薄八o予人的，不是信心，而是灰心；不是陶醉，而是驚怵；不是溫暖，而是凄涼；不是滿足，而是幻滅；不是進取，而是沉淪……一句話：不是美，而是丑?！?（《西方的丑學》）這即是當代西方現代派文藝的審美觀，西方現代派文藝的主潮。表現在詩歌上，就是意象的晦澀零亂，在大幅度跳躍中去展現旋轉的世界；就是美學上的審丑情趣，把惡作為美之花來加以歌詠；就是通感的大量運用，熔聲、色、味、觸感于一爐；就是哲學上的非理性主義的濫觴。于是，有人毀之為惡魔詩，有人又譽之為“神經藝術”。總之是不脫神秘二字。

在楚雄，受時代大潮裹挾，也有朦朧詩、象征派詩出現。帶頭的，應該是卜其明、張潔兩表兄弟。我緊跟其后，寫了十幾首。引一首 《骷髏》示眾：

有深沉的骷髏，在暗夜里疾走。他歌、他哭、他笑，象暮藹下的飲煙一縷；眼窩里長出蒼碧的青草，牙縫中有報春的花兒打抖……

誰說生就是死？死是美的永久。春天里一個寧馨兒，將這奇異的骷髏撿走。從此掛入書齋，從此無憂無愁。花是青青的生命，那磣磣的白牙，便是生命的潛流。

潛流，有誰能游？那高高的山崗上，有烏鴉飛翔，有狐貍疾走。一聲喚——白云蒼狗。是生命的云么？是云的生命么？一片片，又斷作了一縷縷……

那就是趕時髦，青春期的一時沖動。正如王蒙的意識流小說一樣，形不成時代的主流，也形不成他個人創作的主流。宣泄。好玩。玩后忘卻，完全用不著上綱上線。

如果硬要加以理論上的歸納，還是當年我說的那幾句話：“悲劇易工，丑事易寫，丑人易造。因為 ‘惡之華長遍天涯’；因為，人性之本來，到底也還是‘原罪’。人生來就是要贖罪的。贖人類之罪，贖祖宗之罪，贖自己之罪！最后，確立一個本我。一個赤裸裸的、剛出母腹的、血淋淋的本我。從此 ‘立人’，從此起錨，去發現新大陸、新人類——‘沒有吃過人的孩子’！”

“救救孩子！”是新文學運動初期魯迅發出的第一聲吶喊?！傲⑷恕笔囚斞杆枷氲暮诵摹Ｆ瘘c很高。

2018年8月11日—15日