賴聲川的戲劇理念
——以《暗戀桃花源》為例

郭榮榮

自1984年成立“表演工作坊”開始，賴聲川及其團隊便致力于打造“精致藝術(shù)”與“大眾文化”融合的精品，以強烈的創(chuàng)意持續(xù)為華人劇場開拓新的領(lǐng)域。他早年的作品更是“帶領(lǐng)臺灣劇場從荒蕪中尋獲新生命”，《暗戀桃花源》便是其中具有里程碑意義的劇作。1986年，《暗戀桃花源》在臺灣首次公演，引起轟動，之后又在美國、香港等地巡回演出，并榮獲東京國際電影節(jié)青年導(dǎo)演銀獎、臺灣金馬獎最佳改編劇本獎等重量級獎項。2006年，《暗戀桃花源》首在大陸上演，同樣反響強烈，吸引大批的觀眾走入劇場，至今仍常演常新。更有業(yè)界人士認(rèn)為，“這個制作是創(chuàng)造現(xiàn)今國內(nèi)蓬勃戲劇制作及市場的重要關(guān)鍵”，《紐約時報》也給出了“當(dāng)代中國最受歡迎的舞臺劇”的贊譽。至今，在賴聲川原創(chuàng)的27部舞臺劇中，知名度最大、傳播度最廣的仍是《暗戀桃花源》，甚至被稱為表演工作坊的“鎮(zhèn)團之寶”。那么，《暗戀桃花源》成功的秘密在哪里？它又蘊含著賴聲川怎樣的戲劇理念？

一、“尋找最合適的表達(dá)方式”

賴聲川既不完全遵循傳統(tǒng)戲劇所要求的“情節(jié)一致”的原則，也較少依靠“線性邏輯”推動故事的發(fā)展。他更青睞于將服從于同一主題下的不同故事拼貼為一部戲劇。“表演工作坊”的第一部作品《我們就是這樣長大的》，就是十五個學(xué)生不同成長經(jīng)驗的片段集合。《摘星》延續(xù)了此種表現(xiàn)方式，只不過將關(guān)懷對象由學(xué)生替換成智障兒童。《田園生活》是臺北市一所公寓內(nèi)四戶家庭日常生活瑣碎的拼貼。直到近年來的《如夢之夢》，更是將不同時間、不同空間的故事拼貼成一部關(guān)懷生命的劇作。《暗戀桃花源》更是“拼貼”結(jié)構(gòu)運用的典型劇作。因劇場工作人員的失誤，“暗戀”劇組和“桃花源”劇組不得不爭奪同一舞臺現(xiàn)場彩排，于是一邊是傷感悲情的現(xiàn)代愛情戲，一邊是瘋狂大鬧笑料十足的古代婚姻戲。期間，一個尋找劉子驥的女孩穿梭于兩個劇組，干擾他們排演的同時，也推動了兩個劇組的溝通交流。這樣，三個各自獨立而又內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事穿插組合，構(gòu)成《暗戀桃花源》全部的故事框架。

這種“拼貼”結(jié)構(gòu)的形成，有賴于賴聲川“集體即興”創(chuàng)作方法的運用。所謂的“集體即興”創(chuàng)作方法，指的是導(dǎo)演或劇作者提供劇本的主題和大綱，演員結(jié)合自己的理解確定表演的具體內(nèi)容，最后導(dǎo)演在和演員溝通交流之后確定最終的劇本。賴聲川認(rèn)為：“即興技巧背后的哲學(xué)是透過即興，演員個人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來，而經(jīng)過正確的指導(dǎo)，個人的關(guān)懷可以幫助塑造集體的關(guān)懷。”（陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》）顯然，賴聲川更希望戲劇所傳達(dá)的內(nèi)容能與觀眾產(chǎn)生精神上的共鳴，而不是僅僅作為一種娛樂觀眾的表演形式。在美國求學(xué)期間，賴聲川就經(jīng)常看戲，但遺憾的是，“經(jīng)常看不到好戲，甚至很沮喪，因為我經(jīng)常覺得臺上和臺下之間沒有什么關(guān)系。”（陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》）所以，他一直思索如何能讓戲劇成為社會公共論壇，真正做到在娛樂觀眾的同時，也能關(guān)懷民眾的生存狀況，關(guān)心社會的發(fā)展形態(tài)。這種疑惑和迷茫的狀態(tài)持續(xù)了很久，直到在荷蘭看到阿姆斯特丹工作劇團雪云·史卓克（Shireen Strooker）導(dǎo)演的戲，他才找到答案。那出戲的舞臺就在露天草坪的一個帳篷里，戲劇內(nèi)容探討的是公廁管理員的尊嚴(yán)問題。賴聲川雖然聽不懂荷蘭語，但是那晚所看到的戲是他此生觀看的最重要的戲劇之一：“我看到了我能夠認(rèn)同的演出，一種活力，一種結(jié)合臺上與臺下的演出，透過社會議題，透過精彩的表演，透過幽默，透過關(guān)懷。我很想知道這種戲劇是怎么做的。”（陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》）不久之后，雪云·史卓克擔(dān)任柏克萊大學(xué)的客座教授，她將這一方法傳授給賴聲川，并鼓勵他大膽實踐。博士畢業(yè)后，賴聲川接受姚一葦?shù)难垼氐脚_灣國立藝術(shù)學(xué)院任教。為了更好地融入已然陌生的人文環(huán)境和社會氛圍，賴聲川采用了集體即興這一新的方法創(chuàng)作戲劇。

在具體的創(chuàng)作中，賴聲川會給演員發(fā)很詳細(xì)的大綱，但并不刻意追求固定的細(xì)節(jié)和模式。他主要借助和演員之間的互動提煉演員內(nèi)在的真實感覺，讓演員針對導(dǎo)演選擇的題目提供自己的想法，并根據(jù)導(dǎo)演提供的狀況進行無劇本的排練。但是，演員在具體表演過程中，難免會超出導(dǎo)演的預(yù)設(shè)狀況，帶有強烈的個人色彩。導(dǎo)演也需相應(yīng)地提供更具包容性和開放性的戲劇結(jié)構(gòu)形式，以激發(fā)、容納演員由內(nèi)而外的可貴的即興表演。拼貼結(jié)構(gòu)便適時地滿足了集體即興創(chuàng)作的這一要求。具體到《暗戀桃花源》中，“暗戀”和“桃花源”的拼貼，顯然就是為不同年齡層次的觀眾設(shè)計而成：一邊是找尋愛情的美好純粹，一邊為解決婚姻的雞零狗碎。愛情與婚姻，幾乎又是每個走入劇場的成年人都會保有的生命體驗。然而，僅僅是愛情和婚姻兩種狀態(tài)的隨意拼貼，又怎么能保證《暗戀桃花源》成為經(jīng)典？當(dāng)有人質(zhì)疑戲劇的拼貼結(jié)構(gòu)只是為了顛覆傳統(tǒng)，吸引觀眾眼球時，賴聲川卻說：“我的目的不是打破什么，是要尋找最合適的表達(dá)方式。”那么，戲劇拼貼的各個部分又保持著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？

二、“悲喜乃一體之兩面”

《暗戀桃花源》給予觀眾最深刻的印象，便是它一古一今、一悲一喜的強烈對比形式。從表面形式看來，“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。民國時期的上海外灘，江濱柳和云之凡臨別前互訴衷腸，對于未來他們有著海闊天空的理想。還以為只是暫時小別的他們，再見已是花甲之年，戰(zhàn)爭改變了人生軌跡。青年時期的單純愛情，敵不過造化弄人：“好大的上海，我們還能在一起，想不到……小小的臺北把我們給難倒了。”（《暗戀桃花源》）此時的他們，褪去年少的青澀，安穩(wěn)于世俗的婚姻，回憶起當(dāng)年無疾而終的美好，小心翼翼：沒有久別重逢的歡喜，沒有痛心疾首的淚水，只有長久的沉默，以及欲言又止的對白。沉默有時候比淚水更具震撼人心的力量，讓人唏噓不已。

“桃花源”是一出古代喜劇。賴聲川將陶淵明的散文名篇《桃花源記》改編成男女三角關(guān)系的搞笑版本。武陵人老陶雖是現(xiàn)實生活的失意者：永遠(yuǎn)釣不到大魚，結(jié)婚多年膝下無子，妻子春花和房東袁老板有染……但在和袁老板“斗智斗勇”的過程中，他也制造了不少笑料。一氣之下，老陶遠(yuǎn)離武陵，意外進入了“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源。在這個與世隔絕的仙境中，老陶遇到了和春花、袁老板長相相似的兩個人，他們共度了一段輕松愉快的時光。忘不了現(xiàn)實生活的老陶，決定回家?guī)拮觼硖一ㄔ矗馔獍l(fā)現(xiàn)春花和袁老板已結(jié)婚生子。當(dāng)他再次抽身而去、尋找桃花源時，已難覓來時路……“陶”“花”“袁”之間含混多義的臺詞語言、夸張的肢體動作和富有感染力的舞臺表現(xiàn)，逗得觀眾前仰后合。

然而，“暗戀”也有溫情的一面。故事的最后，江濱柳終于解開多年的心結(jié)，投入妻子的懷中。他雖然永遠(yuǎn)失去了夢中的“桃花源”，可在現(xiàn)實中依然擁有觸手可及的幸福。“桃花源”也有悲情的一面。以為擺脫老陶就會幸福的春花和袁老板，婚后面對的是一地雞毛式的瑣碎繁雜。離開桃花源，再次回歸現(xiàn)實的老陶，也徹底迷失了他的“桃花源”。愛情和婚姻，本就是一體之兩面。劇中每個人都在試圖逃避現(xiàn)實的煩憂，希冀找尋理想的園地。臨別前的江濱柳和云之凡，曾約定去一個鮮花遍野、與世隔絕、沒有戰(zhàn)爭的地方。婚前的春花和袁老板，曾期待未來的某一天能離開眼前的茍且、到達(dá)詩意的遠(yuǎn)方。就連穿梭于舞臺尋找劉子驥的女孩，都在尋覓曾經(jīng)約定的幸福：“他說過會在這里等我”。愛情與婚姻，理想與現(xiàn)實，悲劇與喜劇，也分別成了“暗戀”和“桃花源”的一體之兩面。正如賴聲川所言，“桃花源有許多華麗的東西，不斷掉下來，掉下來，落在‘暗戀’當(dāng)中，‘暗戀’的感覺、視覺、內(nèi)容、思想，都是這些東西。”（鴻鴻、月惠：《我暗戀的桃花源》）換言之，感官形式對比強烈的“暗戀”和“桃花源”并非是導(dǎo)演隨意的拼貼縫合，實是他深思熟慮的匠心獨運。正如，在他的觀念里，“悲劇和喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面”（鴻鴻、月惠：《我暗戀的桃花源》），他更加看重事物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在其戲劇中，任何事物都不是彼此孤立的存在，“時間、空間、人事、物象，彼此間的聯(lián)系從未中斷過，所以過去與現(xiàn)在可以交融于一體，現(xiàn)實與虛幻可以等同視之，看似無關(guān)的人事可以共置于一劇，任何事物都可以旁通其他。”（林婷：《超越二元對立后的藝術(shù)天地》）

八小時史詩劇《如夢之夢》亦是該創(chuàng)作理念的典型代表。該劇交錯呈現(xiàn)了20世紀(jì)20年代的上海，30、40年代的法國，90年代的臺北等不同時空的生活場景，還穿插著講述了戰(zhàn)國時期莊如夢和西藏牧民的故事。看似駁雜多元的場景拼貼背后，是賴聲川對人類共通的生存困境的探索及生命本質(zhì)的拷問——追問如何面對死亡，思索如何安置愛恨情仇，探尋生命如夢一般的空幻特質(zhì)。《寶島一村》算得上是對臺灣社會即將消失的“眷村”文化的保存與記錄。他通過展現(xiàn)三代眷村人生活方式、思維習(xí)慣以及文化觀念的差異，拼貼出文化交流與族群融合如何見之于普通百姓的日常生活。其中，鹿奶奶這一具有傳奇色彩的人物形象，出現(xiàn)在該劇的開頭和結(jié)尾，走過正在拆除的眷村廢墟……值得一提的是，在眷村二代三代眼中，鹿奶奶只存在于口耳相傳的傳說故事里。這里，賴聲川運用虛實結(jié)合、時空轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法，將三代人關(guān)于眷村的情感記憶凝結(jié)于鹿奶奶一人身上，既象征代際間情感的傳遞，又彰顯故事敘述的張力。這樣的創(chuàng)作理念還散見于他的其他劇作，如《西游記》《亂民全講》《圓形物語》等。

大膽如他，敢于對經(jīng)典名篇《桃花源記》做一次全新的闡釋；創(chuàng)意如他，敢于將看似風(fēng)馬牛不相及的事物拼貼起來，創(chuàng)造出無限的可能；智慧如他，能夠去除事物一切固有的標(biāo)簽，直達(dá)對事物本質(zhì)的評判。如今，他已經(jīng)成為“亞洲劇場導(dǎo)演之翹楚”（《亞洲周刊》語），但他認(rèn)為做好戲劇的秘訣不在于方法和技巧，“關(guān)鍵還是認(rèn)真，……其次我想是熱忱。有人認(rèn)為這種熱忱是對工作，其實是對人生。”（戴睿云：《聽賴聲川講戲劇》）

三、“作品是末端，生命是泉源”

視戲劇為生命的賴聲川，創(chuàng)作伊始，就堅持展現(xiàn)戲劇的“社會公共論壇”功能。從最初對臺灣社會的人文關(guān)懷，對海峽兩岸議題的關(guān)注，到對人類共通的生命情感的探索，他的創(chuàng)作視野超越了個人歷史經(jīng)驗的層面，到達(dá)一種更為闊大的群體關(guān)懷和生命思索。

賴聲川回到臺灣任教后，帶領(lǐng)學(xué)生即興創(chuàng)作的第一部戲《我們就是這么長大的》，就借由十五個學(xué)生的成長經(jīng)驗呈現(xiàn)臺灣社會現(xiàn)實狀況的一角：“我覺得我看到一個臺灣社會的橫切面，由淡到濃，由小事到大事，由家庭到社會。”（陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》）留美五年，對臺灣社會已稍有隔閡的賴聲川，通過提煉演員內(nèi)在的情感和經(jīng)驗，接通真實而生動的臺灣社會。1986年，正值臺灣社會戒嚴(yán)向解嚴(yán)的過渡時期，很多臺灣民眾都會感知到社會的微妙變化，但也渾然不知“變化”的明確所指。一方面，解嚴(yán)的聲浪洶涌澎湃，藝術(shù)家們翹首以待自由創(chuàng)作的新天地；另一方面，戒嚴(yán)的現(xiàn)實壓力依然約束著人們小心尋找表達(dá)的界限。在社會變革的轉(zhuǎn)折時期，賴聲川及時搭扣時代脈搏，創(chuàng)作出包含海峽兩岸離散題材的《暗戀桃花源》，折射臺灣與內(nèi)地的深層糾葛。“暗戀”中江濱柳和云之凡由上海到臺北的人事變遷，江濱柳對故土親人的懷戀，都激起臺灣眷村民眾潛藏已久的情愫，引起強烈的社會反響。同時，這部劇還從當(dāng)時混亂的社會秩序中，抽離出日常民眾對“桃花源”式理想生活的向往。這一點撥臺灣民眾心弦的劇作，自然從首演便引起社會關(guān)注。賴聲川也認(rèn)為：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了。”（鴻鴻、月惠：《我暗戀的桃花源》）

如果說，三十年前，《暗戀桃花源》的誕生表達(dá)了時代的呼聲，那么，三十年后，它熱度不減的原因則在于它超越了時代的局限，表現(xiàn)出人類共通的情感狀態(tài)。“暗戀”中“得不到”的憂傷，“桃花源”中的得到又失去的無奈；戀愛時，期待婚后的瓜瓞綿綿、美麗田園；結(jié)婚后，懷念戀愛時的“天涯海角、海枯石爛”。劇中每個人都有著一生都到不了的“桃花源”。等待幾十年的江濱柳，最后只能問一句：“這些年，你有沒有想過我？”憧憬愛情的云之凡，也曾努力地找尋：“我寫了很多信到上海，好多信，后來，我大哥說，不能再等了，再等，就要老了。”老陶單純地以為，在“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源，他的婚姻就會美滿。袁老板也有“一個偉大的抱負(fù)”——兒孫成群。春花也期盼離開破舊的老屋，到達(dá)美麗的田園。現(xiàn)實中的人們亦是如此，大抵每個人生命都有一個無法抵達(dá)的“桃花源”。只是，賴聲川也啟迪觀眾，在懷戀憧憬之際，也要學(xué)會在混亂的現(xiàn)實中找尋確定的溫暖。

2013年，在大陸巡演的《如夢之夢》是賴聲川關(guān)懷生命的直接表達(dá)。剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的實習(xí)醫(yī)生嚴(yán)小梅，上班的第一天就面對四位病人相繼死亡的事實。悲痛自責(zé)之余，這位醫(yī)生驚恐地發(fā)現(xiàn)，她多年來的知識儲備和技能訓(xùn)練并沒有教她如何真正幫助瀕危的病人。她只是像一個生命的旁觀者，無力地看著病人在驚慌和恐懼中死掉，發(fā)現(xiàn)生命在終結(jié)的剎那居然那么無助。后來，她從佛學(xué)中找到了方法：一是自他交換，即消除彼此主客的心理距離，將自己想象成是受苦的對方；另一個是聽瀕危病人講故事：“一個人在生命末期的處境是很獨特的，如果能夠讓他有機會說自己的故事，然后你在旁邊安靜地聽，等于是給他一個機會無形中整理他一生的一切，可能會從中冒出他自己都想不到的智慧”（賴聲川：《如夢之夢》）。她實踐了這樣的方式，并在五號病人和顧香蘭臨終前給予他們有效的精神關(guān)懷。從某種意義上講，每個人都是“向死而生”，死亡與人類生命的整個進程密切相關(guān)。“現(xiàn)代文明面對死亡時的束手無策，正折射出它面對人的整個生命進程種種痛苦時的無力感。”（胡明華《如夢之夢》：對現(xiàn)代人生命的佛法關(guān)懷）這體現(xiàn)出現(xiàn)代文明乃至人類主流文明在人類生命狀態(tài)關(guān)懷上的困境。賴聲川借劇中人嚴(yán)小梅表達(dá)出他一直以來的追問和思索，體現(xiàn)出他對現(xiàn)代人生命困境的深切關(guān)懷。

有著長期修習(xí)佛法經(jīng)歷的賴聲川，將佛法對他人的慈悲和對生命的關(guān)懷內(nèi)化為他與世界共處的一種方式，同時他又將這種方式通過戲劇表達(dá)出來。這樣我們就不難理解為什么賴聲川會說：“作品是末端，生命是泉源”（李崢《賴聲川：作品是末端，生命是泉源》）。