《影》的對比敘事淺談

陳艷華

(呼倫貝爾學院，內蒙古 呼倫貝爾 021008)

電影誕生于1895年，而在十四年后大衛·格里菲斯執導的，出現了窮人與富人對比鏡頭的《小麥的囤積》(1909)之后，電影人就開始了在對比敘事上的實踐?？梢哉f，這一敘事手法由于關系著人生成意義、認知外界的思維方式，在電影藝術的發展中有著極其重要的地位。在張藝謀的新作《影》(2018)中，對比敘事也俯拾即是。

一、《影》對比敘事的哲思與審美基礎

在《影》中不難發現，電影自始至終都在強調陰陽互斥而又互補，兩極對立而又共生的哲學，而這正是中國古代文化中，人們對世界、宇宙長期秉承的一種認知態度。從當代唯物辯證法的角度來看，無處不在、此消彼長、相互制約的對比矛盾存在于客觀社會中，這也是電影藝術建立戲劇沖突，抓住觀眾興趣的關鍵。以電影中的子虞夫婦琴瑟和鳴一段為例，兩人坐在巨大的八卦的陰陽魚魚眼上，彈奏彼此的樂器。而此時，收復境州的戰役正在如火如荼地展開。黑與白，男與女，封建夫權制下的統治者與被統治者，子虞情緒的張揚快意與小艾情緒的壓抑怨憎，藝術交流的平和美好與戰爭的殘忍血腥等多組對比，都在畫面中表達出來。子虞與小艾是利用替身境州欺騙君王，奪權篡位的合作者，他們相互依存，小艾要一個健康的，能夠順利統軍的夫君維持生存和地位，子虞也需要小艾配合替身做戲。也正是小艾在武學上啟發了子虞，讓他想出了克制楊蒼刀法的以陰制陽，以柔克剛的沛傘武藝，然而彼此又因為扭曲的夫妻關系而相互忌憚。對待境州，子虞陰狠無情，小艾溫柔關心，子虞割傷境州，小艾則給境州送去傷藥，這些都是鮮明的比較。矛盾最終在子虞被境州殺死，而目擊者小艾保持沉默中達到高潮和結局?？梢哉f，電影以對比的方式將復雜的人際關系、勢力消長、倫理道德等符合情理地聯系到了一起，使觀眾能夠順利地接受電影敘事。

但是必須指出的是，《影》的對比敘事并沒有停留在明辨是非，善惡有報等價值觀層面上。盡管各個民族在文化深層結構，藝術思維方式上存在區別，但是在情感和道德的層面上都有著懲惡揚善，愛憎分明的是非觀念，這也是對比敘事存在的思想基礎之一。在《影》中，這一道德標準卻是沒有得到踐行的，電影中的人物都被置于黑白灰色調之中，然而幾乎沒有一個人稱得上徹底的黑或白，簡單的二元對立原則并不能用以衡量電影中角色的言行。以田戰為例，田戰驍勇善戰，與子虞肝膽相照，為了子虞而在朝堂上冒死直言，喊道：“沛國遲早要毀在你的手上，昏君！”最終付出了刺傷身體和貶為庶人的代價。然而他又有可能是沛良陣營的一個潛伏者，正如境州是子虞陣營的潛伏者，他完全有可能是以做戲而成為子虞的心腹，最終以“都督何苦自囚于密室，何不取主公而代之”詐出子虞真實意圖的臥底。而在最后，田戰也默許了子虞與沛良雙雙被殺，自己成為都督的結局。而相對單純無辜，還愿意為了田戰而答應婚事的公主青萍卻死在戰場之上。觀眾既不能簡單地判定田戰是一個正直或陰險的人，也不愿意接受背主自立的境州、田戰活了下來，而正直美好的青萍等人死去這樣的結局。觀眾在集體無意識之中有著愛憎分明的情感道德要求，而電影恰恰不滿足這一點，以違背觀眾的審美期待的方式，促使觀眾正視人性的陰暗與命運的不可掌握，電影的深度和審美力量也由此體現出來。

二、《影》對比敘事的呈現

(一)具體對比

所謂具體對比，即觀眾可以從具體畫面，或前后的銜接較為緊密的一組蒙太奇之間直接感受到的對比關系，以及電影中直觀的人物、場景的設定等。以人物而言，在進行人物的對比時，好萊塢電影曾被認為：“好萊塢電影有一個經典模式，即高大威猛的主人公身邊總有一個滑稽可笑的小人物做陪襯，在面對一些具體問題的時候，主人公總是一往無前，而小人物則嘴里絮絮叨叨，但卻膽怯得不敢上前?！边@種一目了然的對比之所以能夠成為經典，正是因為它符合普洛普《民間故事形態學》之中對敘事角色的“英雄-助手”分類，能夠增加電影的可看性。張藝謀在《影》中也借鑒了這一點，但是卻在“替身”這一主題下對其進行了改動。

在電影中，“真身”和“影子”就是一組對比，“真身”子虞作為整個計劃的策劃者與他人的操縱者，理應屬于“英雄”，而猶如玩偶般的，連正常名字也沒有的境州則為“助手”。然而，境州所用的是子虞的身份，因此觀眾可以直觀地看到，境州才是高大威猛，相貌堂堂的主人公，而子虞卻骨瘦如柴，形容枯槁，仿佛一具骷髏。在給境州割出傷口時，子虞絮絮叨叨，多用氣聲，手舞足蹈，狀若瘋迷，境州則咬牙忍痛。因為長期的傷痛以及自我囚禁早已摧毀了子虞的身體和精神，無怪乎小艾逐漸將自己對丈夫的感情轉移到境州的身上。又如在沛國與炎國的交戰中，電影中表示炎國屬火，楊蒼的刀法至陽至剛，而沛國則屬水，要用陰柔之法來破解楊蒼大刀，也要用陰謀來攻下炎國把守的境州。因此，在楊蒼與境州在江面上堂堂正正對敵時，沛國死囚卻趁機潛水偷襲境州城關，炎國將士全副武裝，盔甲鮮明，而沛國死囚們卻身著布衣，靠在傘中扭捏身形的武藝和出人意料的暗器殺傷對方等，剛與柔，光明正大與陰謀算計形成具體的對比。

(二)抽象對比

抽象對比則是較為隱晦的，它也為主題服務，但并非所有觀眾能夠讀解。如電影敘事中存在偶然與必然的對比?！队啊分袔缀趺總€人都機關算盡，自己經歷了也為他人制造了太多“偶然”，但也都最終落入到宿命的“必然”中，為黑暗吞沒。如擁有自我意識的青萍不愿意和親做妾，偷偷離家出走，混入死囚當中，讓指揮官田戰頗為意外，并且在戰斗中，青萍一直極為驍勇，但最終她還是被放言要拿她做妾的楊平重傷而死。青萍的參戰，對于田戰和根本不認識青萍的楊平來說是偶然，楊平更是萬萬想不到會死在自己送出的匕首之下。與甘于命運安排，服從男性命令的小艾相比，青萍的出現也是偶然，但是在傳統的男權社會中，青萍無論美丑善惡，無論是否勇武過人，她的悲劇結局都是必然的；包括境州原本擁有的是死亡的必然，作為替身他肯定會被滅口，然而境州卻完全憑借自己的武藝和冷靜連殺楊蒼、子虞和沛良，斗爭出了一條生路，這是偶然，但最終他也有很大的可能被田戰或他人所殺。這一種對比有著特別的表意功能，比之具體的如陰陽、善惡對比等，更為深刻、含蓄。

一方面《影》迎合觀眾的審美期待，電影中如“女子/陰柔—男子/陽剛”，“影子/健壯—真身/衰朽”，“沛國(兵者詭道)—炎國(堂堂正正)”等對比都極為明顯，符合觀眾的審美情趣與先在經驗，另一方面電影又讓觀眾的期待逆向受挫，制造需要觀眾克服障礙才能理解的對比，并模糊善惡忠奸誠偽的界限。可以說，張藝謀在《影》中讓觀眾看到了對比的力量。