中國當代電影的文化轉折

王 平

(鄭州財經學院 文化與傳播學院，河南 鄭州 450000)

中國當代電影的面貌越來越多元化，從整體上來看，我們可以大致歸納出數個文化轉折的景觀。這背后是電影的生存空間中，商品市場經濟體制的逐步建立、完善，以及社會的道德氛圍與美學原則的變化。盡管各個國家與地區與電影有關的現代性癥候，以及全球化下商業電影美學風格是漸趨一致的，但是就文化轉折而言，不同地域的電影被歷史打上的是不同的印記。對于中國電影在當代出現的幾個文化轉折，我們有必要給予一定的關注。

一、從農村文化到城市文化

毫無疑問，電影就其物質性與商品性兩大特質而言，其本身就是城市化下的產物，電影瞬息即逝的影像觀感對應的也是人在現代城市中的對外界瞬息萬變、無所適從的身心感受。在西方，電影誕生于巴黎，而中國電影則最早出現在上海。與資本、欲望等緊密關聯的城市文化先天性地存在于電影中。在中國早期(20世紀30年代左右)的電影中，如《馬路天使》(1937)等，城市生活和市民階層都是影像的主要內容。而在1949年以后一直到20世紀80年代，城市文化開始在中國電影中缺席，城市在部分反特電影中，成為罪惡的淵藪或人墮落生活的背景，即使是在部分表現工業化進程的電影中，城市也有著“精神染缸”式的標簽。鄉土鄉情在相當長的一段時間內充斥著中國電影，農村文化得到了充分開掘。如《我們村里的年輕人》(1959)、《甜蜜的事業》(1979)等，俱是其中佳作。

而在陳凱歌講述知青老桿被派到云貴農村擔任教師的《孩子王》(1987)和張藝謀以抗日戰爭年代山東高密農村為背景的《紅高粱》(1988)這兩座高峰出現以后，農村文化在中國電影中的統治也被悄然畫上了句號。人們(包括張藝謀、陳凱歌自己)無法超越他們所創造的經典，加上再也無法無視現代都市文明的存在，在20世紀80年代后期，如周曉文、黃建新、孫周等導演開始將目光投向城市。在張澤鳴的《太陽雨》(1987)中，在躁動、開放的深圳特區，工作于安靜圖書館的劉亞曦成為一個當代城市空間的觀察者，發生在劉亞曦身上的友情、愛情糾葛，其背后是城市的躁動和不安，以及人和人之間的疏離與冷漠。又如在孫周的《給咖啡加點糖》(1987)中，酷愛攝影，以繪制廣告為生的剛仔同樣是一個當代都市的見證者，他所追求的修鞋女林霞則是從鄉村來到城市苦苦掙扎，從來沒能真正融入其中的人的代表。在湍急的人流中，每個人都麻木、冷漠，城市在繁華的背后又顯露出某種荒蕪。而在對于山西小城有著執著關注的賈樟柯，拍攝了《蘇州河》(2000)、《推拿》(2014)的婁燁等導演脫穎而出后，中國當代電影完成了向城市文化的最終轉向。

值得一提的是，在對城市文化進行表現時，除了部分愛情輕喜劇，如“小妞電影”中的《杜拉拉升職記》(2010)等外，中國電影人大多表現的還是國人在都市中的惶惑、焦慮甚至精神分裂，個體存在于城市這一空間中，對自己的存在是感到無所依靠的，盡管人們在物質上已經并不匱乏，但依然有著精神上的危機感或失衡感。從這一點來看，農村文化對中國電影的影響其實依然存在，這并不是指以農村為背景的電影沒有徹底退場，而是指人們依然將鄉土社會視為溫馨、淳樸和永恒的代名詞。如張藝謀的《我的父親母親》(1999)、《山楂樹之戀》(2010)中，曾經在《菊豆》(1990)等電影中對人的自然情感進行壓迫的農村環境，反而變為讓主人公之間產生“純愛”的不可替代的環境。與之類似的還有如霍建起的《那山那人那狗》(1999)、《暖》(2003)等。電影人在從農村走向城市時的進退兩難，與整個社會從計劃經濟走向市場經濟，從傳統文化走向現代文化過程中的徘徊有關，中國被分為“鄉土中國”和“城市中國”的狀況讓一批電影人成為饒曙光所說的“精神流浪者”，形成了中國當代電影的這一景觀。

二、從審美文化到審丑文化

長期以來，在中國電影中，人們主動地，有意識地將電影拍攝、電影欣賞這些社會活動視為對美的創造和享受。如以兩位“小花”來表現革命者的意志和情懷的《小花》(1979)，歌頌女排精神的《沙鷗》(1981)無不是審美文化下的產物，主人公健康的形象和高尚的品質，都被以一種非常迫切直露的方式展現在觀眾面前。而在電影領域開始進行了反思后，審丑的人物、畫面或情節開始試探性地進入到電影中，如吳天明《老井》(1986)中農民的械斗，在洞房外“聽墻角”的丑態；張藝謀《大紅燈籠高高掛》(1991)中男子三妻四妾，女性自相殘殺的悲劇；等等。但此時的“丑”還是作為一種與正面價值形成對比、參照的事物存在的，甚至是被概念化了的。

而到了20世紀90年代和新世紀，“丑”的合理性才被人們承認，審丑文化也由此形成。“美藝術的主角是美的人或事物，而丑藝術的主角則是丑的人或事物。其次，在美藝術中丑處于被揭露和被批判的地位，而丑藝術中丑則被處于被揭示和被同情的地位。再次，美藝術是用美的手法去表現的，所以在形式上追求整一和和諧；丑藝術是用丑的手法去表現的，在形式上追求怪誕、離奇與變形。”可以說，此時的中國電影終于從“以丑為丑”進入到了“以丑為美”的境地。例如在王小帥的《十七歲的單車》(2001)中，丟了單車的，從農村進京打工的阿貴和在黑市買到單車的，北京底層土著小堅不得不做出一人騎一天車的折中方案，結果卻落得誰也沒能得到單車，人被打、車被砸的結局。電影中所表現出來的青春和社會階級都是丑陋的，但是主人公又都是被同情的對象。與之類似的還有管虎《頭發亂了》(1994)中苦悶、迷惘、困頓，傷害他人，自己也被傷害的搖滾青年們；張元《過年回家》(1999)中，一個再婚家庭中，兩個女兒僅僅因為五塊錢就發生了沖突，造成了一死一被判刑的后果。除了人物和情節以外，具體的場景也是審丑的對象。如在張揚的《洗澡》(1999)中，北京不再是以車水馬龍、高樓林立的形象出現，導演不厭其煩地給觀眾展現的是昏暗、狹窄、逼仄的北京胡同；《蘇州河》中上海也被具化為了骯臟不堪的蘇州河；張猛《鋼的琴》(2010)中主人公生活于破敗的工廠，到處是污水和烏黑的煤渣；等等。這些“丑”都是對主人公生活狀態的一種暗示。

但還必須要指出的是，審丑文化并不意味著追逐和嗜好丑，也不意味著摒棄美，相較于西方電影，在對丑進行表現上，中國當代電影是較有節制的。

三、從現實主義到現實、現代和后現代主義的雜糅

作為電影理論之一的、棱角分明的現實主義，在20世紀80年代才與法國電影的“精神之父”巴贊的理論一起傳入中國，然而對于中國電影而言，現實主義卻不是舶來品，而是伴隨著中國電影的誕生就存在的藝術精神。在20世紀30年代，中國電影人開始進行電影實踐時，正是中國遭受日本侵略之際，強烈的愛國主義和民族意識使得電影人必須要用鏡頭來抒發熱切的憤怒，為抗日救亡而大聲疾呼，而絕非進行鴛鴦蝴蝶派或神怪武俠的閑適、獵奇表達。以夏衍為代表的電影人創作了大批旨在教化、團結民眾共同面對國難的影片。在此后的數十年，社會發生了巨大的變遷，曾經的國破家亡的哀慟逐漸遠去，一方面，現實主義的精神內核并未式微；另一方面，現代主義和后現代主義的精神也進入到中國電影中，使之煥發出新的、多樣化的活力。

試看賈樟柯、張元等人的電影就不難發現，“現實”以另一種焦灼、殘破的面貌出現在觀眾面前，例如賈樟柯執導的表現20世紀90年代末山西汾陽的《小武》(1998)，張元表現熱愛藝術的青年在90年代初期北漂生活的《北京雜種》(1993)，其中人物的生存方式和生存環境令人熟悉且嗟嘆驚懼。在《小武》中，混跡街頭的小偷梁小武是一個典型環境中的典型人物，大量細節讓這個人物能夠“立”起來，如電視臺的點歌節目，小武和靳小勇少年時為比身高而畫出來的道道，人送彩禮前“找個紅紙包起來”的習慣等，都在恰到好處地標示著特定的時代和地理位置。在好友小勇搖身一變成為勞模和總經理，給當年抓過他的警察都送去結婚請帖，卻棄小武如敝屣，在胡梅梅跟著煤老板離開，父母將小武趕出家門后，小武在親情、友情和愛情上都無法得到慰藉，自認為“我笨，只能靠手藝吃飯”的小武成為一個徹底的被時代拋棄的對象。導演對社會生活，尤其是居于社會底層者卑微而殘破的生活進行了高度冷峻的寫實，而觀眾又能感受到這類電影與早年帶有明確的意識形態言說的現實主義電影有明顯的區別。

賈樟柯等導演用影像記錄的現實是屬于個人的記憶，其中帶有電影人隱晦的惻隱之心。而這類電影中的主人公(小偷、搖滾青年等)的生活和精神狀態都是極為小眾的，其中不乏值得否定的一面。如《北京雜種》中卡子語氣極為輕松地要毛毛去做墮胎手術，完全不將對方的健康與一個小生命放在心上，而在毛毛離開后卡子又強暴了另一個姑娘，卡子無疑應該受到法律的懲罰和道德上的譴責。這種對于現實一角選擇的小眾性，導演本人價值判斷的晦澀性，也是這類現實主義電影難以得到大眾的廣泛認可和包容的原因之一。

而在之前的中國電影中很難看到的現代主義和后現代主義的具體手法或審美風格也開始大量出現。如留白，戛然而止式的、開放式的結尾，跳躍式的敘述，這些都可以在中國當代電影中找到。如在《看上去很美》(2006)中，方槍槍在幼兒園中經歷了一系列管制后，從幼兒園中逃跑了，電影到此結束，令依然期待一個結局的觀眾感到十分突兀；又如姜文在《太陽照常升起》(2007)中，四個充滿魔幻現實主義風格的小故事之間具有一定的關聯，但是電影又不明確交代人物之間的關系，并且電影采用倒敘的方式，將故事的起點放在最后，電影成為導演和觀眾之間的一場猜謎游戲。在敘事中運用破碎影像，人物的對白中充滿漂浮不定的意義碎片，來解構傳統的電影語言符號，則是后現代主義的特色之一，如昆汀·塔倫蒂諾等導演都擅長采用這種如杰姆遜所言的“精神分裂”式的創作策略。在中國當代電影中，如在王家衛的《東邪西毒》(1994)、《重慶森林》(1994)等電影中，觀眾很難在第一次觀影中把握影像組接之間的意義關聯，臺詞也更像是生活在無奈中的人物的瑣碎呢喃，觀眾毫無頭緒，但是又往往不斷回味思考。

在當代中國的迅速變遷中，不同的美學觀念以及對社會的認知都在發生著碰撞，當代的電影在擁抱新文化的同時，也在表現著當代人的失重、不適和疏離，在擁抱商業，擁抱主流的同時，也依然有人堅持進行邊緣性、實驗性的電影語言探索。在這種多元的局面中，我們可以較為清晰地看到當代電影人在城市文化、審丑文化和多極美學風格的轉向。可以說，中國當代電影已經慢慢走出了單純、狹隘的宣教和傾訴，開始表現出了更廣闊的文化眼界，給觀眾提供了一個更多彩的電影世界。