從《三十二》到《二十二》：記錄的力量

尹小玲

［中國地質(zhì)大學(xué)(武漢)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430074]

2017年8月14日，“世界慰安婦紀(jì)念日”，展現(xiàn)幸存“慰安婦”生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《二十二》上映。在日軍侵華期間，至少有20萬名中國女性被迫淪為“慰安婦”。而在本片開拍時(shí)，幸存“慰安婦”僅剩22名，片名由此而來。早在2012年，本片導(dǎo)演郭柯就曾拍攝過一部短片《三十二》，記錄廣西90歲“慰安婦”老人韋紹蘭和她的混血兒子的故事，因?yàn)楫?dāng)年在世的“慰安婦”數(shù)量還有32人，所以短片取名《三十二》。從《三十二》到《二十二》，郭柯在跟時(shí)間賽跑，努力記錄一群即將湮沒于歷史塵埃中的特殊而普通的老人的真實(shí)生活。

一般的歷史災(zāi)難題材，影片主旨通常會(huì)被處理成“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴與反省，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)造成的生靈涂炭，反省戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的原因。同時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義方發(fā)出譴責(zé)。從某種意義上說，這種題材影片的成功與否，取決于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)控訴的力度和反省的深度”。但從《三十二》到《二十二》，我們看不到聲嘶力竭的控訴，看不到血腥殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。就像韓國釜山國際電影節(jié)對(duì)《二十二》所評(píng)價(jià)的：“影片運(yùn)用節(jié)制的拍攝手法，似乎不想侵犯她們的生活，小心翼翼地靠近，去傾聽她們的故事，在遠(yuǎn)處靜靜看著她們的生活。關(guān)于那段遭遇，有的歷歷在目，有的記憶模糊，也有的難以啟齒。在她們說與不說的停頓間，其實(shí)已經(jīng)傳達(dá)出很多故事。這22位老人各自不同的生活和記憶碎片拼湊在一起，浮現(xiàn)出一段厚重的歷史。”正是這種深情凝視，真實(shí)記錄，讓這兩部前后相續(xù)的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出厚重、質(zhì)樸的力量。

一、對(duì)個(gè)體的尊重

正如導(dǎo)演郭柯所說，他的創(chuàng)作理念就是“去標(biāo)簽化”：“不把她們當(dāng)成‘慰安婦’，而是當(dāng)成人。”老人們的“慰安婦”身份，承載了屈辱的歷史和無法言說的創(chuàng)傷；但去掉“慰安婦”的標(biāo)簽，她們就是生活在我們身邊，有著自己日常生活的平凡老人。因此，影片舍棄了歷史宏大敘事，將鏡頭聚焦于老人們的個(gè)人生活；舍棄了矛盾沖突和戲劇性，聚焦日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)。用導(dǎo)演郭柯的話說：“因?yàn)槿说墓适拢揪透L(zhǎng)久。”這使這兩部紀(jì)錄片與大多曾涉及“慰安婦”題材的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，“在過去的紀(jì)錄片中，我們一次又一次地看到這些老人，在攝像機(jī)前端端正正地講述著悲慘的經(jīng)歷，前后穿插著當(dāng)年黑白的影像資料、歷史照片和雄渾義憤的男中音旁白。在這個(gè)流水線一般的‘痛斥日本侵略者罪行’的影像流程里，老人們更像是一件博物館里的展品，作為歷史遺跡的一部分存在。而她們的個(gè)體生命、她們身為一個(gè)人的價(jià)值和意義，卻少有人問津”。作為“慰安婦”群體，老人們是歷史的一部分，有著共同的經(jīng)歷；但作為個(gè)體的“人”，她們每個(gè)人都有自己獨(dú)特而鮮活的生命體驗(yàn)。郭柯說：“我在片子里有意回避剪接、運(yùn)用歷史資料，因?yàn)槲覀儾荒鼙ＷC那些歷史資料就是老人真實(shí)經(jīng)歷的。”因此，我們?cè)谟捌锌吹降牟皇菍?duì)歷史的深挖，而是老人們最隨意、最自然、最瑣碎的生活狀態(tài)。她們行走，她們吃飯，她們斷斷續(xù)續(xù)的訴說，她們長(zhǎng)久的沉默，她們講述親人的歧視會(huì)委屈，她們回憶親人的慘逝會(huì)流淚，她們看見饑餓的野貓會(huì)溫柔以待，她們唱起年少時(shí)的歌也會(huì)微笑。正是在這樣普通、瑣碎的日常生活中，影片突破了歷史資料和證據(jù)收集的局限性，在樸素的影像中凸顯出一個(gè)個(gè)曾受凌辱，至今大多數(shù)窮困但仍頑強(qiáng)、豁達(dá)的鮮活生命。

這種對(duì)個(gè)體生命的尊重在影片的敘事技巧和影像風(fēng)格上明顯地體現(xiàn)出來。這兩部影片的敘事技巧可謂“無技巧”，即無沖突，無戲劇性。《三十二》的主人公韋紹蘭及其有日本血統(tǒng)的兒子的經(jīng)歷，在一般“劇情片”導(dǎo)演看來不可謂不傳奇，但影片處理得極其克制。不細(xì)問災(zāi)難經(jīng)歷，不渲染特殊身份。不煽情，也不輕慢。與此相應(yīng)，《二十二》中有一片段耐人尋味，北京某雜志記者采訪韋紹蘭一生未婚的兒子羅善學(xué)：“那個(gè)誰不是說要給你找個(gè)日本老婆嗎？”羅善學(xué)尷尬地回應(yīng)：“那是開玩笑。”此處影片暗含諷刺，對(duì)身份特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，不乏媒體與大眾以輕慢、獵奇的態(tài)度對(duì)之。這與《三十二》和《二十二》所秉持的“尊重個(gè)體”的創(chuàng)作原則形成鮮明的對(duì)比。這背后實(shí)質(zhì)是對(duì)“歷史災(zāi)難”態(tài)度的分野，是消費(fèi)災(zāi)難、賺取眼球還是真正關(guān)注災(zāi)難對(duì)于個(gè)體生存的影響。

相比《三十二》的個(gè)體敘事，《二十二》是群像紀(jì)錄，無沖突、無節(jié)奏的敘事手法貫徹得更徹底。雖然重點(diǎn)突出了四位老人，但主要內(nèi)容還是老人們?nèi)粘Ｉ钇降卣归_，吃飯、睡覺、看電視、打牌、喂貓……情感氛圍較濃的一處是韓國老人毛銀梅唱起家鄉(xiāng)民謠《阿里郎》，記憶已模糊，母語已淡忘，但兒時(shí)熟悉的歌謠還是自然流出。沒有刻意渲染，但歌謠的明朗、青春與老人的滄桑、傷痛形成自然的對(duì)比，對(duì)觀眾的震撼也自然而然。

與平淡、節(jié)制的敘事手法相應(yīng)的是樸素的影像風(fēng)格。兩片中多用遠(yuǎn)景、空鏡頭和特寫。遠(yuǎn)景展現(xiàn)老人們生活的自然環(huán)境，空鏡頭承接老人斷斷續(xù)續(xù)的訴說中的停頓或“不想說”，“不舒服”中的空白，廣西的山水，海南的風(fēng)暴，山西的白雪都一一呈現(xiàn)在鏡頭中。特寫則對(duì)準(zhǔn)老人溝壑縱橫的面容或簡(jiǎn)陋的房屋設(shè)施，雖無多言，其意自現(xiàn)。

二、對(duì)人性的反思

雖然兩部影片都更多呈現(xiàn)了老人們的堅(jiān)強(qiáng)，樂觀，但我們也可以看到她們?cè)诼L(zhǎng)的生活里所經(jīng)受的排斥和歧視，尤其是在《三十二》中，韋紹蘭老人歷經(jīng)艱辛逃回家，丈夫卻說她“到外面去學(xué)壞”。這是一種含蓄的表達(dá)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)她貞潔的質(zhì)疑。女性，常常成為戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，雖然明明知道過錯(cuò)不在她們，但人們(包括她們的親人)常常把她們視作恥辱的象征。這種歧視延及下一代，韋紹蘭的兒子也因“日本血統(tǒng)”一直生活在陰影中，從小就被稱“日本人”，父親在與母親吵架時(shí)說他不是他的兒子。在《二十二》中，他自述甚至自己的弟弟也稱要“買兇殺死日本人”。一生未婚，因?yàn)榇遄永锏娜丝傉f嫁誰不好，嫁個(gè)“日本人”。“日本人”這個(gè)標(biāo)簽跟隨了他一生，也傷害了他一生。這種二度傷害比戰(zhàn)爭(zhēng)本身更持久地滲入到他們的生活中，而實(shí)施傷害的人就是他們身邊的人甚至是親人。

德國學(xué)者漢娜·阿倫特曾提出的著名的“平庸之惡”，這個(gè)概念是漢娜·阿倫特研究了對(duì)納粹屠殺猶太人的重要執(zhí)行人艾希曼的審判之后得出的。1961年，以色列特工在阿根廷抓獲了納粹頭號(hào)戰(zhàn)犯、欠下五百萬條人命的艾希曼，將其送至耶路撒冷受審。阿倫特以《紐約客》記者的身份在耶路撒冷見證了艾希曼的審判。阿倫特在法庭上觀察到的艾希曼，年過半百，中等個(gè)子，瘦削，整個(gè)審判過程都把他干枯的脖子伸向?qū)徟邢姆较颍医吡Ρ３宙?zhèn)靜。這個(gè)納粹頭號(hào)戰(zhàn)犯，看起不像一個(gè)怪物，似乎就是個(gè)普通人。在為自己辯護(hù)時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“自己是齒輪系統(tǒng)中的一環(huán)，只是起了傳動(dòng)的作用罷了”。作為一名公民，他相信自己所做的都是當(dāng)時(shí)國家法律所允許的；作為一名軍人，他只是在服從和執(zhí)行上級(jí)的命令。這種現(xiàn)實(shí)促使阿倫特開始思考，人的“窮兇極惡”并不是犯下滔天罪行的必要條件，“惡”可能采取一種平庸的形式，像艾希曼這樣平庸的人同樣可以毀滅世界。

后來這個(gè)概念便成為她1965年出版的《耶路撒冷的艾希曼——關(guān)于一份平庸罪惡的報(bào)告》副標(biāo)題的關(guān)鍵詞。“她認(rèn)為‘根本惡’是極權(quán)主義制度所創(chuàng)造出來的一種史無前例的恐怖，而‘平庸之惡’則是由于此狀態(tài)中的平常之人被完全洗腦與控制之后，在喪失了人的自由性與思想性，從而喪失任何道德判斷力的條件下所犯下的不自覺的惡行。阿倫特指出的這兩種‘惡’實(shí)質(zhì)上是從社會(huì)與個(gè)體兩方面揭露了現(xiàn)代社會(huì)極權(quán)制度下人性的喪失狀況。”換言之，這種“平庸之惡”廣泛地存在于日常生活中，它不是直接來自強(qiáng)權(quán)政治，也不是來自某個(gè)窮兇極惡的“壞人”，而是來自你我這樣在某種體制或文化語境中喪失了思考力與判斷力的常人。老人們身邊的普通人當(dāng)然不同于以暴力消滅猶太人肉體的納粹，但他們主觀的偏見、歧視直接碾壓老人們的精神世界，進(jìn)而影響她們的生存狀態(tài)。在中國的文化語境中，包含著對(duì)女性“貞操”的潔癖。生活于這種文化語境并將這種文化觀念內(nèi)化于心的人們，不加思考地把“失貞”的標(biāo)簽貼在受害的女性身上，并將這種恥辱的標(biāo)簽延及她們無辜但“血統(tǒng)不純”的后代身上。默認(rèn)文化本身隱含的不道德甚至反道德行為，或者說成為不道德體制的毫不質(zhì)疑的實(shí)踐者，把對(duì)施暴者的仇恨轉(zhuǎn)嫁到受害者身上，這就是普通人加諸老人們及其后代身上的“惡”。因此有老人始終不愿意公開身份或者不愿意露面，除了不愿意回憶傷痛，更多的可能是因?yàn)橛袑?duì)這種“平庸之惡”的本能認(rèn)知。

所幸韋紹蘭老人有婆婆幫她解釋：“不是她學(xué)壞，是鬼子在山上拿她去的。”山西的李愛連老人的丈夫也說：“沒關(guān)系，不是你自己要去的，是日本人抓你去的，我們?cè)撛趺催^還是怎么過。”這種體恤和接納讓老人們有活下去的勇氣，也讓我們得以窺見人性的亮色。

三、對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁

老人們的現(xiàn)狀就是明天的歷史，對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁其實(shí)也是對(duì)歷史的反省。從《三十二》到《二十二》，片名本身就反映了關(guān)注中國幸存“慰安婦”生存現(xiàn)狀的緊迫性。《二十二》片尾從20萬不斷跳動(dòng)、變化直到8的數(shù)字，更是讓這種緊迫性觸目驚心。而《二十二》以葬禮開始，以葬禮結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)，悲涼之中對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁也是不言而喻。歷史的證人正不可逆轉(zhuǎn)地歸零，這兩部紀(jì)錄片正是以跟時(shí)間賽跑的速度呼吁對(duì)老人們的保護(hù)與銘記。

影片中細(xì)致展現(xiàn)的老人們的生活常態(tài)更是具體而感性地召喚著現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，影片中諸多看似平淡的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出老人們生活處境的艱難。韋紹蘭老人每月三十元低保，她吃得最多的是白菜，因?yàn)榘撞俗畋阋耍凰?dú)自一人，顫顫巍巍到池塘邊挑水，瘦弱的身子拖曳著雙桶，在地上磕磕絆絆。她受盡冷眼的兒子被問及死亡時(shí)，平淡地說，沒人管時(shí)，就喝農(nóng)藥死掉。曾經(jīng)的抗日女戰(zhàn)士林愛蘭老人終老養(yǎng)老院，她腿腳不便，瘦小的身子陷進(jìn)一張粉色的塑料椅子，一點(diǎn)一點(diǎn)挪動(dòng)椅子到門口。還有特寫鏡頭中屋內(nèi)飄零的蜘蛛網(wǎng)，窗臺(tái)上潑濺的大雨，家具上爬行的小蟲……這就是她們的生存現(xiàn)狀，物質(zhì)匱乏，晚年孤單，還要日復(fù)一日承受世俗社會(huì)的“平庸之惡”加諸她們的歧視與非議。韋紹蘭唱的歌“天上下雨路又滑，自己跌倒自己爬。自己憂愁自己解，自流眼淚自抹干”可以說是老人們生活的最真實(shí)的注腳。即使在這樣的處境中，韋紹蘭老人仍然說：“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看。” 這些劫后余生的老人，是歷史的見證，她們以一生的歷程愈合自己的傷口，以堅(jiān)韌地“活著”詮釋生命的尊嚴(yán)，以最大的善意注視這個(gè)世界。但這世界對(duì)她們夠“好”嗎？！物質(zhì)的幫助，精神的關(guān)懷，心理的重建，溫暖的陪伴，歷史的銘記，這些生活的基本要素，她們擁有多少呢？這是影片對(duì)每一個(gè)參與歷史與現(xiàn)實(shí)的個(gè)體提出的質(zhì)疑。

影片似乎也播撒了希望的種子。片尾32099個(gè)眾籌者的名字，鐫刻了普通人對(duì)歷史的“銘記”。影片后半段也專門展現(xiàn)了幫助老人們的群體，其中既有中國“慰安婦”問題研究中心的學(xué)者專家，也有養(yǎng)殖場(chǎng)的普通工人，還有在海南的日本留學(xué)生。經(jīng)常看望老人們的日本留學(xué)生米田麻衣說：“她們心里都有很深的疤，但是卻對(duì)每個(gè)人都很好，不會(huì)因?yàn)槲沂侨毡救硕鴮?duì)我不好。”老人們雖歷經(jīng)磨難，但仍寬容豁達(dá)，沒有將對(duì)施暴者的仇恨轉(zhuǎn)嫁到日本普通民眾身上。而從米田麻衣身上也可以看出，雖然老人們一直沒有等來日本政府的道歉和賠償，但還是感受到了日本普通民眾的歉意和善意，也再一次凸顯了人性的善。影片既以特寫的細(xì)節(jié)，凸顯現(xiàn)實(shí)中的欠缺與匱乏，以此呼吁歷史的反省與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；也以溫暖的鏡頭捕捉既有的努力與善意，以此召喚更多的關(guān)懷和善意。

不是再次揭開傷疤，不是重新挑起仇恨，也不僅僅是為了銘記，更重要的是呼吁世界給予老人們最大的尊重，世人給予老人們最多的善意，這是這兩部紀(jì)錄片的意義與力量所在。