美國軍旅電影的男性話語解讀

白 鴿

(黃河交通學院 基礎教學部，河南 焦作 454950)

軍旅電影是美國電影一個常拍常新的類型。然而軍旅電影在題材、影像技術等方面不斷取得突破的情況下，其中無處不在的、根深蒂固的男性話語權卻是一直未變的。在好萊塢電影開始向女性主義轉向的今天，軍旅電影依然堅持站在男性的立場去表現(xiàn)世界，描摹軍旅人生，不斷用男性形象來作為自己的言說載體，這一現(xiàn)象是很有解讀的必要的。

一、男性與英雄敘事

軍旅電影與英雄主義有著密不可分的關系，軍旅生涯被視為普通人成為英雄的途徑之一。英雄情結普遍存在于人們的心里，人有著超越個體肉身的有限性，以榮譽挑戰(zhàn)生命限度的欲望。但對于觀眾而言，每個人都成為英雄是不現(xiàn)實的，人們只能選擇通過觀看電影的方式滿足自己的英雄情結，將自己對英雄的崇拜或向往寄托在電影中的英雄人物身上。

盡管美國從未徹底脫離過戰(zhàn)爭，但自第二次世界大戰(zhàn)時，美國夏威夷珍珠港遭到日軍空襲以來，美國領土始終沒有爆發(fā)戰(zhàn)爭。在較為和平、穩(wěn)定的環(huán)境中，人們普遍感到日常生活的平淡、庸常和重復，這也促使人們?yōu)樽约航⒁粋€想象世界。在想象世界中，觀眾以一種安全的方式，享受刺激和挑戰(zhàn)，目睹英雄的出現(xiàn)和隕落。

而在軍旅電影的這種英雄敘事中，英雄幾乎每次都以男性的面目出現(xiàn)。例如在《拆彈部隊》(

The

Hurt

Locker

，2008)中，男性從事極端危險的拆彈任務，一次又一次地徘徊在生死邊緣，救人無數(shù)，并且在拆彈之外，主人公威廉姆斯更是私離軍營單槍匹馬入城調查被做成人體炸彈的小貝克漢姆的死因，在回國后，又放棄安全的生活環(huán)境，自愿返回滿是槍林彈雨的伊拉克前線。男性直面戰(zhàn)爭的痛楚，其一舉一動都帶有毀滅性的力量，在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出勇敢、善良和博愛。與之類似的還有表現(xiàn)美國空軍的《壯志凌云》(1986)，表現(xiàn)美國海軍的《獵殺U-571》(2000)等，男主人公無不英俊無畏，表現(xiàn)出色，是典型的英雄形象。而在《拯救大兵瑞恩》(

Saving

Private

Ryan

，1998)中，英雄敘事分三個層面完成，英雄的范圍不斷縮小，但始終為男性。第一層是在諾曼底戰(zhàn)役中，在奧馬哈灘頭千帆競進、萬炮齊鳴的恢宏場景里，無數(shù)人前赴后繼加入戰(zhàn)爭，最終成為肅穆的美軍公墓中的一名烈士。第二層則是米勒上尉率領的八人小隊，小隊為了瑞恩展開了艱苦卓絕的尋找活動，盡管他們也曾有過“為什么要讓我們八個人去救一個人呢”的看法，但還是堅定地服從命令，視死如歸，如霍瓦斯中士死前還不忘幽默地說：“我剛把肚子里的氣兒放了。”米勒中尉犧牲時也表情安詳。而第三層則是瑞恩，雖然瑞恩是被男性戰(zhàn)友拯救的對象，但是瑞恩本人也是英雄。當小隊找到瑞恩時，瑞恩拒絕返回后方，而是堅持繼續(xù)履行職責，于是小隊和瑞恩并肩戰(zhàn)斗。可以說，這些男性形象代表了正義的力量、偉大的情懷，是電影價值觀傳播的重要載體。正因為男性在英雄敘事中的穩(wěn)固地位，女性往往成為烘托男性智慧、力量等英雄氣概的角色，不斷以被動的形象出現(xiàn)。例如在《將軍的女兒》(

The

General

'

s

Daughter

，1999)中，坎貝爾將軍的女兒，曾經(jīng)就讀于西點軍校偵察班的伊麗莎白先是被十幾個人輪奸，而坎貝爾將軍為了自己的前途選擇息事寧人，讓伊麗莎白將這件事忘掉，伊麗莎白感到悲憤不已。不久，伊麗莎白在軍事基地內(nèi)被殘忍地殺害，軍方派人前來調查命案，由此揭穿坎貝爾將軍的真面目。伊麗莎白間接完成了對父親的報復。可以說，女性始終處于被動的狀態(tài)，伊麗莎白先是尋求父親保護未果，隨后又因為一句“不需要任何人”刺激了肯特，讓肯特殺死了自己，最終自己的死還是靠男性布倫納、森希爾等的查案才水落石出。盡管軍方男性的負面形象在電影中得到凸顯，但是電影本質上依然遵循正義戰(zhàn)勝邪惡，英雄完成使命的程式化敘事模式，充當英雄角色的是布倫納而非伊麗莎白。

二、女性與符碼化

在光芒四射的男性英雄襯托下，女性在美國軍旅電影中被過度地符碼化了。正如巴特勒所指出的：“在薩特式的能指—主體與所指—客體的框架里，不僅女人受到錯誤的再現(xiàn)，這樣的錯誤意指也指出了這整個再現(xiàn)結構的不足。”這是一種不正確的意指。女性形象缺乏自我主體的建構過程，是被男性話語賦予意義者。這在強調個性、人性的美國軍旅電影中，是頗為令人遺憾的。

除了前述的處于極端弱勢和險境的，擁有被救助者身份的女性以外，女性在美國軍旅電影中的符碼意義，主要還有以下幾種：

第一，男性戰(zhàn)斗英雄的賢妻良母。這一類女性基本上是男性英雄的陪襯者，是男性在逆境中心頭溫情的給予者，其在敘事中的意義往往在于表示對丈夫或男友的理解或誤解。對于軍事行動，她們并不起決定性作用。例如在《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》(

Hacksaw

Ridge

，2016)中，戴斯蒙德·道斯的愛人就是一個愿意為丈夫全力奉獻的女子，兩個有著同樣宗教信仰的人在一見鐘情后，感情發(fā)展得極為穩(wěn)定，無論是道斯入伍，抑或是道斯拒絕使用武器，妻子始終支持道斯的選擇。道斯妻子是美國軍旅電影中，典型的柔情似水、通情達理的軍嫂形象。這一類女性的存在，更像是向由男性主導的軍事行為的一份神圣偉大的獻祭，女性的價值無法脫離她們的丈夫存在。第二，“海倫”式的美女。這一類女性在電影中有些許“禍水”意味，其愛情糾葛在戰(zhàn)爭中的意義被放大，人們注重的更多的是其對男性付出的愛，而非女性本人在戰(zhàn)爭中做出的貢獻。例如在《珍珠港》(

Pearl

Harbor

，2001)中，電影反復強調軍中男多女少的狀況，女護士們甫至夏威夷就成為男兵們追捧的對象。伊芙琳先是與雷夫墜入愛河，在以為雷夫犧牲后又與雷夫的好兄弟丹尼萌生了感情，懷上了丹尼的孩子。在雷夫活著回來后，伊芙琳就陷入了糾結中。如果不是戰(zhàn)爭的臨近，雷夫和丹尼無疑將反目成仇。這一場三角關系以丹尼的犧牲告終。與之類似的還有《兵臨城下》(2001)等。女性被編織在戰(zhàn)爭敘事中，理所當然地愛上英俊的戰(zhàn)斗英雄，自己則被“女神”化，電影對她們心路歷程的刻畫是極為蒼白的。第三種則是逗趣式的青春成長者。例如在《女兵報到》(

Cadet

Kelly

，2002)中，生性活潑，喜愛藝術的凱麗不情愿地進入軍校，從處處不適應，與其他女兵矛盾叢生到習慣了軍校的生活，真心地愿意成為軍隊中的一分子。這一類電影中的女性形象、女性關系，其實完全可以移置到另一個非軍旅的，如校園、職場等環(huán)境中，女性的成長過程是理想化的、喜劇性的。

無論是上述哪一種符碼，都說明了美國軍旅電影中男性話語權的強大。相對于一個個令人過目難忘的男性形象，女性形象依然是單薄的，她們的深情、美麗和活潑天真等，都是在男性眼光的審視下被刻畫出來的。在美國軍旅電影中，女性是不折不扣的“第二性”。

三、男性話語創(chuàng)作動因

美國軍旅電影中的男性話語，既與美國軍隊的現(xiàn)實狀況有關，也與根深蒂固的男權文化有關。美國自獨立戰(zhàn)爭開始，就有著一批如“莫莉水壺”這樣的充滿愛國熱情，作戰(zhàn)頑強的軍中女性，在南北戰(zhàn)爭期間，專業(yè)化的戰(zhàn)地護士出現(xiàn)，兩次世界大戰(zhàn)期間美國的女性參軍顯現(xiàn)了規(guī)模化的趨勢，女性部隊早已突破了護士的專業(yè)限制。在阿富汗、伊拉克等地，也一直有著美國女兵的身影。美國女兵被認為：“事實上，婦女是如此整體化地加入到軍隊中，以至于如果沒有她們，美國不可能順利走過戰(zhàn)爭；她們的加入是不可避免的。”毫無疑問，美國女性在戰(zhàn)爭中做出了不可小覷的貢獻，但是由于生理等原因的限制，女性從來沒能成為戰(zhàn)爭的主干力量，男性依然在軍事領域中扮演著女性無法取代的角色，包括占據(jù)比女性更為廣泛和重要的崗位，承擔更為艱巨的訓練、作戰(zhàn)任務，以及得到更好的薪酬和獎勵等。

例如在《黑鷹墜落》(

Black

Hawk

Down

，2001)中，被派往索馬里推翻艾迪德政權的160名特種部隊士兵，包括前去解救被圍困的黑鷹直升機機組人員的主人公們，就全部為男性，如果電影改為讓女性來承擔這種深入虎穴、條件惡劣的任務，那么無疑是有違事實的。與之類似的還有《桂河大橋》(1957)、《風語者》(2002)等。另外，軍隊在確證女性的軍中地位上，也顯得較為冷漠和遲滯。在將近兩百年的時間中，美國女兵一直欠缺完善的制度保障，如在20世紀40年代，大量美國女兵承受著謠言與誹謗。如果說由男性來充任軍隊的主體是廣泛存在于世界各國的現(xiàn)象，那么美國女性在軍隊中的不利地位，也與美國社會的具體情況有關，如西方社會為與社會主義陣營對抗，以及受宗教影響，而一度秉承女性應該專注于家庭，女性軍事能力天生弱于男性的觀念，又如未能徹底解決的平權問題也造成了軍中兩性之間的撕裂，女兵一度被隔離以免遭“黑人部隊”的強奸，這反而不利于軍隊中的正常兩性交往。而最重要的是，包括電影在內(nèi)的藝術，本質上還是福柯所說的“權利話語”。電影中的各種“陳述”(statement)是由權利(power)關系所決定的，而在兩性的權利機制中，顯然男性占據(jù)了難以撼動的優(yōu)勢地位。男性群體對世界有著更強大的控制與操縱力量，在電影行業(yè)中，絕大多數(shù)的美國電影人是男性，他們主導了美國軍旅電影的創(chuàng)作，使得女性在軍旅電影中處于尷尬的“在場的缺席”境況，勇武、冒險、悲壯等詞語與男性關聯(lián)起來，軍旅電影中處處都是男性經(jīng)驗、男性文化。這方面最具代表性的便是《拯救女兵林奇》(

Saving

Jessica

Lynch

，2003)。盡管女兵杰西卡·林奇是電影中人物爭奪和爭論的焦點，但是林奇這一角色卻是空洞的，無論是對林奇生命的拯救，抑或是關于林奇的神化，對林奇受傷真相的調查，起主導作用的始終都是男性，包括軍方與美國國內(nèi)的反戰(zhàn)勢力，他們的所作所為也更像是出于男性的利益。最后，林奇被俘的真相也被揭露，林奇的受傷只是因為車禍，并且在戰(zhàn)斗中她的武器卡殼導致未發(fā)一槍一彈。女性徹底地“失語”，不僅是男性救助的對象，還是男性塑造、利用的對象。與同樣是基于真人真事改編，主人公同樣遭遇了名譽落差并接受調查的《薩利機長》相比，《拯救女兵林奇》的主創(chuàng)并沒有對林奇的內(nèi)心世界進行深入開掘，這種忽視很難說與男權意識無關。

美國軍旅電影不僅僅是我們觀察美國對戰(zhàn)爭、對軍事態(tài)度的一個窗口，也是反映美國社會性別建構的一面鏡子。在基于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式的美國軍旅電影中，男性話語并不隨著社會環(huán)境的變化而有所松動。男性形象被與英雄主義緊密掛鉤，而女性形象則被符碼化，女性的話語被消聲。這既與女性群體在軍隊中的作用弱于男性有關，也與男權思想對電影人的影響有關。可以說，美國軍旅電影距離自覺、自發(fā)地為女性立言，還有相當長的一段路要走。