邁克·李的現實主義電影

張忠喜

(新疆大學 外國語學院，新疆 烏魯木齊 830046)

在當代英國乃至世界獨立導演中，邁克·李是頗為特殊的一位。在其踏入影壇的半個多世紀中，李始終致力于將鏡頭對準常常為人們遺忘的英國普通民眾，持續關注著英國人平淡無奇的生活，使電影具有明晰的現實主義質感。

一、邁克·李的現實主義電影背景

正如R.韋勒克所指出的，現實主義并不是一個固定的、形而上學的概念，而是一個不斷發展變化，居于動態之中的概念。這也就使得人們必須以發展的、時代性的眼光來審視現實主義。電影中的現實主義來源于文學現實主義，在強調對社會現實進行真實再現，保住敘事的客觀性等方面，二者是一脈相承的。但具體到個體導演的現實主義創作，則有必要與其所處時代，以及該時期電影創作的現實主義風貌建立聯系。

最早對邁克·李的現實主義藝術傾向造成影響的是英國紀錄電影運動。英國在20世紀30年代開始了轟轟烈烈的紀錄片攝制運動，并且這一運動有著鮮明的公共利益目的，一個人才輩出的紀錄片學派就此形成。人們開始廣泛地意識到，電影完全應該承載起一種記錄現實、服務民眾的責任。該學派奠定了一種被沿用至今的現實主義創作手法，即如實地選取真實生活場面，但是又對其進行一定的藝術加工，這種藝術加工主要體現在畫面的構圖，蒙太奇的運用以及音畫的搭配等方面，在畫面的形象內容上保持最大限度的真實。此后的現實主義電影人在拍攝故事片時，也往往向著紀錄片學派的模式靠攏。

在英國紀錄電影運動因為皇冠電影部的解散而在20世紀50年代宣告終結前，英國經歷了第二次世界大戰，大量的服務于戰爭的紀錄電影出現在英國影壇，正如格里爾遜曾經表示的，電影應該成為一種能夠左右公眾輿論的有力媒介手段，這一時期的紀錄電影表現出了電影人的社會責任感。

而在紀錄電影運動之后，“新浪潮”運動則在故事片這方面深刻地影響了邁克·李，其前輩肯·洛奇、林賽·安德森等人都在這一時期開始嶄露頭角。整個20世紀50年代，歐洲各國都從二戰后的傷痛中逐漸走出，而英國的“新浪潮”則見證了英國的恢復，如“憤怒青年”的出現等，這使得電影有了“實錄”式的意義。而最重要的是，英國“新浪潮”將一個群體帶到了前臺，即英國的工人階級，如托尼·理查德森的《少婦怨》(1959)等。而在表現工人生活時，階級矛盾自然也就不可回避，這一點對李的影響是不可忽視的。在后來李的創作中，英國工人階級幾乎從未遠離過他的攝影機，他們往往不善言辭，相貌平平，其個性上的缺陷和其劣勢的社會地位緊密相關。另外，英國“新浪潮”有一個別號，即“廚房水槽現實主義”(kitchen-sink realism)，意即電影中的大量場景都是人們的日常生活，就在看起來平淡無奇、瑣碎、重復的生活中，社會的陰暗一面被掀起一角。而我們只要對李的電影稍作審視就不難發現，家庭是李最熱衷選擇的主題。通過家庭，人物的婚姻狀況，人物在社會上遭遇的如失業等問題能得到集中展現。在李的電影中，主人公往往居住在郊區的廉價房子中，內景骯臟混亂，家具破舊雜亂，與主流電影力圖表現主人公明亮、舒適、整潔的起居環境形成了一種鮮明對比。李曾經直言，他喜歡從平凡的生活中發現不平凡。

及至20世紀80年代和90年代，此時的李已經在英國影壇擁有了一席之地。此時的英國時政被李收入鏡頭之中。如80年代的撒切爾主義，造成了英國社會越來越嚴重的階級分化現象，又如在90年代，“酷英國”的概念被托尼·布萊爾提出，英國經濟開始復蘇，工黨政府對外試圖塑造一個年輕、富有魅力的新英國形象，但失業、毒品和暴力等問題依然存在。丹尼·博伊爾的《猜火車》(1996)就成為這一時期新的“憤青”電影的代表作。邁克·李也繼續著自己的現實主義路線，只不過博伊爾等導演選擇了一條具有黑色幽默和各類迷幻式鏡頭語言的路線，但是就本質上來說，對英國現實(尤其是負面現實)的關注，以及一種幾近零觀點的敘事態度，李和博伊爾等人其實是如出一轍的。

二、李的現實主義主題

李的現實主義主題主要有階級問題，家庭情感關系問題，以及人自我糾結的生死等問題，這三類主題并非是涇渭分明，而是彼此滲透的。

(一)階級分化

如前所述，李關注英國工人的生活狀態，李也明確表示過英國就是一個階級分化嚴重的國家，階級問題在李的電影中始終存在。如在《厚望》(1998)中貧窮但是善良的西里爾·本德和雪莉就和專橫、愚蠢自私的姐姐瓦萊麗等一家人形成了鮮明對比。

而如果與林賽·安德森等人相比就不難發現，李電影中的窮人們缺乏安德森電影中的“詩意”，他們大多數情況下疲憊、骯臟，雖然有優點，但大部分情況下顯得并不光彩，而且似乎他們本身也沒有明確的生活目的，如《一無所有》(2002)的佩妮和丈夫菲爾等，李往往會給他們的生活制造一個意外，讓他們善良、積極的本性通過這個意外顯現出來。

(二)家庭糾葛

李曾經坦承自己全神貫注于對人類倫理關系的展現，并且他是按照自己的直覺和經驗來表現這些人際關系的。因此他拒絕知識分子對他的電影進行破解方程式式的解碼，他認為自己只是如實呈現了生活本身。例如在《秘密與謊言》(1996)中，黑人驗光師霍特恩斯常年尋找自己的生母，后來才發現母親辛西婭是一名白人。辛西婭和女兒羅克薩妮生活艱辛，常常爭吵，而辛西婭的弟弟莫里斯一家卻住得極為奢華。辛西婭和霍特恩斯的相認頗費了一番波折，而在羅克薩妮的生日派對上，霍特恩斯身份的暴露，以及莫里斯一家的矛盾更是引發了一場混戰。但也正是在隔閡的解開過程中，各人心底的溫情被挖掘出來，電影也成為一幅英國普通人生活的風俗畫。

(三)個人的自我糾結

李還高度關注人的心理狀態，去探尋比貧富、婚戀等隱藏得更深，更對他人難以言說的人的苦惱。例如在《無憂無慮》(2008)中，駕校的教練斯科特就是一個孤獨的，有著妄想癥，毫無幽默感，生活在壓抑之中的人。然而斯科特愛上一個生活同樣不堪，但是天性樂觀的女性波比。偏偏活潑亢奮的波比卻又拒絕了斯科特，這讓本來就已經性格古怪的斯科特更加陷入一種痛苦之中。波比的無憂無慮對于斯科特來說永遠可望而不可即。又如在《透納先生》(2014)中，英國畫家約翰·透納以“一團惡心的黃”而被皇室、同僚等嘲笑，他開啟了印象派的畫風卻在當時不被世人理解。透納還有著不敢直視他人的毛病以至于不能畫肖像畫，這也使得透納失去了正常愛一個人的能力，只能將長相平平的女傭漢娜拿來泄欲，傷害著漢娜的感情。人物的矛盾心理，成為李溫情目光注視的對象。

三、李的批判現實主義的獨特性

邁克·李的批判現實主義立場是確鑿無疑的，但是他的批判現實主義又是獨具風格的，我們有必要對此進行辨察。

只要稍加注意就不難發現，李和同樣屬于左派陣營的肯·洛奇之間又有著鮮明的區別。洛奇電影的現實主義包含了強烈的政治色彩。同樣是面對人物的困境，洛奇會更為明顯地將其歸咎于政府腐敗無能的官僚，急需得到改革的社會體制等，如《面包與玫瑰》(2000)等莫不如此。然而李對于自己電影中的人物則有著更為復雜的感情。在李看來，人自身的因素，如思維、情感和性格等，也是造成其困境的原因之一，而這些又是人們難以改變和克服的。因此在李的電影中，人物往往在電影的結尾依然沒有找到解決問題、擺脫困境的辦法，人物主觀因素對命運存在影響，人陷在壓抑的狀態中無法擺脫，這本身也是現實的一種。李電影的現實主義成色并不因此而打折扣。

但李這種不給觀眾一種解決方案的電影風格，也使得李有著從現實主義向存在主義發展之嫌。這方面最明顯的便是《赤裸裸》(1993)。約翰尼從曼徹斯特來到倫敦找前女友露易絲復合，卻遭到了露易絲的冷遇。此時的約翰尼實際上已經是一個流浪漢，并且還曾經強暴婦女，他用這樣一種極端的方式來表達對世界的不滿。而露易絲的舍友索菲卻愛上了特立獨行、憤世嫉俗的約翰尼，約翰尼也想通過和索菲親熱來刺激露易絲。于是約翰尼和索菲歡好而又緊接著傷害她。無家可歸的約翰尼在被門衛布萊恩收留后，和布萊恩大談特談人類的存亡問題。然而露易絲的公寓此時卻被塞巴斯蒂安搶劫，索菲遭到了塞巴斯蒂安的性侵，而約翰尼也在和布萊恩告別后被流氓打傷。受傷了的約翰尼在回到女孩們的公寓接受了女孩們的照料后，第二天拿起了塞巴斯蒂安扔給索菲的錢漫無目的地又離開了公寓。在未來他顯然還要這樣游蕩。電影沒有交代幾個人最終的結局，但他們無疑都在一種讓人不樂觀的危機之中。李也并不想為他們指出一條出路。宣稱“我們雖然擁有宇宙，卻早已心力交瘁”的約翰尼悲觀厭世，自己也成為他人心力交瘁的負擔。對此，李承認這是與他內心的情感有關的：“面對20世紀后半葉紛亂的世界形勢，我內心充滿難以言說的矛盾情感。”

高爾基曾經對批判現實主義提出否定，他認為：“批判現實主義揭發了社會的惡習，描寫了個人在家庭傳統、宗教教條和法規壓制下的生活和冒險，卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現存的事物倒是容易，但除了肯定社會生活以及一般存在顯然毫無意義以外，就什么都沒有了。”從表面上來看，這似乎是與李電影中的存在主義相符合，但高爾基的批評是要置于具體的時代背景下進行評判的。高爾基針對的對象，是貢獻了《雙城記》的狄更斯，寫出《名利場》的薩克雷以及以《紅與黑》名世的司湯達等。這一批作者都深受人道主義的影響，對下層民眾有深切的同情，希望社會得到改良，但是他們本身又屬于中小資產階級，雖然憎惡資本主義的罪惡和腐敗，但是他們無法徹底超出自己的階級局限，因此“不能”給人指出出路。而李具有存在主義意味的電影卻是“不愿”指出出路。李冷靜、細膩地目睹了現實社會的混亂，但是他對人心的剖析(如約翰尼的冷血，索菲對約翰尼的迷戀堪稱毫無理性，但是在現實生活中又確實存在)使得他是悲觀的。可以說，李并不是疏遠了現實主義，而是用他的方式豐富了現實主義。

現實主義的電影創作傾向是嚴肅的，其直接目標是真實地對社會現實進行記錄和反映，而最終目標則是讓觀眾對現實生活有一定的洞察和領悟，并對人生的價值、社會的走向等深層次問題進行思考。在消費主義時代，人們普遍向著功利性轉向，以娛樂大眾、占領市場為首要目標的商業化電影創作成為主流，還原現實生活的本真面目漸漸不再為電影人所青睞，觀眾也更愿意接受一種被美化或改寫過后的現實，電影越來越向著游戲化、奇觀化的方向發展。而在這樣的情況下，邁克·李能夠著眼于“現在”，從其開始電影生涯之日起就抱持了一種經世致用的責任感，和肯·洛奇一樣成為英國電影“入世”的標志，拋棄了部分當代電影人對生活一廂情愿的美化和麻醉，將自己對現世沖突的懷疑和批判搬上大銀幕，這是值得肯定的。