《妖貓傳》的詩性精神

關秀麗

(山西大同大學 文學學院，山西 大同 037009)

陳凱歌的電影《妖貓傳》(2018)改編自夢枕貘的魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》。電影講述了盛中唐時期的一段跨越30年，涉及各色人物的傳奇凄美故事。主人公則是詩人白居易與因仰慕大唐文明而從日本遠道而來的僧人空海。在兩人的奇遇下，玄宗時期唐王朝的繁盛絢爛，以及背后的隱痛一一暴露出來，關于絕世美人楊貴妃之死的真相也浮出水面。正是在了解了一切后，白居易寫下了流傳后世的名作《長恨歌》。電影對時代背景和主人公的選擇，使得整部電影本身就有了與詩的密切關系。而在具體的技法和風格中，我們也不難看到《妖貓傳》有著多種印合帕索里尼關于電影詩性的特征。《妖貓傳》的敘事打破了單純的線性邏輯，讓過去與現在交織，人物的行為舉止等，也突破了理性的束縛，影像成為一個晶體，歷史通過這個晶體折射出現了多種維度，而不再是“固定的存在”。可以說，《妖貓傳》是陳凱歌的一次成功的對電影詩性精神的探索之作。

一、符號性與形象性

以一幀幀畫面作為最基本的單位，以影像作為本體的電影，有著符號性和形象性的特征，這也是電影詩性本質的體現之一。在電影藝術中，抽象的概念是必須由具體的可視的形象，或可聽的聲音進行呈現的。電影主創必須精心設計意象，讓抽象概念進入到觀眾的心理意識層面。正如愛森斯坦在其“理性蒙太奇”理論中指出的，電影中的造型安排，關系著觀眾能否將視覺形象轉化為某種認知。“畫面本身是具有獨立含義的蒙太奇單位，一個‘炫目之物’，也就是說，是之于觀眾感知的某種震驚。”所以，“炫目之物的蒙太奇”是一連串的震驚，會對觀眾產生這樣一種效應——激發觀眾以一種創造性、生產性的方式來回應，以至于觀眾變成電影導演的合作者，正如在詩歌的創作中，意象對于讀者存在召喚作用。

例如，在《妖貓傳》中，隨著阿倍仲麻呂的出場，占據電影相當大篇幅的“極樂之宴”也就作為一個絢爛耀眼至極的形象出現在觀眾面前。極樂在佛教中意指一種人達到最大圓滿，獲得最偉大無極的快樂的終極形態。而在電影中，極樂之宴是作為“盛唐”這一概念的符號存在的。佛教中的“極樂”原本是虛幻遙遠，常人難以企及的，但是玄宗認為，大唐在自己的統治下達到了昌盛的頂點，他對君臨天下、萬國來朝的主觀感受正是極樂。因此他要舉辦極樂之宴，讓自己擁有胡人血統的貴妃在秋千上展示給世人。對于玄宗而言，貴妃表面上是宴會的主角，但實際上她也是這個盛唐符號的一部分，是玄宗的成就和權勢的象征之一。因此，貴妃才會在極樂之宴，眾聲喧嘩之時一直保持著淡然或冷漠的表情。玄宗也才會對阿倍說“貴妃從來都不會是一個人”。這既可以理解為貴妃必須始終陪伴在他身邊，也可以理解為貴妃是一個“物”而非人。作為“物”的貴妃是可以被玄宗拋棄和犧牲的。極樂之宴時貴妃象征著繁華富貴，象征大唐的驕傲與帝王的恩德；而當極樂之宴十天之后的安史之亂爆發，大唐開始走向衰亡時，貴妃也勢必走向衰亡。因此，在這個玄宗自我陶醉的極樂之宴上，觀眾不僅看到種種離奇燦爛的場景，也看到了不同人物如李白、黃鶴和安祿山等的會聚。

二、非理性與無序性

帕索里尼認為，人的夢和回憶與電影有著異曲同工之處，夢和回憶往往是非理性的，電影的詩性精神就在于主創能夠“借助電影技巧手段，重新發掘出電影夢幻的、野蠻的、無序的、強悍的、幻覺的特性”。在《妖貓傳》中，非理性也被放大了，大量內容超越了觀眾固有的認識，如果以理性來認知和把握《妖貓傳》，那么觀眾將會覺得電影難以索解，不合情理，而一旦意識到電影是有意違背理性，有意讓觀眾進入到一個縹緲玄幻，以感性為主導的世界中，那么電影的美感與內涵才能讓觀眾領會。

(一)客觀事理上的虛擬與夢幻

在客觀的事理上，《妖貓傳》都有著明顯的“造夢”傾向。白龍能夠附身于貓，不但會說話，還能為春琴夫婦帶來可觀的金錢，最后再附身到春琴和陳云樵的身上，讓他們演出貴妃之死的真相；瓜農精通幻術，能夠把種子變成瓜秧進而結出果實；白居易的茶杯中，布滿蜘蛛絲又瞬間澄澈；白龍的師父黃鶴則能夠用尸解大法偽造貴妃的死亡，保持貴妃的樣貌；空海在海上遭遇風暴，卻能夠安然無恙等。電影不僅充斥著這些違背自然科學認知的內容，讓觀眾進入到一個奇幻瑰麗的世界，也有意違背了歷史真實，如安史之亂的發生被歸因于安祿山覬覦貴妃的美貌，因此嘩變的士兵才強烈要求處死貴妃以絕安祿山之念；又如貴妃被設置為帶有胡人血統者；回歸日本的阿倍仲麻呂被改為默默地在中國隱居下來，繼續思念著死去的貴妃等。這些都為觀眾實現了“陌生化”，讓觀眾拋棄舊有知識的束縛，有著強烈的浪漫主義色彩。

(二)主觀道德上的野蠻和無序

如在電影中，白龍的心路歷程有著越來越傾向于非理性和無序性的特點。但專注于修行的丹龍成為得道高僧時，化身為妖貓的白龍卻近乎瘋狂。三十年前的白龍盡管得到了御貓的記憶，但他此時還有著清晰的報復對象，即玄宗和陳玄禮，連高力士也不在白龍復仇的對象范圍內。而隨著陳玄禮以毒魚毒殺妖貓，白龍的仇恨被又一次地點燃，他開始不擇手段地發泄自己的怒火，甚至不惜為了吐露貴妃之死的真相而犧牲無辜的人。如玄宗的雙眼盲后對外散布自己是為貴妃哭瞎了眼睛，繼續粉飾自己的深情形象，妖貓于是報復德宗李適中邪殞命，而即將繼位的皇太子，未來的順宗李誦也突發中風，他們分別是玄宗的曾孫與玄孫。陳玄禮逼殺貴妃，毒殺妖貓，結果他的兒子陳云樵和兒媳春琴一瘋一死。高力士沒有后人，他在貴妃的脖子上做出了勒痕，白龍便殺死了織造那條錦帶的老宮女。盡管在貴妃之死上，老宮女完全是一個局外人。而師父黃鶴給玄宗獻上了活埋和毒殺貴妃的計策，白龍甚至決定殺死自己的好兄弟丹龍來作為報復。而對于那些間接促成貴妃之死的籍籍無名的金吾衛們，白龍在無法確定具體報復對象的情況下，就抓瞎尋歡作樂的金吾衛的眼睛來泄憤。在白龍看來，這是天理循環，報應不爽，然而真正承擔后果的卻不是悲劇的直接締造者，這種私刑審判無疑是極不理性的。

三、主觀性與多義性

帕索里尼曾經指出：“電影，具有雙重的本性，它是極端主觀的，同時又是極端客觀的。”這里電影的極端客觀性，指的便是如安德烈·巴贊等理論家提出的電影的記錄功能，電影憑借攝影機在復現客觀對象的真實性上有著其余空間藝術難以比擬的優勢，而極端主觀性則包含了兩個方面的內容，第一是電影除了再現客觀世界外，還可以表現人幽微復雜的精神世界，第二則是電影人對客觀世界的選擇剪裁，包括巴贊最推崇的長鏡頭。任何技巧的使用，本身也是主觀的。電影中可以出現電影人的主觀內心，如對具體事物的觀點態度、解讀方式等，也可以出現劇中人作為經驗主體的主觀內心，如回憶、夢境等的出現等。

以白居易的形象為例，相對于一個更接近于符號式扁形人物的，同為大詩人的李白，《妖貓傳》將白居易塑造得極為豐滿。在主創對白居易精神世界的豐富下，觀眾在電影中可以看到白居易的成長，以及他對于自己詩作的主觀態度。在白居易的《長恨歌》中，如“唯將舊物表深情，釵擘黃金合分鈿”“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”等詩句，純然是出乎白居易自己的想象，白居易出于對玄宗和貴妃兩人的愛情悲劇的同情，為他們創造了一個“仙境重逢”的結局。整首《長恨歌》在表現貴妃死后的內容都是主觀性極強的文本，而玄宗看見虛無縹緲的仙境中的綽約仙子等，更是近乎電影一書中的“主觀鏡頭”。而在《妖貓傳》中，這種主觀性被進一步放大了。即白居易所表現的，是他所想象的玄宗和貴妃，而陳凱歌所塑造的，則又是一個主觀化的白居易。

在電影的結尾，空海和白居易都各自得到了一個圓滿的結果，空海在貴妃的生死中參透了無上密，而白居易的《長恨歌》也終于定稿，他說“一字不改，詩是假的，可情是真的”。這可以視為白居易也參透了他在藝術上的“無上密”。電影并不強求貼合歷史上真實的白居易，而為他作為一個體貼民生疾苦的詩人，在《長恨歌》中對玄宗和貴妃愛情的狂熱歌頌尋求到了一個合理的解釋：白居易之前長期無法滿意自己寫的《長恨歌》，表面上的原因是他對與貴妃相關的宮廷生活缺乏了解，而實際上是因為他難以對玄宗和貴妃之間的愛情產生共情。然而在和空海的這一次探秘后，他重新認識了楊玉環，一個不僅僅是作為盛唐和美麗象征，而是擁有善意、寬容品性的女子。白居易最終在詩中遮蔽了自己對于玄宗的道德批判，因此“詩是假的”，但是白居易本人，以及他所目睹到的阿倍仲麻呂、白龍等人對貴妃的情感卻都是真實的，它們被隱藏于玄宗對貴妃的愛中，這正是“情是真的”。

不僅主創為電影注入了主觀性，觀眾對電影的接受也同樣是具有主觀性的，而這也就造成了電影的多義性。《妖貓傳》的詩性精神還體現在，電影留下了大量的讓觀眾有猜測余地的空白，觀眾得以將自己的感知體驗加入到對電影的解讀中來。這方面最典型的便是妖貓的死。空海等人在陳云樵家中床底發現了因為食用了毒魚而死去的妖貓貓皮，在貓皮被焚燒之后，陳云樵誤以為自己已經安全。對此人們或是理解為這同樣是幻術造成的用以麻痹世人假象，因為后來妖貓還在興風作浪，置陳云樵一家于死地，也有人將其理解為這是妖貓體內御貓靈魂的死去，而白龍靈魂則活了下來。而毒魚的放置者就是洞悉玄宗眼瞎真相后的陳玄禮。白龍少年時多次遭遇遺棄，先是被父親遺棄，其后貴妃作為自己唯一的知己恩人死去，丹龍對自己撒謊，白龍感到又一次受到了遺棄，而自己先后兩次死亡，第一次因為蠱蟲而死，靠奪舍貓身續命，而作為貓的白龍又死于陳家的毒魚，貓尸在床下逐漸成為一張干皮，整個過程都無人理睬，白龍又一次遭遇了遺棄。因此怨毒才會腐蝕了曾經善良的白龍。《妖貓傳》并不僅僅講述了一個奇幻故事，而是構建了一個異質的龐大的時空網絡，人物的遭際并不是固定不變的，觀眾可以對電影中諸多支脈做出主觀解讀，從而形成敘事的多義性和含混性。

帕索里尼在他的《詩的電影》中提出電影的語言是詩的語言，電影的本質應該是“詩的電影”。盡管這一論述和海德格爾的“一切藝術的本質都是詩”一樣還需要置于特殊的語境下探討，但是帕索里尼關于“散文電影”和“詩電影”的區分卻是對人們分析現代電影極有助益的。綜觀陳凱歌之前的幾部較為著名的電影，如《黃土地》(1985)、《霸王別姬》(1993)和《梅蘭芳》(2008)等，無不是鏡頭銜接嚴格遵循現實時空關系，敘事上與歷史有緊密聯系的散文電影作品。而《妖貓傳》則可以說不僅是陳凱歌的一次自我突破，也是中國當代電影中少有的，富于詩性和實驗性的作品。在《妖貓傳》中，我們得以看到國產電影在價值觀念、思維方式乃至藝術唯美取向上的另一種大膽的可能。