《縫紉機樂隊》的喜劇敘事模態

侯 雨

(石家莊信息工程職業學院，河北 石家莊 050035)

在處女作《煎餅俠》(2015)給予了觀眾驚喜后，大鵬(董成鵬)選擇了自己擅長的喜劇來打造其第二部電影。相對于《煎餅俠》而言，《縫紉機樂隊》(2017)收獲了更多好評，它令人看到了大鵬對喜劇電影類型元素已更為熟稔，并已經開始逐漸樹立個人的喜劇風格。只是對于《縫紉機樂隊》，人們往往更容易將其得到的關注和肯定歸功于電影的明星策略或搖滾樂的“情懷牌”，而忽視了電影精心選擇的母題，建構的情節。事實上，單純以明星陣容和情懷吸引觀眾，是不足以支撐一部電影最終達到及格乃至優秀線的，而身兼編導二職的大鵬顯然對如何呈現給觀眾一個表意清晰，節奏得當，能喚起觀眾情感的喜劇故事，已經做足功課。就敘事而言，《縫紉機樂隊》是極為符合喜劇經典敘事模態的，它為我們認識喜劇敘事，尤其是當代中國喜劇電影常見的喜劇敘事形式，提供了一個較好的范本。

一、母題選擇：“死魚再生”

在敘事學中，母題是一個常用的概念，它被托馬舍夫斯基認為是敘述的最小粒子。喬治·普羅蒂總結的“三十六種戲劇模式”，以及普羅普在《民間故事的形態學》中總結的三十一種“功能”，實際上都是對敘事母題的總結。但這些都并不是專門針對喜劇敘事的母題歸納。美國的霍蘭德可以視為是最先對現代喜劇進行母題總結的人。從對傳統儀式禮節的研究出發，霍蘭德提出了生殖、宴慶、婚姻三種儀禮，而它們也分別對應著三種喜劇母題。其中生殖，也被稱為“死魚再生”母題。霍蘭德認為，它的特色在于：“它模仿了我們生活中所有那些在經過顯見的暗滅之后，最終以某種復原和解決宣告結束的節律……簡而言之，所有這些事都表明，某種東西必須‘死亡’，這樣，某種新的東西才可能誕生。”只要對中國傳統文學稍作了解就不難發現，人們有著對“再生”的渴望，如孫悟空結束在五行山下被鎮壓的五百年，走上取經之路最終修成正果，哪吒死后憑借著蓮藕實現復活等。而在喜劇電影中，“死魚再生”也是一個常見的母題。死之因果，生之過程，都成為敘事中戲劇沖突的來源，以及喜劇傳播道德價值觀的載體。

在《縫紉機樂隊》中，主人公程功就是“死魚再生”敘事的承載者。少年時代的程功熱愛搖滾樂，為此他的母親靠用縫紉機給別人做衣服攢錢給他買了吉他，不料在大學時程功兩根手指受傷，從此放棄了搖滾樂手的夢想。在成為經紀人后，程功又使得集安的“破吉他樂隊”解散，最終自己淪為一個迎合“韓流”，唯利是圖的三流經紀人。集安這一“搖滾之城”也在失去破吉他樂隊后日益滑向物欲橫流，搖滾氛圍一落千丈。如希希的電子琴就被母親一踢兩半，理由是“彈琴掙不來錢”。在胡亮請求程功組建樂隊時，程功想方設法地坑騙胡亮的錢。也正是在跟胡亮一起招兵買馬的過程中，程功對搖滾死去的心逐漸復活，對樂隊產生了難舍難分的情愫。最終程功的“再生”并不僅僅體現在他重新意識到了搖滾對于自己的重要，還在于他在摩托車情侶等人的身上看到了真誠的力量。

在這一母題中，人物的生死涅槃，峰回路轉，無疑讓情節極具吸引力，電影能夠充分地集中觀眾的注意力。在最終塵埃落定之前，人物必然會有心理上的轉變以及精神上的升華等，人物必然要對一個舊的自己有所放棄，這正是霍蘭德所說的儀禮中的“犧牲”。觀眾普遍樂意于在笑聲中接受主人公的這種蛻變和成長。在中國當代的喜劇電影中，“死魚再生”母題屢見不鮮。例如在周星馳的《食神》(1996)中，史提芬周從享譽盛名的食神到一無所有，甚至遭受追殺，再到領悟了做菜的真諦，重新在比賽中奪回食神的位置，命運可謂一波三折；又如在《功夫》(2004)中，混混阿星一度被火云邪神重創到不成人形，但最后阿星不但恢復了健康，而且成為功夫高手，化解了豬籠城寨中眾人的恩怨；在陳嘉上的《武狀元蘇乞兒》(1992)中，蘇燦本是廣州提督之子，不料卻遭人陷害，成為一介乞丐，然而在這樣的逆境中，蘇燦實現了自己“我想重新做回人”的愿望，學會武功，解救了皇帝。事實上，大鵬的第一部電影《煎餅俠》，也采用的是“死魚再生”母題。人氣偶像大鵬從跌入谷底再到重整旗鼓靠草臺班子拍成電影，故事都顯得較為扁平，但是人物苦盡甘來、浴火重生的命運正是觀眾所喜愛的。

二、敘事結構：“彈簧魔鬼”

在母題確定之后，如何結構整個敘事，讓敘事合情合理、節奏得當，同時又具有喜劇效果，就成為重中之重。柏格森曾經用機械結構來總結理想的喜劇敘事結構：“凡是將行動和事件安排得使我們產生一個幻象，認為那是生活，同時又使我們分明感到那是一個機械結構時，這樣的安排便是滑稽的。”即喜劇敘事必須與觀眾的現實生活有一定的關聯，但是其又顯示出一種與現實生活不同的、夸張的機械結構，從而引人發笑。柏格森受兒童回憶的啟發，對西方喜劇進行了總結，提出了“彈簧魔鬼”“提線木偶”以及“滾雪球”等三種敘事結構。而其中，“彈簧魔鬼”是來自西方民間一種常見的玩具，其特點在于，當人們把彈簧魔鬼壓下去后，它又會再跳起來，人施加的力量越大，彈簧魔鬼跳得越高，尤其是在用蓋子將彈簧魔鬼蓋住后，它會頂開蓋子彈出來，從而逗樂兒童。“那是兩種固執性的沖突，一種是純機械的固執性，一種是玩弄機械的固執性，而前者時常屈服于后者。”在《縫紉機樂隊》中，我們就能很明晰地看到“彈簧”。如最開始，程功的心猿意馬，以及希希、楊雙樹等人在現實生活中遭遇的阻力，如家人的反對、身體健康不佳等；而在這些得到克服之后，一直追求丁建國的張發財又嫉恨和丁建國產生了感情的程功而一而再再而三地找碴兒，甚至揚言找人來群毆程功；除此之外，建國爸爸更是對程功威逼利誘，最終用一百萬換來了程功對縫紉機樂隊的放棄。程功和胡亮構成了一股力量，而這一力量在剛一迸發之際就遭到了阻擋，在遇到阻擋后，這一力量又醞釀著下一次的迸發：程功面對張發財的群毆得到了建國爸爸和希希媽媽等人的保護，程功最終也放棄了那一百萬而選擇忠于自己的伙伴。電影在敘事上出現了一個螺旋狀的鏈條，主人公不屈不撓，屢敗屢戰，而在面對挫折時又狼狽不堪，給觀眾帶來了笑點。

在《縫紉機樂隊》之外，我們不難看到，很多國產喜劇電影也都采用了這一敘事結構，如在路學長的《卡拉是條狗》(2003)中，市井小民老二在愛犬卡拉被警察抓走之后，先后費盡周折地想了各種辦法，然而還是要不回卡拉，最終還是要掏錢辦證；伍仕賢的《獨自等待》(2005)中，陳文為了追求劉榮而使出了五花八門的求愛手段，結果卻看到對方投入了有錢人的懷抱，并得到了對方“我就只是想和你一直做好朋友”的回復；在張猛的《耳朵大有福》(2008)中，火車修理工王抗美在退休之后想給患病的妻子籌錢，于是到處尋求再就業之道，然而他早與社會發展脫節，與二人轉草臺班子談“藝術氛圍”，與蹬車小伙談“核心技術”，與擦鞋大媽談“行業飽和”，最終都不能改變自己邊緣人的處境。生活現實本身就具有起落性，而喜劇電影則放大了這種起落，有時還會在起落之中摻入黑色幽默，這種西緒福斯式的敘事，讓人看到兩種力量的對決，而最終究竟是起，抑或落，抑或雖然落，但并未回到原點，并不是喜劇性和悲劇性的分野，而是電影對藝術超越現實不同角度的選擇。

三、結尾設置：非典型性“大團圓”

“大團圓”結局是戲劇敘事的常規結局設置。無論是《簡明牛津詞典》抑或是史蒂夫·尼爾和弗蘭克·克魯特尼克的《喜劇電影和敘事》，都提及喜劇必須擁有一個圓滿的結局。一般而言，人們也認定，封閉性的、皆大歡喜的大團圓結局，是喜劇電影敘事最終導向的結果。這固然是符合觀眾審美期待的。從心理學的角度來看，喜劇電影的大團圓敘事在一個虛幻的情境中解決了近似于發生在現實中的矛盾，或者是對現實中存在的矛盾指出了一個積極的、光明的前途，這對于因為電影的“造夢”機制而暫時無法分清虛幻和現實的觀眾來說，他們來自于難以解決的現實矛盾的心理壓力得到了一定的緩解。這也是為何在《縫紉機樂隊》中，集安人萬人合唱《不再猶豫》時，觀眾得到一種如釋重負之感的原因。現實給觀眾心理造成的失衡，在電影中又恢復了平衡，因此觀眾進入到相對愉悅的狀態中。但另一方面，典型性的大團圓結局，即人物的問題得到了解決，正義擊敗了邪惡等，難免會使電影敘事走向俗套或不真實，部分電影也會選擇采用反常規的結局，給予觀眾一定的反思空間。在《縫紉機樂隊》中，電影并沒有設置一個絕對意義上的反派，而如果讓政府因為集安全民熱愛搖滾，而放棄拆除大吉他所帶來的經濟效益，這也是脫離現實的，集安人的搖滾夢想并不一定要與大吉他捆綁在一起。于是電影選擇了給觀眾一個非典型性的大團圓結局。

在《縫紉機樂隊》中，大吉他最終還是被房地產商拆除，胡亮等人趕到現場時只剩一片廢墟，從這一角度來說，胡亮最初的目的并未達到。而從胡亮等人的搖滾夢想的角度來說，每個人也都距離自己的理想相去甚遠，在9月30日的集體狂歡和流淚之后，現實的壓力依然迫使他們回歸各自混沌瑣碎灰暗的生活，“縫紉機樂隊”成為曇花一現的記憶。但是，政府選擇了建造一個吉他形狀的活動中心，讓大吉他實現了重生，在這個活動中心里，小孩子們和當年的胡亮一樣繼續開展著音樂活動，集安人也依然保持著他們對搖滾的喜愛。一切正如建國爸爸洗了一半的“搖滾不死”文身，人們經歷過痛苦，但最終不會放棄搖滾，以另一種堅持來證明“搖滾不死”。而另一方面，雖然樂隊每個人的人生都帶有缺憾，但又得到了另一種補償，如程功重新拾起了搖滾樂，也收獲了丁建國的愛情，在自己踏上回北京的列車時，丁建國也出現在他的身邊；而鼓手炸藥心心念念尋遍天南海北的文身師，原來正是自己徒弟老孫頭的女兒等。電影的結局既不脫離現實，過分拔高搖滾在社會中的地位，也并沒有陷入到傷感的氣氛之中。

恩格斯曾經在《德國的民間故事書》中指出喜劇對于民眾的重要性，人們普遍需要喜劇來獲得慰藉、放松和振奮。這也是人們一直有著對喜劇電影的需求的原因所在。在當代，中國喜劇電影擁有了一個繁盛、可喜的文化語境。在對喜劇藝術形式的探索上，中國喜劇電影也已走向成熟。《縫紉機樂隊》作為大鵬踏足影壇的第二部電影，贏得了觀眾的認可，這很大程度上是與電影與經典喜劇敘事模態的契合分不開的。《縫紉機樂隊》選擇了“死魚再生”的敘事母題，“彈簧魔鬼”的敘事結構，以及半妥協式的大團圓結局。這些都是當代中國喜劇電影中常見的敘事模態。可以說，當人們因為電影對曾經輝煌而如今正在遠去的搖滾時代的追憶，電影中的集安、北漂等元素，而認定《縫紉機樂隊》是一部大鵬的私人化的、半自傳的作品時，電影卻以高度類型化，專業且富于“電影質感”的敘事，宣告著自己絕非小眾。