少數民族題材動漫電影的傳播學研究

羅紅流

(廣西民族大學，廣西 南寧 530006)

正如有論者所指出的，電影作為一種歸屬于審美社會學抑或審美文化學范疇的藝術，就其文化傳遞的角度而言，具有顯著的文化人類學意味，在宏觀上往往立足于民族—國家層面做出自身的闡釋?？梢哉f，電影是一種現實主義的投射，是“一個民族性的映演”。這一點，在中國少數民族題材動漫電影中表現同樣充分?？梢哉f，自1926年萬籟鳴兄弟開創中國動漫伊始，到新世紀國產動漫電影全面轉向市場化運作的軌道，這一異質與同化并存的痕跡始終明顯。

而在具體的歷史、地域語境的影像傳達中，其表征系統實際和傳播學構成了一種動態的對應關系。少數民族題材動漫從其發生的那一天起，就與現代媒介為主體的傳播領域結合在了一起，共同存在，相輔相成。從傳播學視角而言，這種現象在民族文化內涵的表達上構成了一個宏大深遠的歷史背景，是展示中國少數民族題材動漫參與構建國家認同和民族性格、明晰自身文化現實、確立文化傳播路徑的一道窗口，更是思考中國動漫如何借助和平崛起的動力機制發展的一個契機。從傳播學的視野對少數民族題材動漫電影加以觀照，是更能理解其民族性格、文化內涵和精神內核的。

一、傳播符碼——場景的異質情調與程式的唯美化

就傳播學的語境論而言，任何一種藝術形態、類型的誕生總是與其存在方式共時生成，一定的文化種屬必然建立在一定的傳播符碼組建的基礎之上。而對于少數民族題材動漫電影而言，那種在媒介符號上刻意強化的異質情調場景與唯美化的程式表現，自《木頭姑娘》(1958)、《孔雀公主》(1963)等片奠定基礎以來，已然成為一種傳統。

首先，是其場景設計重點突出濃厚的異質性，并在具有夢幻色彩的童話元素中提升傳播符號的視覺美感。依照傳播學大師麥克盧漢的經典論述，媒介即是信息，乃是人的延伸，符碼組成的“熱媒介”的程度高低直接決定了傳播中稍縱即逝的含蘊的深淺。而在少數民族題材動漫電影中，其符碼不僅充溢著鮮明的本土文化的時代特色，而且少數民族風味濃厚，其符號表達上大眾化、趣味化和場景布排整體的異質情調滿足了觀眾的心理需求。典型如《勇士》(2007)，影片圍繞蒙古族英雄少年巴特爾從一心為私尋仇到對人生多有感悟，并最終成長為內蒙古草原首席摔跤手的傳奇經歷為基架，展示了內蒙古大草原完全異質于內陸地區及現代世界的廣闊圖景。這里的草原世界，是源自傳統千年依舊的場域，博大精深，生動豐富，對其原汁原味的展示，成為該動漫作品最大的賣點。片中的巴音草原、人物的服裝、護身符、摔跤等元素都是蒙古文化的標簽，影片借助這些視覺符號，展示了少數民族世界與現代文化精神的異質性?？梢哉f，這樣的場景異質性形式，是少數民族題材動漫一以貫之的編碼形式，在諸如《牧童和公主》《草原英雄小姐妹》《奇異的蒙古馬》等動漫電影中不斷得到展現。

其次，在畫面風格的程式上，符碼的設計范疇全面性的唯美化占據著重心，消解其異質性所衍生的陌生化。少數民族題材電影因為其審美文化別具風格，而動漫的美術技術又迥異于真人電影，在二者匯融的狀態下，少數民族題材動漫更加注重畫面的唯美，水墨、木偶、剪紙等傳統的中國元素也得到了彰顯?！睹缤鮽鳌?2008)曾在國內外的動漫領域引起廣泛關注，該片的獨特之處就在于完全運用傳統苗族特有的蠟染手工技藝最逼真化地再現了苗族獨特的服飾，并借助一個名之為故洪故流的地區居住的苗族祖先的故事，將洪荒時代的河流、璀璨星空、廣袤無垠的森林、聲震四周的銅鼓、清遠悠揚的蘆笙、苗族的舞蹈等事物展示得光怪陸離、氣勢恢宏。影片浪漫而溫馨，唯美而真切?？梢哉f，這是巧妙地將現代動畫技術與古老的文明形態對接，將物質符號——傳播能指與思維觀念——傳播所指勾連，讓畫面形成了明晰的指涉功能，引導觀眾進入一個直觀而唯美的童話世界。

二、傳播建構——本土意識的美學立場與現代轉型的形式探索

動漫電影作為迄今為止“最年輕”的電影類型，就其形式而言，是典型的工業文明時代的衍生物，很大程度仰仗于現代電子科技(諸如電腦合成、逐格攝制)手段來完成其傳播意圖。因此，少數民族題材動漫電影在這樣的媒介語境和傳播體制下，也必然會在形式呈現、內涵特征上圍繞著傳統/現代性展開博弈，并且隨著社會文化的發展而不斷調試自身，形成對觀眾具有吸引力的傳播建構。這在新世紀以來的少數民族題材動漫作品，諸如《彩云南》《草原豆思》等片中表現尤著。

一方面，本土意識的美學立場作為歷史或文化傳統的實存，借助少數民族題材動漫的傳播載體，參與到當代多元文化的建構之中。國產動漫一直憑借中國元素和文化理念贏取大眾的認可，而少數民族題材由于其更加濃厚的“民族性”，成為探索民族文化傳播路徑的“急先鋒”。如，1981年出品的《善良的夏吾冬》一片，講述了維吾爾族少年夏吾冬因為善良而收獲了老鷹、大魚以及狐貍的友誼，并巧妙教訓了不可一世的公主的傳奇故事，在兒童情趣、角色性格及動作設計上均有了新的探索表現，其最顯著的特色則是在畫面的設計上大量采用了中國畫的風格；靳夕和劉惠儀合作導演的內蒙古題材片《駿馬飛騰》(1975)雖然帶有特定時代濃厚的意識形態痕跡，但是其審美探索上卻是民族化的典范之作。該片人物造型靈動多姿，內蒙古草原的群馬、帳篷等事物姿態各異、人物動作言行妙趣橫生，展示了與國際通行的動漫幾乎迥然不同的審美情趣，而這一切，是通過木偶定向銀幕與真實外景合成的攝制方法來達成的，充溢著一股東方的民族格調，是傳統戲曲元素的動漫化嘗試。這一趨向，在此后的少數民族題材動漫，諸如《莫拉戰雪妖》(1986)、《滅妖記》(1999)等片中得到更充分的傳達。這些現象本身，就是少數民族題材動漫面對迪士尼等席卷全球的動漫時自我發展的應對策略，也是對當前中國動畫創作動輒模仿外國動畫態勢的一種反撥?？梢哉f，正是新的傳播機制的不斷變革，將少數民族題材動漫引向了更為廣闊的發展途徑。

另一方面，在傳播的接受建構上，少數民族題材動漫始終努力保持和現代技術、傳媒、觀念同步的姿態，并尋求現代轉型的適應道路。在十七年的少數民族題材動漫中，國產動畫就不斷向蘇聯等相對先進國家學習，結合自身特色，進行了系列有益的形式探索，并取得了相當大的成就，生產了諸如《長發妹》 《雕龍記》《九色鹿》等代表性作品。新世紀前后，世界動畫進入數字技術時代，動漫電影出現轉折性突變，國產的少數民族題材動漫電影也迅疾做出反應，不斷學習、更新圖像化仿真技術，嘗試為動畫藝術敘事、造型等提供更加寬廣的可能性?？梢哉f，傳播技術的變革也使得少數民族題材動漫電影迎來了新天地，《勇士》《彩云南》等優秀作品相繼涌現。如，廣受贊譽的苗族題材作品《苗王傳》，其描線、繪景、配樂，乃至攝制、沖洗等工序，都是在新技術的推動下實現的，網絡化傳播、數字化生產給予其一個全新的動力源和傳播通道。

三、傳播效應—— 他者化的認同缺失與類型癥候的整體困局

任何傳播形態，都最終引向傳播效應的完成狀態，這是一種現實性與可能性交纏的互動機制。少數民族題材動漫電影，自早期的《一幅壯錦》《孔雀公主》《金色的大雁》等片伊始，就其媒介意義指向而言，實際是對少數族群的“民族性”話語與西方現代性為主體的理念進行一種雙向重構?？捎捎谶@套新型話語體系單向性的傳播路徑局限，并沒有成功地得以建構，因此在傳播效應上不免陷入迷失狀態，呈現一種思維方式和傳播闡釋的“迷思”態勢。

第一點，少數民族題材動漫在一定程度上存在“他者化”的認同缺失。早期的諸多作品，典型如《木頭姑娘》《牧童和公主》《草原英雄小姐妹》等片，往往以政治宣傳為主，傳播的功能被政治意識形態所異化，成為藝術獨立的“他者”；進入新時期以來，在所謂的“商業美學”的市場機制的沖擊下，部分少數民族主題動漫也迷失在市場混亂的態勢中，陷入資本的“他者化”；與此同時，許多有益的嘗試，由于過度地追求“民族形式”抑或“群眾化”，或熱衷改編，疏于原創，或演繹偏頗，重構缺位，或過于曲高和寡，與現代年輕受眾群格格不入等，呈現出不同程度的、不同層面的“他者化”狀態，在現今的動漫市場中表現出孱弱痼疾。如《白雪公主之矮人力量》(2014)、《魔鏡奇緣》(2015)等，試圖借助其他民族的傳統故事進行改寫，但卻陷入了不土不洋的尷尬境地。

第二點，就傳播的趨向而言，國產動漫制作的可復制性、流程的固化性，很大程度上顯示出了一種類型癥候現況，少數民族題材動漫也不例外。少數民族題材動漫也成為本雅明所說的一個“特定的可供想象的重復性摹本”，抑或“工業復制時代的一門技術”。正如研究者所普遍指出的，少數民族主題動漫，新時期以來一直陷入一種類型癥候之中：角色性格“單一性”、主題較為固化、社會性塑造細膩感不足、劇情簡單雷同、敘事思維淺俗等類型化群體癥狀，加之又有美國迪士尼、夢工廠和日本動漫等國外動漫的沖擊，少數民族主題動漫作為動畫視覺文化系統的一個子類，呈現某種程度上的集體“失語”狀況，其主體性特征在這種新媒體語境下亟待轉型。

而實際上，少數民族因其歷史文化的悠久和獨特，正是取之不盡的想象性資源和文化根系所在，完全可以不斷刷新受眾的視聽空間和審美感受，成為國產動漫電影重生和復興的前驅。以《藏獒多吉》(2011)為例，影片中具有濃郁藏族特色的服裝飾樣、場景設計、道具格調、風土人情躍然銀幕之上，將少年田勁和父親拉格巴的父子親情敘事，巧妙地植入動漫題材中，其中所反映的藏區人民民族性格、父子的矛盾與化解線索、樂于奉獻的民族精神、自由歡快的少數民族樂曲等，成為影片活躍的生命力和內在的精神呈現。這些被延展的民族文化精髓，在動畫創作中起到了深層次無可替代的作用，且其動漫表現語言的“中國化”也巧妙地讓感性認知和理性思辨融匯一體，完全有效地克服了類似動漫的類型通病，引人入勝。特別在精神審美上，該片通過田勁和藏獒多吉與惡魔斗智斗勇的故事，展示漢藏民族之間的交流、父與子之間的情感溝通、人與自然的和諧理想、人與動物的友好相處情懷，給觀眾留下深切的反思。實際上，該片主旨是透過整合人性、親情、意識形態、價值觀、反思視角等充滿張力的元素，意圖從中重新熔鑄民族精神氣質，故而發人深省。由《藏獒多吉》 的成功可見，任何藝術的傳播效應，均有其普適的通約性，倘能藝術地加以動態再現，往往“越是民族的越是世界的”，這也是一次動漫電影如何振興的啟示。

少數民族主題動漫電影在我國動漫類型片創作中，是不可忽視的一個子類。它所開創的欣賞空間、審美趣味、形式探索乃至創作經驗等層面，正日益成為國產動漫的一面美學旗幟與文化記憶。而其在傳播學這一更前瞻性與更廣闊性視野下所顯示的構建、轉型、功能、效應乃至癥候等，無疑不僅是文化共同體內部的理解和溝通的外化，也是中國動漫電影重生的希望表達。