“斯氏體系”關照下水華藝術創作研究

王曉旭

(廊坊師范學院 文學院，河北 廊坊 065000)

水華原名張毓藩(1916—1995)，出生于江蘇南京，祖籍湖北。水華在舞臺劇和電影創作中都有深厚的藝術功底。拍攝影片有《白毛女》(1950與王濱合作)、《土地》(1954)、《林家鋪子》(1959)、《革命家庭》(1961)、《烈火中永生》(1965)、《傷逝》(1981)、《藍色的花》(1984)等。縱觀水華的藝術探索之路，從理論到實踐，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一以貫之的，其創作方式在該體系中有理論的關照。本文從三個維度談斯氏體系關照下的水華藝術創作。

一、“斯氏體系”與新中國美學的現實主義表達的同構

斯氏體系是20世紀初蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基(下文簡稱斯氏)繼承了西歐和蘇聯的現實主義戲劇傳統，有感于劇場表演的形式化、機械化，對舞臺藝術產生的破壞性，結合其表演和導演經驗，創立的現實主義演劇體系。斯氏提到“比過去任何時候都更迫切需要捍衛舞臺現實主義的優秀遭到傳統。”該體系于30年代末傳入中國，在理論與實踐方面對中國舞臺劇產生了影響。幾乎同時，也就是1942年，毛主席在《講話》中提到核心觀點文藝為群眾、文藝該如何為群眾的問題，并談到民族風格的問題。這兩種文藝指導方法在中國文藝的創作上留下了深刻印記，并在水華藝術探索中有明顯的體現。

水華于1940年在延安魯藝實驗劇團擔任教學工作，主要講授斯氏的表演的理論與方法，對于“注意力集中”“情緒記憶”等表演技巧產生困惑，并懷疑僅用這種方法解決表演中的實際問題的可能性。當時延安上演了《日出》《欽差大臣》《求婚》等農民看不懂的國外劇目，他感受到與群眾的距離感。同時期延安的一場大水將農民種的西瓜淹沒，未見過這種情景的同志去踩瓜、拿瓜，不能感同身受與農民站在一起這種“和群眾不接觸、不結合、不熟悉、不理解”的思想情感使文藝創作中缺乏生活、情感積淀。從此水華確立了“人民需要文藝、文藝需要人民”的信條。如斯氏所言：“這種遺留下來的體驗的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經過擴展而且已經深化了的對同一類情感的回憶。”這種“以生活為根”的現實主義表達方式，才能在表演創作中產生真實體驗式的“情緒記憶”，解決了生活與藝術的創作的關系。所以，水華的舞臺劇是有強有生命力的，“排演的《夫妻逃難》《趙富貴》等是那樣感人落淚，《張丕模鋤奸》《夫妻識字》是那樣精美。”

《講話》中提到民族風格，“學習民族風格的問題，借鑒問題，為我們的創作所用。”藝術作品要體現民族情趣、心理、風格，“化”為與本民族接近的東西。與此觀點一致的斯氏體系也是根植于民族戲劇的先進文化的，受到同時期果戈里、高爾基、普希金等充滿現實主義批判精神的作品的哺育，反映本民族傳統、心理與審美。斯氏曾滿懷敬意談起這一點：“這不是那些流行一時的、可以鄙視或摒棄的傳統。不！這是永恒的藝術傳統。”水華的藝術創作也是根植于民間、民族美學中的。水華在《林家鋪子》美學斷想中寫到：“純而又純的中國式的、十足的東方風味。中國傳統文化留下的深深印記。”除此之外，在影片《傷逝》的電影語言的創新上，展示了電影表現人物精神領域的可能性，體現出民族的含蓄、凝練、簡潔、追求意境之美的審美趣味。

幾乎在同時期文藝界傳播的斯氏體系與《講話》構成水華藝術創作中的兩股指導力量。無論是斯氏體系還是《講話》，都是針對本國當時呈現的文藝樣態的理論回答，都是深植于本民族的傳統美學精髓的、科學地總結藝術的發展規律，具有現實主義批判的力量。這是斯氏體系在當時能夠在中國文藝界散播開來的一個首要條件，也是斯氏體系與新中國現實主義美學在歷史的維度的一種同構與碰撞。

二、注釋的力量——“斯氏體系”與水華導演想象空間的同構

深入到水華個人精神層面中，斯氏體系與水華導演想象空間有相互滲透、關照的之處。水華在第三代導演代際中，是以苦思冥想、孜孜以求著稱的。他常對馬秉煜說：“搞藝術，尤其是電影藝術一定要狠，要像榨油機一樣不停地榨自己。”水華對待藝術“從影片的總體構思、演員的選擇，直到一個道具的攝制這類微小的細節，都要反復推敲，好中求好”。他嚴格遵循現實主義創作規律，“不但堅持在審美層面考查，也決不忽視在哲學層面來解釋藝術。”水華的大部分影片做到了形象和意義的狂歡，這都歸于水華理論與實踐的內功的作用。水華的創作方式概括為三點：“深度采訪、化身神游、提煉(煉骨、煉肉、煉魂)。”

水華認為電影是過程的藝術，而非遺憾。深入到水華的精神世界，他常懷有“真實的信念和對自己虛構的真實性的信念”，在作品構思過程中他苦苦思忖觀其得失，經常以“觀音打坐”方式獨自迷離構思，以求進入“規定情境”，“化身”為演員去體驗角色真實狀態和情感、動作。評論家馬德波將這種狀態稱之為“化身神游”。并詳細闡述“當他對劇本的內容相當熟悉后，對作品的“貫串動作”“最高任務”都已大體上明確后,便進入了形象思維的“神游”階段，“他以采訪得到的大量生活素材和他全部知識經驗為基礎，憑借形象記憶與想象,把人物所處的環境具象化。”經過多次“神游”，劇中的人物在水華腦海中以清晰可見，有了“神”才開始寫分鏡、進入拍攝階段。

水華獨特的運思方式，與斯氏體系有一定的相通性：通過想象與體驗，在規定情境中，演員通過意識來完成下意識合乎邏輯、有內心根據貫穿的舞臺動作。作為藝術家，水華在每個作品拍攝前都設置一種心智模式，進入劇作的想象空間中，預設情節故事線。如高僧打坐如入通達之境。榮格說過：“藝術家心靈中醞釀的作品，藝術家頭腦中熟悉的東西，有一種自然力。”這“自然力”就是藝術家發揮主觀能動性，將創作當作自身的“內在需要”，具備了心理學中的“自發情結”。如進入“無我”的境界，這種創作心境是藝術家個體意識的覺醒，同時也是痛苦且快樂的。如“斯氏”所言，“不能把內心中美妙地感覺到的東西正確地再現出來，這是很痛苦的”。

然而，只有“無我”，而無“有我”，是不牢靠的。作為藝術家也要具有獨到的見解，將研究對象客體化，把體驗到的主觀感受以理性的邏輯重新梳理、提煉。如車爾尼雪夫斯基說的那樣：“藝術作品使無經驗的人看來，好像是藝術勝過生活的現實現象的，在藝術作品中一切都是由藝術家親自展露出來的，加以說明的……在這里，藝術就是注釋的力量。”水華是經歷多次“神游”后的對素材的高度濃縮、提煉、加工，達到藝術的真實，恰似信手拈來，實則是長期積累后的偶然得之。影片《白毛女》中楊白勞被迫在賣女契上摁手印后，在反常的靜默中不斷擦拭、隱藏有紅印的手指，流露出窮苦人悲涼、無奈的心境。看到《林家鋪子》林太太三次在佛堂前，從生意興隆、萬事如意等，到林老板釋放回家后只祈求人口平安，至此個人夙愿的生存空間被碾壓得逐漸干癟。《革命家庭》介紹梅清的死，筆觸精練：帶上藥、藥瓶未動、捂胸口病情加重、被警察擊倒。情節設置合理，簡約幾筆勝過濃墨重彩。這種簡約卻觸碰到本質的表現力是藝術注釋的力量。斯氏體系對此種也說過相同的話：“牢牢記住是一些最使我們觸目驚心的個別特征。這種遺留下來的體驗的痕跡形成了一種豐富的、集中的、經過擴展而且已經深化了的對同一類情感的回憶。在這種回憶里沒有任何多余的東西,只有最本質的東西。”

三、內疚與喜悅——“斯氏體系”與水華藝術表演的同構

水華在表演中經常提到斯氏體系中“規定情境”“想象 ”“最高任務—連貫的動作”“假使”“角色體驗”等表演術語。他善于通過人物來揭示主題內涵，在他的藝術作品中總能發現一個個形象鮮明的人物形象：白毛女、楊白勞、周蓮、林老板、張寡婦、小蘿卜頭、江姐、子君、涓生等。

水華回憶在《八百壯士》中扮演士兵時，表演的僵化與矯揉造作的舞臺腔帶給自己懊惱與沮喪，不是以士兵的角色在表演，而是以學生程式在機械呈現。水華的這種反思在斯氏體系中有相關論述：“要善于在舞臺上把自己引入自然的、正常的創作自我感覺，摒棄一切舞臺表演程式。”斯氏把程式化的表演方法稱作舞臺刻板法，是“舞臺匠藝”的表現。“其結果除了像制造道具似的做出一朵塑料花之外，再也沒有別的。”并指出要摒棄這種程式，演員需要進入“規定情境”，和“假使”一樣也是假定，是一種“想象虛構”。并做出合乎角色內心、有邏輯、連貫的動作。水華經過實踐探索，掌握了演劇表演規律，提到：“演劇具有‘假定性’，演員進入角色，必須運用自己的生活經驗，通過豐富的想象力才能進入角色的規定情境。”

同時，水華藝術創作是認真且苛刻的，為了幫助演員理解規定情境、調動對于生活經驗的體察，一遍遍排演重來。演員陳強回憶與水華合作《二流子變英雄》，有時一下午就排練他的一個動作，不斷推倒重來。這樣的排練方式是斯氏提到“通過演員的有意識的心理技術達到有機天性的下意識創作”。只有這樣才能規避藝術活動中的匠藝與刻板。在生活中我們的說話、走路、吃飯都很自然，但在舞臺上這種能力就喪失了，需要重新學習舞臺上的規定動作，通過反復的練習才能剔除匠氣，變成下意識的演繹。

這對創作的態度，是需要對藝術有強烈的認同感和信念感的，如斯氏提到“培養演員天性的各個部門都合乎邏輯、有順序地工作，具備著真正的真實和信念感”。你要進入藝術所創造的真實生活的幻想，讓虛構的一切在心里活起來，相信你所扮演的就是真的、活生生的角色，這樣才避免笑場或者機械的模仿。總體來說，水華的苛刻、嚴肅、至真至善的藝術態度，是一個藝術家對于作品懷有強烈的信念感的體現。“演員應該在舞臺上對他可以相信的事物發生興趣，而不去理會那些足以妨礙他去引起信念的事物。”水華要求演員不做無意義的動作，保持特定的心理狀態和情緒，相信所扮演角色的真實性。所以他影片里的角色都是有“神”的，銀幕上江姐、許云峰、雙槍老太婆、周蓮、白毛女、楊白勞等形象，可以說是一代人激情歲月的化身。

四、結 語

斯氏把在舞臺表演時的心境比作“當眾的孤獨”。“是當眾的，因為你和大家在一起。又是孤獨的，因為小小的注意圈把你和大家隔離開了。”這種描述與水華的藝術探索是何等契合，作為新中國的第一代導演，在時代話語的裹挾下有時喪失“自我”，有時在“化身神游”中又找尋到“自我”，而這種踽踽獨行地找尋是孤獨而豐富的。縱觀水華的藝術探索之路，從理論到實踐，斯氏體系是一條一以貫之的線索，其創作方式在該體系中有理論的關照。兩者在各自的時代與國度中為藝術而求索，最終都實現了自我完成。

注釋：

① 水華在《〈講話〉指引我前進》對在延安排演劇目初期的表演狀態有詳細論述，主要說明了脫離群眾、遠離生活對藝術創作的阻礙。

② 于藍在《水華，再也聽不到你的聲音了》中回憶水華，水華一直“將生活視作藝術創作的唯一源泉”，排演的劇真實感人。

③ 在1986年11月水華電影創作學術研討會綜述提到。

④ 岳野在《可敬的“水磨工”》中回憶水華，談到水華堅持嚴格現實主義，堅信真實是藝術的生命。

⑤ 馬德波在《水華“神游”去了》中對水華創作方式的總結，該文章載于1996年3期的《大眾電影》。