論忻鈺坤電影的類型敘事與作者突圍

劉希磊 周嵬瑋

(北京城市學院 公共管理學部，北京 100083)

近年來，國內涌現的“新銳導演”中，忻鈺坤毫無疑問是非常值得關注的一位。2015年，其處女作《心迷宮》以1500萬票房成為年度黑馬，收獲大獎無數，更因豆瓣電影年度最高評分而成為年度話題電影。商業的成功、民間的認可、官方的肯定，對一位初試啼聲的年輕導演而言，無疑是個極高起點。蟄伏數年之后，新作《暴裂無聲》再度引發巨大反響，自點映階段就獲得電影同行及影評人的強烈支持，口碑一路飆升；影片的商業成績同樣出色，5400萬票房雖然稱不上驚艷，但考慮到影片的類型定位以及同檔期影片的競爭力，這個成績實屬難得。

波德爾·馬克爾在其著作《好萊塢夢工廠：人類學家眼中的制作人》中提到：“拍攝電影必須或商業或藝術，而不是兼而有之?！痹陔娪吧a領域，“商業”與“藝術”似乎是一對相互對立的概念；而在電影研究領域，“類型”與“作者”則代表著完全不同的美學追求。而在忻鈺坤的電影作品中，我們難得地看到了“類型”與“作者”的統一，“商業”與“藝術”的雙贏。憑借嫻熟的敘事技巧，在“類型”與“作者”之間，找到了一條微妙的平衡線，取得了藝術追求與商業美學的雙贏。雖然僅有兩部作品面世，但忻鈺坤電影個性鮮明的敘事風格已經初現端倪，下文結合其作品，就其敘事策略試做解析。

一、結構：古典模式的突圍

忻鈺坤電影讓人印象最深刻的便是敘事結構上的革新?！缎拿詫m》以一具燒焦的尸體為核心，串起三組相對獨立的人物，線索交織、事件勾連、時空交錯，與傳統電影的古典模式大為迥異。

古典模式即線性敘事，是類型電影最流行的結構模式。其特征是清晰、明確，便于觀眾理解和接受，同時也容易帶來藝術形式上的單調。古典模式成為電影故事敘述的主導模式乃是基于商業訴求，而并非創作者的藝術追求。很多在電影美學上有明確個性追求的導演，都會盡力打破古典模式的窠臼，例如：昆汀、諾蘭、科恩兄弟等。忻鈺坤的作品在敘事模式上的探索同樣獨具魅力。

(一)多線敘事模式產生了視角的變化

在古典模式中，觀眾往往居于全知視角，電影通過不斷調動觀眾的觀影經驗進而引導觀眾對情節走向產生預測。類型電影中，觀眾對于即將到來的戲劇沖突早已知曉，區別只是沖突解決的方式。而忻鈺坤作品則不同，無論是《心迷宮》還是《暴裂無聲》，導演都充分利用多線敘事產生新的視角，同時新的視角不斷提供新的信息，直到影片結束，故事的真相才完全揭曉。

(二)多視角敘事帶來懸念

古典模式中“電影一開始便會提出主角的戲劇問題，并通過戲劇動作提升的方式來強化這個沖突，以因果連接的方式節節升高”。換言之，古典模式通過沖突的對抗、升級來推進劇情，通過不斷產生的懸念，在情節推進中控制觀眾的情緒，從而使觀眾產生強烈的觀賞欲望?！缎拿詫m》中，每個人物的視角都是真相的局部，不同視角的拼圖完成敘事過程，而在故事的敘述過程中，視角本身就帶來了懸念?！侗┝褵o聲》以礦工的尋子之旅作為主線，不過影片并沒有按照古典模式展開“動作”與“反動作”的對抗，礦工張保民、礦老板昌萬年與律師徐文杰三個角色各自產生三條敘事線，相互碰撞又互為因果。

值得一提的是，忻鈺坤在古典模式上的突圍，并非僅僅是“炫技”，敘事模式的個性化追求毫不影響觀眾的觀影愉悅感?！缎拿詫m》和《暴裂無聲》在票房上的不俗成績足以證明這一點。相較于《暴雨將至》等文藝片的曲高和寡，忻鈺坤的敘事模式更容易取得商業上的成功，對于國產中小成本電影也更具范本價值。

二、人物：“角色”功能的突破

敘事學鼻祖普洛普將故事中千變萬化的人物歸納為七種“角色”，分別是：英雄、壞人、導師、公主、幫手、派遣者、假英雄。在普洛普看來，“角色是一種在故事中如何起作用力的工具”。“角色”理論早已經成為好萊塢電影創作的法寶，個性鮮明而固定，功能明確而簡單的“類型人物”，也成為商業電影最重要的特征之一。如果我們試圖用“角色”理論去解讀忻鈺坤電影，不難發現，其作品中的人物已經突破了“類型人物”的范疇：個性飽滿，層次豐富，獨具魅力；“角色”功能多元，不僅承擔著敘事功能，還隱含著作者的世界觀表達。

(一)個性飽滿，層次豐富

《心迷宮》是一部人物群像電影，矛盾重重的村長父子，飽受家暴摧殘的農婦麗琴，計劃私奔的少女黃歡，欠債的村痞白虎等。這個看似簡陋的荒村著實不簡單，每個人都有不可告人之欲望，每一個行動的背后都有不可言說之秘密。而《暴裂無聲》人物同樣多元而富有層次，無良律師盡管失德，卻并非惡人，面對罪惡，內心有著人性的掙扎和對弱者的同情。

(二)角色功能多元

類型電影的人物設計功能明確，每個人物都要承擔“角色功能”。比如英雄必須具備“移情”功能，引導觀眾視點，并展開戲劇動作；而壞人則要成為英雄前進路上最大的障礙。忻鈺坤的故事中，“英雄”角色本身模糊。以《心迷宮》為例，宗耀在故事中似乎承擔“英雄”的角色功能。他與歡歡偷嘗禁果的秘密被白虎偷聽并要挾，因受到“不公正”傷害而讓觀眾同情，成功實現“移情”；因誤傷白虎并開始逃亡，讓觀眾關心其安危，進而產生懸念。然而，隨著敘事展開，觀眾發現，真正在幕后承擔“英雄”角色的似乎是村長，他暗中所為都是為了保護兒子。不僅如此，村長還承擔著“幫助者”“導師”等功能，而宗耀則成為“假英雄”的角色。《暴裂無聲》中，人物的角色功能似乎較為明確，礦工“張保民”帶著一張照片踏上尋子之路。人物的困境、壓力、道德與潛藏的能力使得人物必然承擔起了“英雄”的角色功能。昌萬年則承擔起較為鮮明“壞人”的功能：自負，偽善、強勢，如饕餮一般吞食隱喻著貪婪霸道；律師的懦弱、隱忍具備了“幫兇”這類灰色人物的特征。然而，忻鈺坤顯然并不滿足于“角色”的敘事功能，而是賦予人物以象征意義：三個角色分屬三個階層，原本毫不相干，卻因孩子失蹤事件產生矛盾，充滿極強的現實隱喻。

三、沖突：內外兼修

在《故事》中，麥基把沖突分為三種：人物內心沖突；人與人的沖突；人物與環境的沖突。通常而言，以商業價值實現為目標的類型電影著重于構建外部沖突，007系列電影為典型代表；而注重藝術探索的作者電影，則著重于塑造人物，更多呈現人物內心的沖突。例如《紅》《四百擊》等。

忻鈺坤的作品在沖突設計上可謂“內外兼修”，在構建外部沖突的同時同樣著力于對于內心沖突的營造。以《心迷宮》為例：麗琴與王寶山偷情，得知麗琴遭受家庭暴力，王寶山威脅殺夫，而一直暗戀麗琴的大壯卻暗中默默保護麗琴。經典的三角人物關系構成了極具張力的外部沖突。忻鈺坤電影的節奏極快，敘事緊張而又充滿趣味，很大程度上得益于強外部沖突的設計。

外部沖突更有利于制造強情節，內心沖突則更有利于塑造人物。忻鈺坤電影在內心沖突上同樣用心，其作品中人物形象鮮明、駁雜、豐滿。 《心迷宮》成功地塑造了宗耀與村長這一對父子形象。宗耀是一個想要掙脫父權控制的青年，因失手殺人而被迫逃亡，離開之際卻發現父愛之沉重。老村長正直自律，一生忠誠于信仰，卻因護犢之情迷失本性?！皬妱蓦[忍的父親”與“叛逆惶恐的兒子”突破了犯罪片的窠臼，堪稱中國式父子的典型。故事的結局不僅是真相的揭曉，還在于父子鴻溝的消解。值得一提的是，《心迷宮》的情感元素不僅豐富，還耐人尋味地呈現了人性的復雜：親情與愛情，這些美好的情愫卻成為荒村迷局里的謊言與欺騙的緣由，這種設計足以引起人性本源善惡之辨的哲思?！侗┝褵o聲》中，律師徐文杰一直處于尷尬之中，面對上層的壓力無處逃避，面對底層人民的困境卻又無可奈何，兼具人性善惡兩面，內心始終處于惶恐與不安之中。影片中，這些引人深思的人性洞悉與情感表達，均得益于導演對于人物內心沖突的營造。

四、類型“橋段”的意義拓展

類型電影從誕生之初就呈現“模式化”與“可復制性”特征，“橋段”在類型電影的創作中，具有雙重意義。雖然“橋段”提高了電影的生產效率，同時也滿足特定觀眾的觀影需求。然而，過多的重復必然產生“雷同”，意味著藝術個性的削弱，千篇一律的乏味與藝術個性的平庸也因此成為類型電影最為人詬病之處。

在忻鈺坤的電影作品中，同樣存在若干類型“橋段”，例如：意外、巧合、誤會等。不同于低劣之作對于類型“橋段”的簡單復制，忻鈺坤電影中的類型“橋段”有著極為強烈的個人風格，具備更為豐富的價值意義。

(一)“橋段”氣質的改變

《心迷宮》中的故事源于一具李代桃僵的尸體。本欲殺夫的麗琴，卻發現丈夫真的被人所殺；當麗琴認領燒成焦黑的尸體的時候，派出所卻來電話，自己丈夫尸體被發現；當一直暗戀麗琴的大壯去操辦喪事的時候，卻遇到了活著的丈夫。驚恐不安的大壯不知如何應對的時候，丈夫卻跌落山崖而亡。對于重視情節邏輯性的懸疑片而言，故事的“偶然”和“巧合”過多往往會造成故事的失真。然而，片中的黑色氣質卻消解了這種“失真”感，帶來另外一種宿命感。

(二)人物動機的強化

可以說，《心迷宮》的故事本身，就是巧合事件而引起的一連串的反應。然而，由于作者將每一個人物的動機都夯實，將人物所處的壓力呈現的真實具體，淋漓盡致，使得這種巧合充滿宿命感和情感邏輯上的必然性?！侗┝褵o聲》同樣是將張保民尋子動機極度強化，使得觀眾能夠與故事中的人物產生強烈共鳴。人物立得住，邏輯講得通，橋段與人物命運的糅合拿捏得極為合理。導演的個性化追求使得這些原本模式化的類型元素充滿個性趣味，顯得多元和豐富。

(三)影像的象征與隱喻

類型電影的敘事重視與觀眾的交流，鏡頭設計及剪輯法則均以觀眾順利理解故事為目標，例如“三鏡頭剪輯法”“越軸”等影像規則均是如此。忻鈺坤非常重視影像的隱喻功能，在常規敘事之外，實現了對于類型“橋段”的意義拓展。因劇本所限，《心迷宮》影像呈現冷峻客觀的紀實風格，然而片中依然不乏意味深長、充滿隱喻功能的段落。如：荒野山頭，父子棺材前對視。又如：白虎燒香離開后，鏡頭緩緩升起?！侗┝褵o聲》中，影像的隱喻功能更顯淋漓盡致，充滿暗示或象征意味的細節比比皆是：昌萬年的出場動作設計為吃西紅柿的畫面，紅色的汁液沾滿雙手和衣服，令人聯想到罪惡，辦公桌上的金字塔則隱喻等級與權力。影片結尾處，山體轟塌隱喻著張保民精神世界的崩塌，無聲處理的畫面拓展了影像的意義空間，充滿著讓人涵詠不盡的“味外之旨”。

正如本文開篇所言，在電影理論的研究中，“類型”與“作者”這兩個概念似乎一直呈現對立的狀態。然而，縱觀電影發展史，類型電影從來就不是一成不變的，從經典好萊塢到新好萊塢，類型敘事的繼承與發展，一直離不開作者的個性化追求。在當下“唯票房論”的商業語境下，幾乎每一位導演在創作中都不可避免要面對固有類型模式與個性突圍的難題。忻鈺坤電影作品在藝術探索與商業訴求上均取得成功，其中一個重要原因在于，其個性化突圍并未沉迷于個人化的自我表達，而是以尊重觀眾的觀影感受為前提。導演似乎在“作者”與“類型”之間找到了一種微妙的平衡，這是忻鈺坤電影在敘事策略上最難能可貴之處，也是對當下的中國電影創作最具參考價值的意義所在。

注釋：

① 理查德·麥特白在其著作《好萊塢電影》也重申這個觀點：對于很多電影制作人而言，拍攝一部讓他們尊敬的電影和拍攝一部滿足商業需求之間的電影似乎有著源源不斷的沖突，這種沖突對每一部電影都是如此。

② 在好萊塢的電影創作中，結構與人物相輔相成，故事中每個人物都承擔明確的角色功能，每個角色都有相對固定的個性及敘事功能，包括在故事結構中的作用。