“留白”：《嘉年華》的敘事藝術

楊玉霞

(聊城大學 文學院,山東 聊城 252059；山東師范大學 文學院,山東 濟南 250014)

《嘉年華》是一部充滿隱喻的電影。諸多論者已就其中多樣的隱喻以及隱喻指向的主題等進行了探討，比如余余的《符號和隱喻——作為社會景觀的〈嘉年華〉》、蘇小英的《女性意識在當下的銀幕表達——以影片〈嘉年華〉為例》、曾慧楠《〈嘉年華〉的女性主題剖析》、李巖的《〈嘉年華〉——性別政治的符號互動》、楊璟的《〈嘉年華〉“影像世界”建構的倫理性批判》等。然而，隱喻如何通過視聽語言面向觀影者敞開自我，呈現出最為飽滿和真實的內涵——這是一個更加值得我們探討的問題，也是對于中國當代電影發展來說更為迫切和實際的借鑒性問題。

《嘉年華》的導演文晏在接受采訪時曾經談到：“我喜歡更多留白的東西，因為電影所承載的東西是有限的，我希望留給觀眾廣闊的可無限延伸的空間，這種現實的無奈，特別需要去反思?！绷舭资侵袊嫪氂械谋憩F手法之一，是“建立于藝術想象基礎上的一種藝術創造，通過虛實相生、無中生有，進行意象造型的美學追求”。正是《嘉年華》在敘事中設置的空間“留白”、情節“留白”、對話“留白”,為影片帶來了豐富的意味空間和巨大的敘事張力，在深情而克制的敘述中將觀影者帶入影像與意義共同搭建的大廈。

一、空間的“留白”

《嘉年華》在敘事時空構建中充分利用了“留白”的技巧，設置了非常規敘事的空間跳躍，而這些影像碎片彼此之間的空白距離，正是敘事意義生成的空間。

《嘉年華》中的影像及其體現的時空沒有從屬于敘事，而是致力于塑造人物。以影片第一個鏡頭為例：如果按常規的敘事套路進行拍攝，鏡頭應該拉遠，展示一個大遠景，有海、沙灘、游人、雕塑，是為establishing shot(交代鏡頭)；然后是再近一些的鏡頭：雕塑和旁邊一些游玩的人，是為re-establishing shot(再交代鏡頭)；接下來，就是近景中的主要人物了。不過，《嘉年華》并未這樣處理，第一個鏡頭就是一個近景：小米眼神專注在看著什么。一直到影片的最后，都沒有用全景鏡頭來敘述這個巨大雕塑的地理位置，也未言明它與主要人物工作的旅館在地理上的關系。然而這個雕塑卻幾乎就是打開整個電影文本的意義盒子的鑰匙——這樣的空間處理，讓影像從敘事河流中抽身而出，本身具有張力。也因此，影像與影像之間沒有了常規敘事的流暢性，而是變得生硬。這樣的影像語言恰恰契合了電影文本內部的含義——黑戶小米是一個三年輾轉流浪了十幾個城市的16歲女孩，這如同浮萍一般顛沛流離的生活是沒有“流暢性”可言的。被性侵的女孩小文，母親冷漠暴躁，父親又幾乎是缺席的，在這樣的家庭糾葛中，女孩困惑又無助，又怎會有流暢的心理流動？

因此，我們在影片中看到，鏡頭內人物的動作或行為往往沒有進行完就切走了，而新的鏡頭中則是已經開始了的、與其無關的其他動作或行為。斷裂、時空不連貫，恰恰就是這些人的生活狀態和心理狀態。碎片化的空間鏡頭與碎片化的生活真相相輔相成、互相映襯——內容就是形式，形式就是內容。

好萊塢電影的空間是封閉式的，遵守180度軸線原則，采用嚴格的正反打鏡頭(三鏡頭法)，將觀影者的注意力引入人物——敘事之中，而不讓空間外溢。但導演文晏是非好萊塢的，或者說，文晏的電影時空觀念不是封閉的，而是開放的：“強調攝影機的流暢，盡忠職守地追隨演員……在銀幕上發生了什么并不重要，似乎即將發生的才重要。”因而，《嘉年華》中攝影機的調度運動往往帶有懸念，觀眾會跟著它去尋找新的未知的東西，會被充分調動起來“思考”。而那些沒有完成的動作和沒有明確地理關系的地點，觀眾會根據他的生活經驗努力去“補上”，最終發現這座雕塑被賦予的象征含義——被觀看、被褻瀆、被蔑視的女性身體。

二、情節的“留白”

《嘉年華》講了一個關于女孩被性侵之后的故事，但導演在故事兩端設置了情節的“缺失”，“開始”被含糊地一筆帶過，而“結局”則在雙層敘事的縫隙中蘊含了多種可能性。

首先，對開始的性侵事件，導演運用極其疏離的鏡頭——小米在監控中看著女孩們在門口無力地推拒，然而默默用手機拍下。本是驚心動魄的事件，在影片中卻是無聲地混雜在小米關門的忙碌中。開始時歡快得近乎聒噪的女孩，沉寂地走出房間，真正的故事開始了：父母、王隊長、郝律師、老師、陌生的人們——開始推動整個故事前進。這樣的“留白”是導演著意的安排：“因為我不想簡單地去講這個事件，也不想去描述這個事件發生的經過，我更想講的是，社會在這樣的事件發生之后……”——開始動蕩、激烈，仿佛火光熊熊，然后火光熄滅，一地狼藉，離開的將去向哪里？留下來的怎樣忍受煎熬？人們又去關注新的喧囂，而留下的人們將孤獨面對。在信息更迭不斷加速度推進的當下，新的事件迅速覆蓋上來，而少有人追問更深的深度、更遠的遠方。

小米的故事，其開始同樣是模糊的。剛出場的小米尚且年幼卻眼神沉靜、動作熟練(包括謊報浴巾數量)，說明這是一個有故事的人。但故事在敘事中被省略，受傷的小米只用幾近平靜的兩句話帶過。這樣的留白在影片設置了第二個被遮蔽的故事：另一個出走的少女——由觀影者對多處留白的串聯，形成了完整的故事脈絡，加深了對于影片主題的參與。

《嘉年華》的結尾更像是一個有著雙層設置的巧妙機關，經由情節的斷裂留下的空白之處，蘊含了解讀的多種可能性。

第一層是我們看到的故事結尾——小文和爸爸一起用腳踢那些斷枝落葉，然后父女相視而笑，仿佛從前種種皆未發生，而生活中種種困頓業已消弭。小米聽到廣播、逃離桎梏，騎車飛馳在馬路之上。衣裙潔白的女孩不管不顧兀自向前——而呼嘯而過的卡車上，橫陳著被拆除的瑪麗蓮·夢露：一具金發紅唇、白裙翻飛、甜美無辜又性感迷人的女性身體雕像。

第二層是未曾言明的，曖昧不清的——醫院走廊里眾人正為虛假的新聞發布會而喧鬧，病床邊的小文淚水默默流淌，鏡頭一轉，一個長長的空鏡頭，光線晦暗，空蕩蕩的病床旁邊，窗戶打開，只有被風微微鼓蕩著的窗簾……小米走來，身后跟著健哥的人，健哥掠起小米的頭發說：記住，永遠都別讓客人等……

這兩層結構在影片中實際呈現為一個連續的敘事過程，而連接中間的是一些值得懷疑的、不夠完整和嚴密的情節：一條新聞播報了一場精心布置卻被輕易解開的騙局，是什么力量抗拒了那個能力巨大的陰影——劉會長，中間到底發生了什么？一塊石頭兩下就可以砸開鏈子鎖，小米輕易擺脫了健哥，走上了未來的道路——這些情節是來自現實生活，或者僅僅是一種美好的想象？這些存在于兩層情節中的接續與斷裂，再次給影片帶來了更加廣闊的闡釋空間。那些未曾發生的或已經存在的，被遮蔽的、被涂抹掉的，就在這些縫隙間，經由觀影者的二度闡釋而生發出來，郁郁蔥蔥。

三、對話的“留白”

關于電影中的對話，安德烈·塔可夫斯基曾經這樣說：“戲劇之所以是一種文學體裁，是因為其思想內核必須通過對話來表達，而對話總是文學性的。電影中的對話不過是電影構成材料的一部分而已?！比欢诋斚碌膰a電影中，尤其是一些故事片中，出現了相當明顯的“對話為主”的傾向。這一傾向導致語言的冗余度大大增加，而妨礙其他視聽因素的表現?！八拗屏诉\動，節奏緩慢，很容易使觀眾感到單調乏味。”隨之而來的是“好萊塢的‘三鏡頭法’的模式，把視覺的作用降為零”，最終“視聽藝術由立體的空間變為一維空間，視覺因素完全被剝奪了作為一種語言的表現權利”。

《嘉年華》的導演避免了以上問題。它的對話多處“留白”，避免了過多對話的橫生枝蔓，而代之以表情、動作、場景這些視覺因素去推動敘事發展，塑造人物形象，容納情感與意義。

小文第一次去醫院接受婦科檢查時，護士的聲音在發出各種指令：去那兒，把褲子脫了，躺到床上去……鏡頭中卻只有小文的動作，小文的表情，表達著她的惶恐無助。第二次婦科檢查時，小文也是一直沒有說話。護士職業性地囑咐放松，兩位醫生分別驗看——此時，醫生走形式地查看著，而小文被分開的雙腿輕微地抽動，腳丫蜷曲，這些細節在無聲地表達著一個孩子的恐懼。而當新新告訴小文“醫生說咱們沒事”時，小文也沒有回答。

《嘉年華》中對話的缺省和空白，使得視覺畫面可以獨自“說話”——無須對話，我們就知道兩個女孩那一夜的夢魘，以及夢魘之后更大的噩夢；同樣無須對話，我們也能猜出小米曾經經歷過什么，以及這些經歷帶給她的改變?！耙溃y幕上的人物是在生活，對話對于他們來說是用來交流思想感情的，不是說給臺下的觀眾聽的。觀眾是在偷聽，觀眾不是外星人，他們也有生活經驗，他們懂得生活：電影創作者不必用對話去教導觀眾?！?/p>

《嘉年華》中的對話“留白”契合了中國言不盡意，意在言外，圣人立象以盡意的文化傳統。空從來都不是含義的空，因為只要“象”在，意就在；景在，情就在。所以，《嘉年華》的敘述手法，在某種程度上也符合我們“詞收而意溢”的表達習慣。

四、結 語

“我覺得做電影，其實是要做減法的。”文晏說，“減法”減掉的是冗余，而適當的“留白”正是記白當黑，無言有聲，奇趣乃出?！都文耆A》的空間“留白”、情節“留白”、“對話”留白，在“有”中鋪衍深情，在“無”處著意克制，不煽情，不說教，有思考，有余韻。正如波布克所說：“如果用得巧妙，悄無聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力。”“留白”賦予了《嘉年華》克制、冷靜而又不乏深情的品質。

《嘉年華》中有一個鏡頭值得一提，在嘉年華游樂園色彩濃烈的黃色管道中，新新和小文慢慢探進頭來，驚嘆著。新新問：“哇噻，這是通往哪兒的？”這正是本片最后問題的隱喻：她、她，她們的路將通向哪兒呢？我們可以引用茨威格小說《家庭女教師》中的一段話作為不是回答的回答：“今天，她們第一次不安地看到了一個陌生世界里發生的一切，怎能不惶恐呢。她們對自己已進入的人生恐懼莫名，她們面臨著的人生，宛如一座陰森森的大森林，黑洞洞的，令人毛骨悚然，然而她們得硬著頭皮去穿越。”