佐杜洛夫斯基電影神話語體的多維建構

徐穎穎

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基1968年拍攝第一部長片《凡多與麗絲》，其后在半個世紀的時間里，他執導的長片有《鼴鼠》《圣山》《圣血》《彩虹盜賊》《現實之舞》《詩無盡頭》等7部，雖然其作品不多，但每一部都忠實于自己的個人表達，使他的電影具有作者“個人”的風格烙印。這種特點表現在電影的敘事中——設置一個簡單的神話框架，并通過改編和戲仿對神話進行二次重建，再抽身出來進行反身關照，這種復雜的表述體系，正是作者的文化訴求和哲學表達在電影中的外化呈現。

一、《圣經》的底蘊

佐杜洛夫斯基成長于拉美大陸，在這片神奇廣袤的大地上，基督文化與拉美本土的阿茲特克文化形成了激烈的撞擊，這些在他的電影中都有反映。佐杜洛夫斯基的電影具有圣經的底蘊，他電影中的故事往往能夠在圣經中找到原型。

(一)《凡多與麗絲》：伊甸園故事

《凡多與麗絲》講述了男女主人公凡多和麗絲追尋“tar”城的故事，這是一個“伊甸園”的故事。故事原型是：上帝在東方的伊甸，為亞當和夏娃造了一個樂園。那是一個黃金遍地、歌舞升平的世界，但是當夏娃受了蛇的蠱惑，禁不住誘惑吃下禁果后，由于違背上帝的意旨，他們被逐出了伊甸園。自此，“伊甸園”便成為人類一直追尋卻再也回不去的地方。上帝懲罰亞當，終日勞作；懲罰夏娃，受生育之苦；懲罰引誘之蛇，在土地里終日吃土。而亞當和夏娃作為人類的始祖，使“人”一出生便帶有了原罪，“Eden”則成為人類心中一塊神圣的向往之地。

(二)《鼴鼠》：摩西的故事

《鼴鼠》作為佐杜洛夫斯基的第二部長片，同《凡多和麗絲》一樣，同樣是一個隱性的圣經故事，即“摩西的故事”：摩西曾是埃及法老公主的養子，卻在成年后得知自己是以色列人，因一時義憤殺死了奴役同胞的埃及奴隸主，逃往曠野。在曠野中遇到天主，領受了神圣的使命：重返埃及，帶領以色列人逃出埃及。在這一過程中，摩西與頑固的法老進行了堅決的對抗，天主為埃及帶來了十種災難，死亡天使殺死了埃及每一個長子。以色列人離開埃及以后，妥協屈服的法老心有不甘，追擊以色列人到紅海邊。摩西分開紅海，讓以色列人從中通過，隨后紅海恢復了原樣，淹死了法老的軍兵。故事有兩大理念貫穿其中：摩西的自我認識的追尋和神的暴力復仇。而電影《鼴鼠》也是如此：電影講述了一個名叫鼴鼠的黑衣人，在沙漠中行俠仗義，最終自我解救和解救他人的故事。

(三)《圣山》：耶穌的故事

由于《鼴鼠》在地下電影世界取得的成功，讓約翰·列儂對佐杜洛夫斯基產生了極大的興趣，列儂說服自己的經紀人艾倫·克萊因買下了佐杜洛夫斯基的下一部作品——《圣山》。這部電影有著天馬行空的想象力和讓人震撼驚奇的畫面表現力，然而剖開電影華麗的外衣，我們看到《圣山》同樣有一個圣經的底蘊——耶穌的故事：傳聞耶穌是神之子，即無罪之人。而人類陷在罪中，無法自救。于是上帝以無罪的耶穌來代贖世人的罪。耶穌以替罪羊的身份，受盡世間的欺凌與羞辱，最后被殘忍釘死在十字架上，來完成世人的救贖，從而成為罪人和上帝和好的橋梁。這是一個救贖與自我凈化的故事。

(四)《圣血》：告別圣經，接受審判

《圣血》是一部奠定佐杜洛夫斯基導演地位的電影，這部電影較之之前的影片具有更加完整的故事線索和情節。它依然有著濃厚的圣經底蘊，但又與以往不同。回顧佐杜洛夫斯基之前的電影：《凡多與麗絲》的伊甸園故事；《鼴鼠》的摩西故事；《圣山》的耶穌故事；而《圣血》講述的是告別圣經，接受審判的故事。

影片取材于戈亞·卡德納斯(Goyo Cardenas)的故事，他在“生活在他母親的惡毒之下”的時候，卡德納斯已經殘酷地殺害了30名婦女。卡德納斯自愿認罪，在監獄里待了10年，直到被宣布出獄。此后，他不記得所殺的那些女人，并成了一個有家室的男人。佐杜洛夫斯基從一家酒吧中聽到了卡德納斯的經歷并從中得到啟發。對他來說，這個故事是關于救贖的。“如果一個殺人犯可以忘記自己犯下的罪行，以后過正常的生活，也許我們的社會(一個犯罪的社會)，總有一天會生活在一個美麗的世界里。”這便奠定了影片的整個基調。

二、神話的重建

佐杜洛夫斯基怎樣在電影中利用神話來建構電影敘事的呢？導演通過對圣經故事的改編和對神話的重塑，結合電影的類型元素和時代背景，構建出一個新的神話來表達其復雜的思想觀念和哲學反思。

《凡多與麗絲》完成于1968年，實則是講述第二次世界大戰后歐洲文明的“荒原”(歐洲現代文明崩毀)，帶有明顯的第二次世界大戰后的末世意味：電影中所呈現的是一個道德淪喪、理想幻滅的世界。影片中的“廢墟”映射出現代文明社會里西裝革履的紳士、優雅的貴婦只是徒有軀殼沒有靈魂的軀體。這樣的背景下，主人公凡多與麗絲尋找“tar”城便成為被絕望現實所激發出來的潛意識夙愿。“tar”字母反過來與Eden發音相似，尋找“tar”城就是人類重返伊甸園的隱喻。

《鼴鼠》則是個人神話與集體神話的一次重現，導演在集體神話中穿插了自己的個人神話。影片開始，鼴鼠帶著赤裸的兒子四處行俠仗義。在“上校”的莊園將罪惡的“上校”閹割，閹割這一行為在佐杜洛夫斯基電影中經常出現，而被閹割者最終的結局都是自殺。齊澤克曾在

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中指出錯誤的監禁是希區柯克在他的電影中不斷地回到他身邊的一種根深蒂固的恐懼。那么，閹割是否也是佐杜洛夫斯基的一種焦慮？因為在他的電影中不止一次地表現“閹割”，在其自傳影片《現實之舞》中也曾變相地表現：小佐杜洛夫斯基因進行了猶太教的割禮而成為年少時的小伙伴嘲笑的對象。弗洛伊德曾將神話看作投射到外部世界的心理活動，即人的潛意識活動。佐杜洛夫斯基在電影中重建了自己的潛意識，并融進了“摩西的故事”之中。

“摩西的故事”開始于鼴鼠在侏儒人山洞的轉變，他在得知侏儒人的遭遇后決定幫助他們走出山洞。這時的鼴鼠放棄了之前的虛榮，剃去了胡須和頭發，脫去黑色衣衫，他不再是自詡為“上帝”的鼴鼠，而是要帶領以色列人出埃及的圣徒。鼴鼠沖破自我的迷障，放下驕傲，理解了他人的痛苦而給予救贖，這是鼴鼠思想上的一次重生。隨后，鼴鼠帶著侏儒女人來到外面的城鎮，小鎮充滿了人類各種丑陋荒謬的罪行。而他們就在這里進行滑稽表演來為挖掘工作籌集資金，如電影開始所講的寓言故事：鼴鼠在地下挖洞，尋找一條通向陽光的通道。鼴鼠帶領侏儒人走出不見日光的山洞，如同摩西帶領以色列人逃出埃及，來到應許之地。然而當侏儒人見到太陽的那一刻卻遭到小鎮居民的殘酷屠殺，悲痛的鼴鼠頓時化為復仇天使，沖下山頭向鎮上的人展開復仇。待將鎮上的罪惡全部銷毀之后，鼴鼠將燈油澆在身上，自焚而亡。死后，他的尸身化為蜂蜜，這是他靈魂的又一次重生。

《圣山》講述的依然是救贖，這部電影的前言已經提供了整個電影的主題背景：在電影原聲帶上一段佛教僧侶的吟誦配合下，一位黑衣煉金術士正有條不紊地一一消除一對雙胞胎女人身上的裝飾——他抹去她們的妝容，去掉指甲上的護甲，剃掉她們的頭發，剝去她們的衣衫，使她們不再受到物質欲望的束縛。這部電影沒有傳統敘事，甚至可以說幾乎沒有完整的敘事——電影情節占用極少的時間。但這位黑衣煉金術士的凈化儀式過程可以被視為這部電影結構的基礎。它沒有像《鼴鼠》那樣劃分成段，但我們仍然可以看到電影的三幕結構。第一幕，小偷出場；第二幕，小偷遇到了煉金術士；第三幕，在煉金術士的帶領下，他們開始了圣山之旅和自我凈化的過程。電影中的小偷是耶穌的化身，他跟隨煉金術士一起踏上朝圣之路。但在途中，佐杜洛夫斯基扮演的煉金術士沒有讓他繼續這一使命，而是讓他與妓女(抹大拉)回去結婚了，煉金術士則帶領其余九位門徒繼續尋找圣山，這是對耶穌故事的一個明顯的改編。

《圣血》講述一個連環殺人犯的故事，影片必定充斥著血腥、暴力、死亡的畫面。佐杜洛夫斯基沒有讓觀眾失望，他甚至更鮮明地將暴力、死亡與狂歡相勾連，賦予這一行為更深刻的精神內涵。在電影中，年幼的菲尼克斯見證了父親對母親的背叛，母親用硫酸閹割父親，父親將母親的雙臂砍去而后自殺……這樣殘酷的經歷，佐杜洛夫斯基毫無遮掩地呈現在畫面上，鮮血的肆意揮灑、暴力的無休止宣泄，不僅深深烙在小菲尼克斯的腦海中也深深刺激著觀眾的感官。成年后的菲尼克斯再次見到曾經引誘父親的文身女人而喚醒了童年記憶和內心深處的母親的人格，在母親人格的支配下血腥地殺死了文身女人以及后來無數想接近菲尼克斯的女人們。

這樣的情節，與希區柯克經典的《驚魂記》極為相似。瓊斯將這部電影描述為“諾曼·貝茨去墨西哥”。《驚魂記》中貝茨在其母親“幽靈”的帶領下犯了謀殺罪，同樣的事情也發生在菲尼克斯和母親的身上。然而不同于希區柯克《驚魂記》的懸疑驚險，佐杜洛夫斯基在暴力血腥的同時為《圣血》涂抹上了一層童話的浪漫色彩：男孩因自我出身遭遇痛苦經歷后陷入自我迷障，女孩幫助男孩走出困境，一起戰勝大boss……只不過他們迎來的不是幸福結局而是警察，他們將要面臨法律的審判。“審判”一直貫穿圣經中：上帝審判了亞當和夏娃，將他們逐出伊甸園；審判了埃及人，降下十種災難；審判諾亞時代的人，帶來毀天滅地的洪水……只不過，警察與法律不同于上帝，是現代社會的標志。

三、神話的超越

佐杜洛夫斯基電影中借由對于神話的二次重建，講述復雜的哲學概念。在簡單的神話架構下，故事的結尾往往又體現著佐杜洛夫斯基對于神話的反思和超越。佐杜洛夫斯基是他電影的“先知”和“引導者”，他帶領他的觀眾走了一段精神探索之路，就像佐杜洛夫斯基自己所說，“電影是形而上學的探尋。我想要表達的是意識、潛意識和超意識，在那里你可以理解宇宙”。

在《凡多與麗絲》中，麗絲是夏娃的隱喻。影片初始，麗絲一身白衣悠閑地吃花：純潔，卻帶有原罪。導演用一種存在主義哲學的觀點詮釋了這一圣經故事中的“形象”：人善惡的兩面性。一方面追求存在，人只有在這個前提下才有意義。另一方面人無法擺脫虛無，虛無即是非存在，亦是惡。在電影中，凡多與麗絲在尋找“tar”城的途中一路不斷發現“惡”。導演用一個現代“亞當和夏娃”的故事讓影片最后陷入無盡的虛無之中。這是從根本上，從人類夢想之源上，將死亡與毀滅展現于人們面前。

佐杜洛夫斯基在否決重返伊甸園這一母題之后，卻仁慈地為觀眾展現了另一條抵達靈魂夢想之地的道路——自由之路。然而，此路是以血腥和暴力來呈現：這部影片的另一個名字是《那黎蔭下的一幕》，即影片開頭所講述的凡多和父親在黎蔭下的那個游戲：“我要彈鋼琴”“砍斷你一只手怎么樣？”“那我要當個畫家。”“那把你另一只手也砍掉呢？”“那我要當個舞蹈家。”……這個游戲總領了全片，他們所追尋的“tar”城，實際就是父親所說的話，即freedom(自由)。意思是，不管身處何種境況，都要努力做一個自由的人。影片還穿插了凡多的回憶：小時候，媽媽請神父把他腦袋里的“惡”去除，然而神父在去除“惡”的同時還去除了他自由的想象力……神父“洗腦”扼殺了他所有童真童趣，即規避了天性，這與父親的對話形成了對比。(父親在傷害的基礎上尋找自由，而神父在“規避”傷害時也“規避”了天性)被洗腦后就形成了一種教條式的生活，這也是他們去尋找“tar”城的另一個基礎，即尋找“意義”。“tar”是意義的一個象征，即自由、愛。

同樣在神話原型理論下，《鼴鼠》展現的則是一個現實背景下的圣經故事。電影中有很多現實的隱喻：比如在影片第一部分中鼴鼠帶著兒子所經過的被屠殺的村莊，具有對南美軍人獨裁統治的影射。而鼴鼠和侏儒女人賣藝的城鎮則是西方消費社會的模型：衣冠楚楚、暴力快感、物化同類、意識形態滲透、媚俗、情欲旺盛、前進、抗拒衰亡，是極端典型的美國社會的縮影。影片的結局鼴鼠自焚而死，被解為耶穌為世人贖罪而釘死在十字架上，自焚更是影射1963年越南僧侶為反對越戰在西貢街頭自焚而死的著名事件。

相較于《鼴鼠》中主人公對山洞中侏儒人的救贖失敗，《圣山》則成功地抵達圣山。然而這個看似圓滿的結局，卻是這部影片最大的諷刺之一，當煉金術士說：“如果我們沒有獲得永生，至少我們已經獲得了現實。我們從一個童話開始，我們開始生活，但是，我們終于來到了生活的現實嗎？沒有！這是一部電影！把鏡頭拉遠！”隨后攝像機后拉，攝制組入鏡，電影漸漸變成了白色。這一結局受到了許多評論家的譴責，認為這種打破“第四堵墻”的做法只是拙劣的炫技。然而，這個結局卻是佐杜洛夫斯基對傳統與非傳統信仰宏大意識的重要一擊。佐杜洛夫斯基在這里呈現了一種最直觀的毀滅，他的這一戲劇性突破清楚地表明，要進行任何形式的救贖或自我凈化，都必須消除所有幻想，包括他為我們創造的錯覺。這部電影以否決一切的姿態，不僅批判了有組織的宗教，也批判了文化的混亂，甚至連電影本身也進行了自我審視。它帶給觀眾的震撼是全方位的。觀眾如果愿意進入自己靈魂進行更深入地思考，他們就會重新審視自己的精神意識形態，而不管這種意識形態是什么。

《圣血》中導演在一個簡單的童話故事框架之外，賦予了影片更多的人文內涵，即主人公自我身份的重新定位:在影片開始之初，醫生給菲尼克斯穿衣服，鏡頭就對菲尼克斯胸前的印第安雄鷹以特寫，這是對菲尼克斯身份的強調。爾后，菲尼克斯在自我人格與母親人格的共存與斗爭中陷入迷茫。在影片最后，菲尼克斯終于打破自我的迷障，聾啞女孩對著菲尼克斯胸前的雄鷹做了展翅飛翔的手勢，菲尼克斯才又重新確認自我身份。這里有一層隱喻：菲尼克斯本身即象征了經歷磨難的墨西哥。在影片的28分鐘，是菲尼克斯的父親為他刻下雄鷹的烙印，父親即為本土的原始、野蠻而又生機勃勃的印第安文化；強大而固執的母親是基督文化的象征。父親與他人通奸被母親用硫酸閹割，暴怒的父親將母親的雙臂砍去后自殺，年幼的菲尼克斯被禁錮在車中被迫“不在場”卻又目睹了這一切……都對應著美洲的歷史。那么，美洲在美洲傳統與基督教傳統之間以及與現代傳統之間如何轉換？美洲的出路在哪里？這是佐杜洛夫斯基所思考的問題……影片結尾給出了答案：擺脫夢魘，告別圣經，接受現代的審判。

四、結 語

佐杜洛夫斯基的電影是具有反思精神的電影，他在電影主題上一直不斷探尋表現人物情感的母題內涵，在敘事上嘗試將簡單而深藏人類潛意識之中的神話傳說結合多元的敘事表達，利用神話的戲仿和改編結合不同的電影類型的主題和結構以風格化呈現，爾后又抽身出來進行反身關照，使其影片具有一種內省的氣質。而這種將傳統與現代相結合，形成的基于神話而超越神話的獨特敘事方式是極具佐杜洛夫斯基個人特色的。基于傳統的神話體系，使他的電影具有神話的和諧優美；而對于靈性的反思，又使其具有哲學的深度。

注釋：

① 在伊甸園中，蛇的出現引誘了夏娃犯錯。而在電影中，蛇的出現有兩次，均與麗絲有關，蛇是原罪的象征。

② 對凡多來說，麗絲是一個依賴者，即“他者”，對他構成了限制，即薩特所言“他人即地獄”，但同時又構成了他存在的意義。

③ 《凡多與麗絲》臺詞。

④ 《圣山》臺詞。

⑤ 影片最后“再見圣山。真實的生活在等待著我們”有一個明顯的雙重意義。“圣山”可以被解讀為：他們所站立的山脈和我們剛剛看完的電影。