作者論視野中的羅曼·波蘭斯基

郭 韞

(重慶工商大學 外語學院，重慶 400067)

“作者論”最早是作為一種批評方法誕生的。隨著亞歷山大·阿斯特呂克在20世紀50年代發表了《新先鋒派的誕生：攝影機自來水筆論》，作者論就開始了濫觴，在這一批評理論的指導下，人們開始關注導演賦予電影的風格與個性。而另一方面，隨著其時法國影壇“優質傳統電影”的浮夸之風，弗朗索瓦·特呂弗又提出了“作者策略”的概念，其更接近于一種導演本人對電影的態度，作者策略指的便是導演主觀上主動地將個人靈性、思想注入電影中，以賦予電影特殊的形式與風格。二者雖然著重點和出發點不同，但是內涵是一樣的。法國導演、編劇羅曼·波蘭斯基(Roman Polanski，1933— )在數十年的創作中，涉獵廣泛，但其另類的獨特風格又極為明顯，有著“罪惡大師”“陰郁的獅子”之稱。可以說，當我們在提及作者論時，絕不可忽視羅曼·波蘭斯基的名字。

一、電影類型選擇

波蘭斯基被判斷為“作者”的最為直觀的一點，便是其在電影類型選擇上的繼承性。在當代導演中，波蘭斯基堪稱是最為執著地進行驚悚電影拍攝的導演之一。在數十年來的藝術生涯中，波蘭斯基始終有著制造恐怖鏡像，為各類扭曲、陰暗者造像的執念。而波蘭斯基之所以反復拍攝同一類型片，絕不是一種因個人的擅長而產生的取巧；恰恰相反，波蘭斯基一貫以不向商業妥協著稱。他之所以不愿意從驚悚電影領域中抽身，很大程度在于，波蘭斯基認為，驚悚電影能提供一個窗口，讓人們觀察并承認某種具有普遍性的人性的弱點與社會癥結。如《吸血鬼》(1967)、《羅斯瑪麗的嬰兒》(1968)都是從代表毀滅、邪惡的魔鬼題材入手，人類往往屈服于魔鬼，甚至被變為了魔鬼中的一員。在《唐人街》(1974)、《驚狂記》(1988)等犯罪題材電影中，悲劇是由人而不是由魔鬼造成的，但是由于涉及謀殺等內容，人的生命在一個個陰謀中被剝奪，電影依然有著強烈的驚悚效果。

必須提及的是，波蘭斯基并不滿足于進行純粹的驚悚片的拍攝。在他的電影中，還有部分根據名著改編而成的作品。如根據莎士比亞名著改編的《麥克白》(1971)，根據狄更斯同名小說改編而成的《霧都孤兒》(2005)等，法語文學同樣給波蘭斯基提供著靈感，根據同名暢銷小說改編而成的《苦月亮》(1992)就是其中的范例。在上述電影中，波蘭斯基都表現出了忠實于原著的特點，這正是因為這些文學作品的內容(或部分內容)符合波蘭斯基進行驚悚、犯罪敘事的需要，實際上原著提供的是屬于他人的創意和情節大綱，但是波蘭斯基要表達的卻是屬于自己的觀點和風格。如在《麥克白》中，原著本身就擁有超現實的詭異情節，麥克白向女巫求卜以后就背負著命運的詛咒，最終被砍下頭顱，而波蘭斯基則新加了一個結尾，新王馬爾科姆又去尋找女巫求卜，顯然他也將面臨與麥克白相似的血光之災。可以說，剛剛遭遇了妻子莎朗·塔特去世的恐怖事件的波蘭斯基，也在電影中投入了自己真實的憤怒與恐懼。

二、電影主題意蘊

如果說，波蘭斯基對驚悚類型片的堅持，使得其電影具有了一定的識別性，但這并不足以概括波蘭斯基的不從眾之處。在電影的生產中，導演是一個既要求詮釋性，又要求創造性的職位，作為一名“作者”的導演，和作為一名“匠人”的導演之間的區別，在于他在自己絕大多數影片之中是否能傾注某種固定的，屬于自己的個性和審美貢獻。其中就包括了導演關注的對象。一名導演愿意將審視的目光投射于什么人或事上，意圖使其電影在哪一方面給觀者造成深刻影響，決定了電影的主題意蘊。

波蘭斯基電影最常見的主題首先是人性的陰暗。如在《怪房客》(1976)中，整棟大樓的人形成了一個強大的體制和一種“游戲規則”，任何個體在其中都只有盲從和趨同，才不會成為眾矢之的。主人公塔爾可夫斯基以及之前的房客西蒙·肖作為被整個體制排斥的對象，其結局只有精神崩潰然后自殺的死路一條。又如在《不道德的審判》(1994)中，米蘭達心靈扭曲的開始在于他表弟在納粹集中營里要他去幫助那些罪人，于是米蘭達喜歡上了一種高高在上玩弄女性的感覺，與其說是性欲望讓他犯罪，不如說是納粹為米蘭達提供的一種極端的環境，讓他有了自己擁有可以肆無忌憚的權力的錯覺。

其次，波蘭斯基的影像世界還處處表現著人類命運的不可操控。例如在《苦月亮》中，作家奧斯卡原本和妻子咪咪十分相愛，但很快就厭倦了咪咪，雖然咪咪為了他做出了大量犧牲，一心要贏回他的心，他卻無動于衷。不料一場車禍給了咪咪報復他的機會，奧斯卡變為了殘疾人，并且從此以后不得不忍受著咪咪的虐待。而更出乎奧斯卡預料的是，咪咪竟然在另一個女性身上發現了自己還有別的性取向，這逼得奧斯卡不得不殺妻泄憤。在曾經遭遇邪教分子曼森家族慘絕人寰的殺戮后，波蘭斯基更是在電影中不斷表現人類社會的道德和理性是嚴重缺失的，這也加劇了人命運的不可控。在堪稱是現代版浮士德故事的《第九道門》(1999)中，男主人公卡索的本性并不壞，只是有著一些如貪婪、怯懦等小缺點，他尋找古書的過程就是被撒旦引誘的過程，在最后，他也確實成為召喚撒旦，向撒旦靠攏的人。類似這樣的瑕不掩瑜的人是代表了社會上絕大多數人的，但他們也是魔鬼最青睞的目標。在以“強奸埃文斯溪谷事件”為背景的《唐人街》中，水利局的無良政客和頭腦精明的資本家們則成為“撒旦”，而無所作為的偵探和警察則成為他們的幫兇，普通民眾是被愚弄和掠奪的對象，即使是在真相大白后，那些權貴也不會得到任何懲罰。

三、電影風格：現代主義與現實主義

在主題之外，作者型的導演還會在電影的諸多方面表現自己的美學趣味、文化修養、才調情懷等，這些往往具體體現在一部電影的敘事方式和視聽風格上。它們構成了一部電影作品的表，和主題意蘊構成的里一樣，成就著一位真正意義上的作者導演。正如雷諾阿所指出的，一位導演一生只拍攝一部影片，多部電影可以視為一部的重拍，因為電影不僅在主題、題材上，在影像、情節安排等方面都是具有重復性和一致性的。

應該說，就波蘭斯基的電影風格而言，隨著年齡的增長，他走過了一條從現代主義向現實主義過渡的道路。早年波蘭斯基電影可以說有著極為明顯的現代主義色彩，如在敘事上高度接近現代主義名家塞繆爾·貝克特《等待戈多》的《兩個男人和一個衣柜》(1958)，整部電影講述的就是兩個人抬著衣柜從海上走到岸上，而他們抬著衣柜不管去到哪兒都為人們排斥，最后他們不得不又抬著衣柜回到了海里。整部電影沒有一句對白，以人物的肢體語言表現出了人物求容身之所而不得的荒誕感。而兩個人究竟為什么要一直抬著衣柜，兩個人之間究竟是什么關系等，波蘭斯基都不做交代，有意讓敘事陷入無因無果的邏輯困境中。與之類似的還有如《胖子與瘦子》(1961)、《哺乳動物》(1962)等。如果說，上述電影還屬于短片，擁有強烈的實驗色彩也并不足為奇，那么在長片《水中刀》(1962)中，波蘭斯基也延續了自己喜愛的，現代主義中的情節的松散化，人物行為的非理性化。克里斯丁娜和安德烈依夫婦駕車郊游，遇上了一個搭車的青年，三人在談話中流露出了對生活感到無聊和厭倦。在三個人登上小船之后，兩位男性開始了對克里斯丁娜注意力的爭奪，如不會游泳的年輕人非要去拉纖，安德烈依玩弄飛刀等，后來年輕人墜入湖中，安德烈依下湖尋人，年輕人則爬上小船和克里斯丁娜歡好。雖然電影有出游這一中心事件，但是人物的行為和行為之間的邏輯關聯卻是很弱的，波蘭斯基更主要是在主觀意識上給觀眾制造一種人生的乏味和荒誕感。

又如在視聽語言上，波蘭斯基也堅持著一種夸張、變形或抽象的風格，以讓觀眾明白人物(或導演本人)憤怒、消極或失望等心理。例如在《麥克白》中，麥克白走進洞穴之中，讓那個神秘枯瘦的女巫為其占卜，此時波蘭斯基運用了極快的鏡頭跳切，在這一組讓觀眾幾乎無法看清的蒙太奇中，麥克白在那一刻中復雜的思想活動被表現了出來。麥克白的弒君奪位固然有女巫的慫恿作祟，但是他本人主觀的利欲熏心才是最重要的。電影便以這一怪異無比的蒙太奇來提醒觀眾這一點。這種對怪異、變形的追求在波蘭斯基后期的電影中也有所體現，如《第九道門》中，僅存的三本古書《第九道門》中的九幅神秘插圖，主人公科索遇到的，類似美杜莎一樣的擁有綠色眼珠的，會飛的女人等。

但從整體上來說，波蘭斯基的風格依然是向著漸為平和的現實主義方向改變。在《不道德的審判》中，波蘭斯基采用了近似“三一律”式的敘事形式，憑借限知視角不斷保持觀眾對于米蘭達是否有罪的懸念。電影中的波利娜、米蘭達和杰拉多三個人對他人，對外物的理解與感知，都是真實可感的。波蘭斯基在電影中無論是敘事抑或是影像上，都保持了現實主義立場。“精神病產生的原因是一個人不能應付一個強烈的情緒體驗，所以精神病產生的原因是和創傷很相似的。”波利娜做出種種看似瘋狂的舉止，都是與米蘭達當年對她的性虐待分不開的。更為重要的是，電影隱含了波蘭斯基對納粹的批判觀點。米蘭達在集中營待過與杰拉多正好在當天被提拔為一個清查前法西斯獨裁政府侵犯人權罪行的委員會的主席的情節是對應的，這次審判正是杰拉多未來工作的一次預演。與之類似的還有如《殺戮》(2011)、《穿裘皮的維納斯》(2013)等。

而波蘭斯基影片的現實主義高峰當屬根據波蘭鋼琴家史皮曼自傳《死亡城市》改編而成的《鋼琴師》(2002)，電影以極為真實、客觀的影像再現了猶太鋼琴家史皮曼在1945年為了躲避納粹的迫害而在城市廢墟之中流竄游蕩的痛苦經歷，以及其他猶太人在二戰中承受的痛苦，表現出了曾經親身體會過納粹陰影的波蘭斯基對現實的忠誠和對人類的責任感。例如父親一邊說“我看不下去了”一邊用刀將糖切成六份，然后全家人默默無語地一人拿過一塊放進嘴里，用這樣的方式結束了全家人在一起的最后一頓晚餐，也是他們中絕大多數人生命中的最后一餐，又如猶太人等待著被納粹槍斃，而輪到一個猶太人時適逢子彈告罄，他只能趴在地上聽對方換彈夾的聲音，被延續了五秒生不如死的生命。而當視角集中在幸存的史皮曼身上時，波蘭斯基如實地表現了憔悴得脫形的史皮曼穿梭于人去樓空的廢墟中，翻找食物和水等，讓觀眾為之痛心。戰爭和種族滅絕政策的慘無人道以及人求生時的卑微和倔強，都在波蘭斯基一種素樸的人道精神中被表現出來。

在商業價值在電影中的地位不斷膨脹，以至于開始損害影片本身的藝術水準的今天，保證電影從屬于導演個人的藝術趣味的做法無疑是可貴的。綜觀羅曼·波蘭斯基的作品，幾乎都融入了導演本人的生命體驗與個人思索，都被賦予了某種“靈魂”。隨著作者論在批評和實踐上的不斷深入，人們開始相信，在藝術中留下的，有可能并不是作品，而是作者。在人們已經承認“希區柯克式驚悚”“安東尼奧式無聊”等個人標簽時，可以預料將有一天，人們也將記住“波蘭斯基式黑暗”或“波蘭斯基式罪惡”。