論電影《小兵張嘎》的敘事策略

王 剛 王 瑩

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

十七年時期，保定抗戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作活動是異常活躍的,共有八部影片上演。其中，四部改編自小說。究其緣由，新中國成立之初，電影創(chuàng)作“改編較為成熟的被主導(dǎo)意識形態(tài)認(rèn)可的小說，(不失為)一條便捷的途徑”。這一時期，保定作家群的小說在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。孔厥和袁靜的《新兒女英雄傳》、梁斌的《紅旗譜》、馮志的《敵后武工隊》、劉流的《烈火金剛》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、徐光耀的《小兵張嘎》、孫犁的《風(fēng)云初記》等都為電影文學(xué)劇本的改編提供了豐富的資源。另一方面，電影對小說的改編，也提升了小說的內(nèi)涵與影響。電影所塑造的銀幕形象幾乎是小說原有的，觀眾有著很高的熟識度和辨別能力。可是，電影比小說以文字?jǐn)⑹鰹橹鞯臉?gòu)成形式豐富得多，它將美術(shù)、音樂、舞蹈、書法、建筑、雕塑、攝影融于一體，視聽手段的多樣化，使觀眾對原有的和新加入的內(nèi)容有了更深層次的審美體驗。因而,對群體的互動、溝通和新意識形態(tài)的灌輸、教育，作用巨大。可以說電影改變了觀眾對小說的認(rèn)知方式。然而，某種意義上，“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編與小說的敘事策略卻是殊途同歸的，電影工作者正是通過建立和改寫小說中的鏡像感、符號轉(zhuǎn)換、傳奇體驗來實現(xiàn)與觀眾的成功溝通，下面就上述三點的變化，以電影《小兵張嘎》為例，探析“十七年”保定抗戰(zhàn)片敘事策略的共性特征。

一、鏡像感——成長母題下的革命浪漫

1963年的老電影《小兵張嘎》誕生于“十七年”的中后期，它是“十七年”保定抗戰(zhàn)片的扛鼎之作。電影運用獨特的手法和表現(xiàn)方式將小說中的精神內(nèi)涵淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在政治意識與藝術(shù)尺度、風(fēng)格樣式與時代主流、人物個性和政治共性上表現(xiàn)不凡。“十七年”的保定抗戰(zhàn)片，在人物形象的塑造方面給人以深刻的鏡像感。而這種鏡像感并非空穴來風(fēng)，它是源于保定作家群的親身經(jīng)歷。縱觀影片創(chuàng)作，“在戰(zhàn)斗中成長”是其電影敘事的共同模式。許多電影的主人公，如《新兒女英雄傳》中的楊小梅、《沖破黎明前的黑暗》中的閻志剛，都有著與嘎子近乎相似的成長軌跡。尋找—歸隊，苦難—成熟。嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，使他們迅速從普通人成長為戰(zhàn)斗英雄。這樣的立意來自保定作家群的親身經(jīng)歷，正如張廣琦所寫“這個群體中的每一位作家所走過的路都差不多是相同的，那就是：從戰(zhàn)士到作家”。電影《小兵張嘎》的改編也不例外。談及嘎子的塑造，小說作者徐光耀寫道：“簡單說，是我綜合了許多當(dāng)年戰(zhàn)友的事跡和特征——特別是帶有‘嘎子’色彩的特征，加以虛構(gòu)、編織、創(chuàng)作出來的。”徐光耀筆下的嘎子既來自生活，又高于生活。它不但具有鮮明、豐富的人物個性，而且具有獨特的心理活動、行為方式和語言特色。小說中的嘎子對于讀者來說是熟悉而又陌生的。這個戰(zhàn)爭的弱者是個“人小鬼大”的小精靈，他沒有同齡人的戰(zhàn)爭恐懼，反而在戰(zhàn)斗中越戰(zhàn)越勇。小說沒有過多地渲染戰(zhàn)爭的慘烈，轉(zhuǎn)而以抽象的“能指自由浮動”的文字作用于讀者的心理想象，生動地刻畫出一個戰(zhàn)斗中成長的小英雄。從小說到電影，嘎子的塑造由抽象轉(zhuǎn)向具象。電影對小說的改編，雖然無法像小說那樣對嘎子的心理做出細(xì)致入微的描寫，然而，人物的表演、畫面的構(gòu)圖以及音效、光影、蒙太奇等電影元素的使用，創(chuàng)造出一個真實可感的銀幕鏡像。“荷花淀療傷”片段，輕松、優(yōu)美的民樂演奏以畫外音的形式滲入劇情，時而幽默、詼諧，時而抒情、激昂。畫面中，近處，小荷才露尖尖角，幾只鸕鶿振翅欲飛；遠(yuǎn)處，煙波浩渺的白洋淀里，雁翎隊正在水中苦練殺敵的本領(lǐng)。玉英劃著小船，船頭上新傷初愈的嘎子手拿竹竿，殺聲震天；淀水中，波光粼粼的水面上蕩漾著少年英雄的倒影。電影蒙太奇的運用，巧妙地連接了“現(xiàn)實中的嘎子”和“想象中的英雄”，因而，鏡頭的聯(lián)結(jié)超越時空具有了抒情、心理、隱喻等多重意味。它所制造的“銀幕鏡像”,雖然還帶有強(qiáng)烈的政治使命，然而對于半個多世紀(jì)前，身處政治運動中的人們來說，電影所展現(xiàn)的“革命浪漫”和“純真詩意”，無疑是一場政治激情的狂歡。

二、符號轉(zhuǎn)換——現(xiàn)實主義風(fēng)格的空間塑造

“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編，尤其注重畫面空間的塑造。比如:狼牙山五壯士跳崖的場景，《地道戰(zhàn)》中高老忠敲鐘的場面。這是因為，視象性是電影有別于小說的最重要的特性。如果說，小說以語言為手段造型描繪，通過無空間存在的文字符號作用于讀者的心理想象，運用時間上的推進(jìn)造成空間幻覺；那么，電影則是以畫面為主要手段造型描繪，它以無時間界限的視象符號作用于觀眾的意識，通過空間上的推進(jìn)造成時間幻覺。因此，從小說改編成電影，空間視象的塑造尤為重要。電影的改編，“應(yīng)盡量保留原作敘事部分具有圖畫性的場面和那些有表現(xiàn)力的、活動的可視動作，把那些概括的、分散的、瑣碎的敘述轉(zhuǎn)換為清晰可見的、不斷運動的視覺畫面”。電影的內(nèi)容，也就通過銀幕上時間與空間中展開的、不斷運動著的、聲畫結(jié)合的形象表達(dá)了出來。作為視聽綜合藝術(shù)，電影的視覺造型性直接訴諸于觀眾的感官體驗，它無須像小說那樣，依靠讀者的心理想象，間接地理解文字符號背后的含義，其實物形態(tài)的視覺畫面，帶給觀眾的是小說所不能比擬的直觀感受。所以，電影的符號轉(zhuǎn)換比小說更通俗、易懂，畫面和聲音構(gòu)成的視聽符號，既是能指又是所指。一方面，電影通過畫面和聲音構(gòu)成了確切的銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；另一方面，運動的畫面堆積起一個個空間，把情節(jié)和事件在時空的轉(zhuǎn)換中逐一展示出來。然而，電影的時空結(jié)構(gòu)并非小說的照搬。當(dāng)小說改編成電影，由于規(guī)模的壓縮，時空也必然要壓縮，小說中不同地點、不同時間的內(nèi)容，經(jīng)過提煉，被集中到特定的空間中來加以視覺化呈現(xiàn)。電影《小兵張嘎》的開頭對小說做了較大改動。“片頭追捕”那場戲小說中是沒有的，導(dǎo)演從時空再處理的角度，將小說中分散的人物、情節(jié)集于一時、一地集中展現(xiàn)。這場戲的時長不過兩分鐘，但節(jié)奏異常緊湊，影片以空鏡頭起止，光、影、聲音、構(gòu)圖，細(xì)膩地描繪出傍晚時分白洋淀的真實環(huán)境。銀幕上，波光粼粼的湖水旁，嘎子熟練地扯線、撈魚，發(fā)出咯咯的笑聲。這里，嘎子的出場，導(dǎo)演運用寄情于景的手法，將人物的特寫和造型動作置于獨特的空間中。水鄉(xiāng)不但為嘎子的行動提供了依據(jù)，而且成為標(biāo)識人物身份、渲染思想感情的重要手段。老鐘的出場是通過嘎子的視角切入的。幾聲槍響劃破寧靜的水面，嘎子驚恐的眼神里，對岸炮樓林立。夜色中，火光、燈光、犬吠、哨音、槍炮聲夾雜在搜捕的人群里。嘎子和偵察員老鐘的人物關(guān)系，在追捕與營救的情節(jié)中體現(xiàn)出來:老鐘身負(fù)槍傷，跳水逃生；嘎子翻身入水，棄船營救。戲的結(jié)尾，人物的表演趨于靜止。葦蕩里，一條小船載著負(fù)傷的老鐘劃入藕花深處。電影《小兵張嘎》，在表演、導(dǎo)演、攝影諸環(huán)節(jié)上都有創(chuàng)新，開一代風(fēng)氣。它健全的思想、優(yōu)秀的傳統(tǒng)為“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編打出一條新路來，并在電影文學(xué)性的審美概括方面，表現(xiàn)出深刻、成熟的現(xiàn)實主義風(fēng)格。影片的攝影，沒有止于滿足用攝影機(jī)客觀地記錄和揭露戰(zhàn)爭，而是更進(jìn)一步地通過真實生活空間的塑造，用典型的環(huán)境、情節(jié)、人物形象揭示出社會和時代的本質(zhì)特征。這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在《新兒女英雄傳》《白求恩大夫》等“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編中均有體現(xiàn)。

三、傳奇體驗——狂歡敘事中的時空轉(zhuǎn)換

“十七年”保定抗戰(zhàn)片的結(jié)構(gòu)，與學(xué)習(xí)和借鑒其他藝術(shù)形式反映生活的方法直接相關(guān)。縱觀影片創(chuàng)作,家國夢想和英雄傳奇是永恒的兩大主題。影片將小說中普通人的命運，置身國仇家恨的宏大背景中。戰(zhàn)爭環(huán)境下，個體“小家”的傾覆與集體“大家”的體認(rèn)，使人物描寫具有傳奇英雄的可能。這樣的構(gòu)思既承襲了革命小說、話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，又極大地發(fā)揮了電影大眾傳媒的娛樂屬性，成為“十七年”銀幕上一道亮麗的風(fēng)景。除受小說和話劇的影響外，社會制度和文化思潮也為電影改編留下時代的烙印。這一時期，電影“更大程度成為一種工具，對于創(chuàng)作者來說，這是抒發(fā)胸臆、宣泄激情的生命渠道；對于新生的共和國來說，這是確立新的國家意識形態(tài)、保障政治權(quán)威的有力手段”。“十七年”保定抗戰(zhàn)片，十分強(qiáng)調(diào)人物性格與情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯性，并以此來體現(xiàn)事件的因果關(guān)系和英雄塑造的發(fā)展規(guī)律。以《小兵張嘎》為例，電影相較于小說，情節(jié)上更強(qiáng)調(diào)矛盾沖突和結(jié)構(gòu)的緊湊，并體現(xiàn)為起承轉(zhuǎn)合的戲劇式結(jié)構(gòu)。戲劇式結(jié)構(gòu)是“十七年”保定抗戰(zhàn)片中較為常見的，它著眼于“沖突”的發(fā)生、發(fā)展和解決，各場景按因果關(guān)系，循序漸進(jìn)地連接起來，形成開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局一脈貫穿的情節(jié)線索。《小兵張嘎》的故事情節(jié)并不是孤立存在的，較之于小說，電影具有更嚴(yán)密的邏輯性和夸張的戲劇性。雖然，每段戲都是“遵循著(嘎子)性格的發(fā)展以及人物之間關(guān)系的變化，形成自身的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。而它又是整出戲(電影)的開端、發(fā)展和結(jié)局中的一個組成部分”。這樣的結(jié)構(gòu)特點，不但造成矛盾沖突步步推進(jìn)，情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)緊扣；而且，形成了以時間次序和空間轉(zhuǎn)換為軸心的故事鏈條，為電影狂歡化敘事埋下伏筆。仔細(xì)分析我們不難看出：整部電影的故事情節(jié)前后呼應(yīng)，互為因果關(guān)系。開端，電影埋下伏筆，偵察員老鐘負(fù)傷，沒有完成拔掉炮樓的任務(wù)。發(fā)展，老鐘“贈木槍”，嘎子種下當(dāng)“英雄”的夢想。劇情圍繞“贈槍立志”“家破人亡”“巧遇羅金保”“智取胖翻譯”“摔跤賭槍”“堵煙筒”“坐禁閉”“伏擊戰(zhàn)負(fù)傷”“荷花淀養(yǎng)傷”“偶遇偽軍”“被捕審訊”等情節(jié)漸次展開。嘎子的人物性格和英雄形象，在環(huán)環(huán)相扣的矛盾沖突中逐漸豐滿起來。高潮，“嘎子火燒炮樓”是編劇的再創(chuàng)造。在此，矛盾沖突達(dá)到頂點。沖突的解決，使嘎子的英雄形象得以樹立。雖然,一邊倒的劇情,將殲滅戰(zhàn)描繪成八路軍里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗狂歡，但是情節(jié)發(fā)展的客觀邏輯性又給藝術(shù)夸張披上“合理”的外衣，滿足了觀眾的心理預(yù)期。影片的結(jié)尾，“慶功會”上嘎子擁有了一支屬于自己的真槍。在這里，“槍”寓意嘎子夢想成真，在革命戰(zhàn)爭的熔爐中鍛造成為真正的英雄。電影《小兵張嘎》將“激變”的劇情孕育于“漸變”的矛盾沖突之中。影片制造懸念、設(shè)置圈套，通過對敘事信息的藏與露、鋪墊與呼應(yīng)，強(qiáng)化敘事張力，有效地控制了觀眾的觀賞心理和情感需求。這種戲劇式電影敘事結(jié)構(gòu)，在《野火春風(fēng)斗古城》等“十七年”保定抗戰(zhàn)片的改編中，同樣收到了驚險、動人心魄的藝術(shù)效果。

注釋：

① 《新兒女英雄傳》(1951)、《平原游擊隊》(1955)、《沖破黎明前的黑暗》(1956)、《狼牙山五壯士》(1958)、《小兵張嘎》(1963)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《白求恩大夫》(1964)、《地道戰(zhàn)》(1965)。其中，《新兒女英雄傳》《小兵張嘎》《野火春風(fēng)斗古城》《白求恩大夫》四部電影改編自小說；《平原游擊隊》《沖破黎明前的黑暗》兩部電影改編自話劇；電影《狼牙山五壯士》源于同名電影文學(xué)劇本；電影《地道戰(zhàn)》是一部軍事教學(xué)片。