《羞羞的鐵拳》與國產喜劇審美趣向

侯 贈

(徐州工程學院 藝術學院，江蘇 徐州 221018)

在《夏洛特煩惱》(2015)和《驢得水》(2016)之后，開心麻花團隊憑借著宋陽、張吃魚執導的《羞羞的鐵拳》(2017)又一次表現出了其在電影上的強大創作和輸出能力。開心麻花擅長在跌宕起伏的劇情中，融入經過精心打磨的密集包袱，以及對某些社會現狀的調侃或反思，加之具有豐富話劇經驗的演員的表演，《羞羞的鐵拳》等電影具有多層次的元素，以及讓觀眾感到余音繞梁，回味無窮的張力。但也正是開心麻花的這種在喜劇創作上的，不斷給人驚喜感的成熟，人們傾向于認為開心麻花喜劇電影是獨樹一幟的，而忽視了開心麻花電影與其他國產喜劇電影具有共性的一面。事實上，開心麻花電影相對于其他喜劇電影的特殊性要遠遠弱于其在小品和話劇上的標新立異，其電影可以說是中國喜劇電影在新世紀的風格衍化大潮中的產物。《羞羞的鐵拳》正可以作為我們審視國產喜劇電影審美取向的一個切入點。

一、超現實風格

在《羞羞的鐵拳》上映后，人們將開心麻花視為在周星馳之后，能夠接起“無厘頭”喜劇這一棒的繼承者。而也正是這種評價，催生人們對周星馳乃至內地與香港兩地近年來喜劇電影風格嬗變的思考。在相當長的一段時間內，內地喜劇電影是具有強烈現實化風格的，如陳佩斯的《爺兒倆開歌廳》(1992)，張惠中的《男婦女主任》(1999)，楊亞洲的《沒事偷著樂》(1999)等，觀眾基本都能體會到其中小人物在現實生活中的悲喜。這是與內地電影人強烈的人文關懷意識以及社會責任感有關的，然而對展現現實生活沉重、無奈一面的深度追求，有時候也造成了電影從“笑中帶淚”滑向了“淚多于笑”的境地，喜劇感在電影中的滲透不足。然而此時的香港喜劇電影，卻有著非常明顯的癲狂、自由、超脫的風格。以周星馳作品為代表的一系列電影，如《大內密探零零發》(1996)等，以一種港式的“無厘頭”風格，給予內地觀眾一種新的關于喜劇的啟蒙：即反邏輯，反嚴肅，反套路和反權威。

然而時過境遷，內地隨著網絡文化和自媒體的崛起，歷史化手法和嚴肅敘事面對越來越多的無厘頭、不正經甚至是低俗的娛樂話語，已顯得日趨邊緣。大量超現實風格的喜劇電影出現。如莊宇新的《隋朝來客》(2009)，郭德綱的《祖宗十九代》(2018)等，在這一類電影中，敘事都極大地出離現實，表現出一種內地電影前所未有的天馬行空，以及和社會的疏離。反之，香港喜劇電影則漸趨嚴肅和扎根現實，如趙良駿的《老港正傳》(2007)、周星馳的《長江七號》(2008)就給觀眾帶來了難言的凄涼和悲哀之情。內地和香港的這兩種喜劇風格轉向，既與電影人自身的尋求突破有關，也與香港在回歸后兩地文化不斷滲透有關。

而《羞羞的鐵拳》同樣將超現實風格發揮到了極致。電影中體育女記者馬小和已經淪落到靠打假拳混日子的拳手艾迪生在雷擊之夜掉入泳池并嘴唇相碰，導致二人醒來時發現自己和對方換了身體。而無論二人如何再去泳池互相電擊，都因為忘了要接吻而無法再把身體換回來。于是馬小不得不頂著艾迪生的名頭去打拳，而艾迪生也又驚又喜地開始了自己的女性生涯。“性別互換”“靈魂互換”等劇情關鍵點，將觀眾從刻板的、一成不變的現實生活中抽離了出來，給予觀眾一個超脫、癲狂的境界。同時，“上山學藝”的設定，同樣是遠離觀眾現實生活，也違背拳擊技術原理的。在艾迪生等人經過“卷蓮門”的苦訓后實力突飛猛進，甚至歪打正著地學會了克敵制勝的技術這些情節中，我們不難看到昔日香港《旋風小子》(1994)、《食神》(1996)等影片的影子。

但值得一提的是，《羞羞的鐵拳》進入的是一個恰到好處的臨界狀態，即既不拘泥于現實，不讓現實的沉重有礙于喜劇精神，又不過度脫離現實，陷入一種胡編亂造，虛妄胡鬧的庸俗境界中。例如在艾迪生最后爆出冷門打倒吳良時，他口里喊的是“地鐵沿線”“精裝復式”“買客廳送陽臺”“提我不打折”等廣告詞，這些廣告詞無疑來自現實生活中鋪天蓋地的房地產廣告，脫離了對生活的深入，主創是難以設計出這一橋段的。艾迪生的拳路正是來自給汽車上插小廣告的手法，只是在具體的字詞上，電影對現實進行了荒誕化的改編。在生活中對見縫插針、夸大其詞的房地產小廣告屢見不鮮的城鎮觀眾，便很容易在此被逗樂。又如化身為馬小的艾迪生直播“鐵鍋燉自己”，要大家“雙擊六六六”，彈幕中的“大吉大利今晚吃雞”等，也是明顯地對現實的貼近，只是這份寫實，已不刻意與笑中有淚掛鉤。

與之類似的還有如曹保平的《光榮的憤怒》(2006)、寧浩的《黃金大劫案》(2012)等，電影的笑點很大程度上來自實中有虛，真中有假，并且是觀眾心知肚明的，甚至是帶有游戲意味的“假”。

二、反英雄人物

如果說，早年較為保守的內地喜劇電影對于主人公的定位還主要是善良憨厚，或有點小聰明小貧嘴，以合法的方式求生存的小人物；而港片則對于各種“不法分子”有著較高的寬容度。例如在韋家輝的《一個字頭的誕生》(1997)中，阿狗就是一個黑社會的“馬仔”，是一個想靠犯罪揚名立萬而總是不得法的小人物，在伙同他人走私黑車時，阿狗和他的烏合之眾錯誤連連，最終不光彩地命喪黃泉。而在近年來的內地電影中，具有“反英雄”意味的邊緣人物也屢屢出現在觀眾面前。如黑幫分子，犯罪人物等紛紛登場，做著謀殺、盜竊、欺詐、販毒等明顯違背法律和公序良俗的勾當，或游走于黑白邊緣，打著法律的擦邊球，但往往因為自己的笨手笨腳而在違法犯罪的路上處處倒霉，其碰壁既提供給了觀眾笑點，又使得電影人物不至于罪大惡極。這方面最具代表性的莫過于寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)兩部電影，《石頭》中的笨賊和國際大盜為了翡翠針鋒相對，《賽車》中則有來自農村的“業余殺手”，來自泰國的職業毒販和來自中國臺灣的“五人幫”，以及詐騙高手李法拉的亂戰。這些觸犯法律的人，在電影中占有極為重要的位置，而他們違法犯罪行為的失敗，或是最終的倒霉結局，往往并不是由于英雄人物的懲治，相反，警察、保安們或是意識不到他們的存在，或是常常拿他們沒有辦法，只是由于各方勢力陰差陽錯的互相牽制，或是犯罪者自身的無知，才讓他們“罪有應得”。而主人公包世宏和耿浩盡管是屬于被犯罪分子置于尷尬境地的受害者，但也同樣有著如無證駕駛等不值得效仿的行為。

在《羞羞的鐵拳》中，吳良父子操縱比賽，服用興奮劑，綁架他人等違背體育道德和法律的行為無疑是錯誤的，而原本不愿意打假拳的艾迪生在受傷之后也自暴自棄，投身打假拳中，在比賽中直接要挾經紀人抬價，他自己也放棄了體育道德并涉嫌違法。面對吳良等人劫持馬東，派人群毆自己的惡劣行為，艾迪生等人選擇的不是報警而是去參與博彩業贏得贖金。毫無疑問，艾迪生的形象絕非高大全式的英雄人物，也并非觀眾熟悉的，在生存線上掙扎的小人物。他處事消極被動，缺乏崇高的理想，有著悲劇性的缺陷(手臂曾嚴重骨折)，并且為了達到目的而不惜使用偏離常規的法外手段。而與艾迪生處于同一陣營的馬小父女，也同樣有軟弱自私的一面。馬東背叛妻女，嫖娼賭博，甚至將妻子也輸掉了；而馬小也在洞悉吳良陷害艾迪生的真相后不敢對艾迪生講明。艾迪生和馬小最終不是靠對簿公堂而是在拳臺上依靠著張茱萸傳授的本事擊敗了吳良，這正是反英雄人物塑造中，張揚個人主義思想的體現。而在贏得比賽后，兩人最想做的事是回家上床，可以說，電影無意于通過賦予男女主人公高尚、勇敢、自我犧牲等品質，將其與普通人進行區分。“他們既是替罪羊、受難者、犧牲品、受凌辱的對象，又是滑稽可笑的小丑。他們仿佛代表人類對抗著荒誕的世界，尋求生命的自由和意義，卻又充滿種種卑瑣的欲望；他們滿懷抗爭的熱情，但又往往缺乏信心和勇氣，一味沉溺于瑣屑無聊的小事，甚至茍且偷生。他們的行為荒唐可笑，滑稽怪誕。他們的反抗終歸失敗，但是從主觀上說，他們是不甘屈服的。”人物明顯的缺點，英雄氣質的匱乏，對于觀眾來說正是一種感染力。

三、非理性情節

隨著存在主義以及后現代主義中的非理性思潮逐漸為中國電影人所接受，喜劇電影中也出現了越來越多的非理性的、荒誕的、無厘頭的情節。只不過在存在主義和后現代主義中，非理性主要用于表現人在現實生活面前的虛弱無力、充滿迷茫和極度絕望，而喜劇電影則是讓諸多偶然的，難以解釋的因素參與到主人公的生活中來，不斷給予觀眾意外和巧合，加深喜劇效果。

在《羞羞的鐵拳》中，卷蓮門掌門人馬東三十年來不見蹤影，副掌門張茱萸則是一個武功平平，發明了號稱將“一陽指和獅吼功合二為一”的“你過來啊”這種毫無用處武功的人。張茱萸手下的卷蓮門諸徒弟也顯然沒有什么真本事。武功最高的秀念師兄在第一次示范高速公路貼廣告時就被車撞死了。然而在艾迪生一行人在山上集訓的這段日子里武功卻一日千里，用貼傳單、熬鷹、“紅鯉魚綠鯉魚與驢”和“你過來啊”這些五花八門的招數打敗了職業高手吳良，這顯然是非理性的；又如當馬東掉進水里下落不明后，轉眼即被《夏洛特煩惱》里的正在出海打魚的秋雅和袁華所救，送回了卷蓮門等。這些際遇都過于偶然，或無法用常理來解釋。

除了《羞羞的鐵拳》之外，還有大量國產喜劇電影顯示出了世界的難以把握，人自身命運的千奇百怪。例如在黃建新和楊亞洲的《埋伏》(1997)中，葉民主和老田為了抓捕犯罪嫌疑人日以繼夜地蹲守，終于在苦苦守候后讓犯罪嫌疑人落網，但是葉民主的守候是因為邱建國忘了把撤崗的通知傳達給他；又如在《背靠背臉對臉》(1994)中，王雙立處心積慮地想當上正館長而不得，在他已經放棄之后館長之位卻落在了他的身上；在馮小剛的《大腕》(2001)中泰勒的心臟病發作是第一次意外，而泰勒在尤優等人精心張羅了喜喪，將廣告位定出后又恢復了健康則是第二次意外，以至于尤優索性以裝瘋來應對荒謬的人生。這些情節不是歪打正著，就是事與愿違，而觀眾則不是這些意外的受害者，故而獲得一種“優越感”，笑的機制由此形成。正如馬塞爾·帕格諾指出的：“笑是一種得意的歌聲，它表示發笑人突然發現自己比被笑者有一種瞬間的優越感，欣賞喜劇的樂趣在于觀看一些不如自己優越的人。”

在新世紀，國產喜劇電影在類型化方面逐漸成熟，也實現著風格上的融合變化。在觀眾眾口難調的今天，不斷創造票房奇跡的開心麻花成為人們關注的對象，已經隱隱有國產喜劇電影領軍者之勢。而開心麻花的成功，很大程度上不是在于在審美上另辟蹊徑，而是在于綜合了當代國產優秀喜劇電影的審美特征。以《羞羞的鐵拳》為例，我們不難在其中看到當代國產喜劇電影偏向于超現實風格，反英雄人物以及非理性情節的趣向。