國產動畫電影的色彩敘事

郭錦龍

(齊齊哈爾大學 美術與藝術設計學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

在20世紀20年代，中國誕生了第一部黑白動畫電影《大鬧畫室》(1926)，從此開始了近一個世紀興衰榮辱并存的發展。一般而言，人們認為動畫電影必須兼具三大要素，即敘事性、造型性以及電影性，完整、動人、新奇的故事依賴于畫面來吸引觀眾的注意力，尤其是在彩色電影誕生之后，色彩更是參與到畫面中來，成為電影技巧和理念的一部分。當下，國內外的動畫人越來越注重動畫電影的敘事藝術，將其作為衡量一部動畫電影藝術成就的重要標準之一。對于國產動畫電影中的色彩敘事，我們有必要給予一定的關注。

一、敘事題材

從敘事題材上看，國產動畫電影主要分為傳統典籍題材、擬人題材和少兒成長題材：

我國動畫電影中有相當一部分改編自古典文學名著，民間傳說與神話，乃至儒釋道等著作，或由這些典籍生發出來，這一類型的動畫電影可以視作對我國優秀且豐富的傳統文化的一種藝術重構，傳統的意識形態在動畫中得到過濾和傳承。如上海美術電影制片廠出品的《寶蓮燈》(1999)就改編自沉香劈山救母的民間傳說，在經由一代代人的傳播與整理后，元明之際出現雜劇《沉香太子劈華山》，這便是《寶蓮燈》的原初文本之一。電影保留了原著的敘事框架：三圣母和沉香過著快樂的生活——原始秩序，二郎神奪走了寶蓮燈，將三圣母壓在華山下——秩序被打破，沉香挑戰舅舅二郎神失敗——試圖重建與遭遇挫折，沉香逃離天庭，在孫悟空處學得本領后，點亮了寶蓮燈，劈開華山，救出母親——秩序恢復。可以說，傳統典籍中的敘事模塊，本身就符合著當代電影所需要的戲劇要素。又如《大魚海棠》(2016)則是在《莊子》等古代典籍啟發下創作的作品。《莊子》本身為電影提供的是如“北冥有魚，其名為鯤”的概念，而電影則在此基礎上編織一個更為完整曲折的故事。

而擬人題材電影則指的是以動物、植物等為主人公的電影，在這類電影中，動物、植物等被賦予人的思想、感情和能力，如會說話等，但是又保留了動植物其本身的外形和部分特性，在一些電影中，人和動植物之間還可以進行交流。其中又以動物為多，動物角色往往活潑、可愛，對世界有著強烈的好奇心和求知欲，與兒童觀眾的心理高度接近。例如在根據民間傳說改編而成的《小鯉魚跳龍門》(1958)中，小黑是一條擅長跳橋墩的小鯉魚，然而當它從奶奶那里聽到了祖輩跳龍門的故事以后，對于“龍門”產生了濃厚的興趣。于是趁奶奶不注意，小黑和其他四條小鯉魚一起出發尋找龍門。在幾次錯認后，小鯉魚們將一座水庫當成了龍門，并跳了過去，還看到了水庫那一邊美麗的風景。電影并沒有激烈、緊張的矛盾沖突，整體敘事簡單明了。與之類似的還有如由家喻戶曉的動畫劇衍生的《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》(2010)、《熊出沒之熊心歸來》(2016)等。在這些動畫電影中，鯉魚、燕子、羊、狼和熊都擁有可親的造型和性格，或天真，或好勝，或充滿智慧，或呆傻又不失幽默，這也使得電影的敘事基調基本是輕松娛樂的。

少兒成長題材的電影則以少年兒童為主人公，以主人公成長時遭遇的煩惱、趣事，或對同齡人有榜樣意義的事跡為敘事主干。例如改編自高玉寶同名小說的《半夜雞叫》(1964)，小長工小寶發現了“半夜雞叫”的秘密，原來是地主周扒皮每天夜里學雞叫和捅雞窩，從而迫使長工們提前起床干活，一旦長工身體抱恙，周扒皮就可以心安理得地辭退他們。于是小寶把秘密告訴了長工們，半夜大家以抓賊的名義把趴在雞窩前的周扒皮痛打了一頓。小寶的機靈帶有少兒的特征。而分別在1963年和2007年兩次攝制的《寶葫蘆的秘密》則給觀眾展現了小主人公王葆成長的煩惱：一個能為王葆要來幾乎任何王葆想要的東西的寶葫蘆，一開始讓王葆欣喜不已，但是在他發現這些東西都是寶葫蘆從別處搬運來的時候，他陷入苦惱之中。在最后，王葆確認了自己想要的東西要靠自己的努力來獲得，拋棄了寶葫蘆。又如在根據真實事件改編而成的《草原英雄小姐妹》(1965)中，龍梅和玉榮在給生產隊放羊時遭遇暴風雪，為了收攏羊群，不給集體的財產造成損失，小姐妹跟風雪搏斗了一夜。顯然，電影敘事以小姐妹為兩個讓少兒觀眾效仿的道德楷模，盡管小姐妹年紀幼小，又冷又累，但是始終堅持守護羊群，玉榮連自己的靴子掉了也毫無察覺，主人公被賦予了一種成人的道德品質和覺悟，在完成自身成長的同時，也為觀眾的成長指示著方向。與之類似的還有如《小鈴鐺》(1963)、《勇士》(2007)等。

二、敘事風格類型

從敘事的風格類型來看，國產動畫電影主要分為兩類：一類注重意境的營造，情節并不復雜，甚至如《山水情》(1988)，幾乎沒有情節，而只是給觀眾展現了一個生活中的片段，這類電影通常在視覺上給予觀眾美的享受，甚至電影可以放棄人物對白；另一類則注重情節結構，這一類電影邏輯清晰，情節起伏，敘事元素較為多元，以故事性來吸引觀眾。值得一提的是，一般情況下，“電影敘事，由于必須遵循自然的光影法則和色彩規律，以符合人們的視覺認知經驗，大多運用寫實性色彩。而動畫是逐格拍攝的手繪畫面或電腦生成的逐幀影像而制成的非客觀真實的影像作品，其色彩是創作者主觀設計出來的，具有強烈的主觀性和高度概括性”。在動畫電影中，主創既擁有著敘事設定上的自由，也有著形象設計上的自由。在這兩類敘事風格中，都可以看到這種對色彩的靈活運用。

意境重于情節的電影主要有如《牧笛》(1963)、《我的朋友小海豚》(1980)、《三個和尚》(1981)等。如在《牧笛》中，牧童在放牧時進入了夢鄉，夢中水牛離自己而去，好在牧童吹響牧笛，讓心愛的水牛回到自己的身邊，醒來后牧童與牛一同在暮色中遠去。整部電影提供給觀眾的是一幅幅淡雅別致的，在山林翠谷，深澗瀑布之中的山水畫。柔和的色調與悠揚的音樂共同達到了極高的藝術效果。

而故事性重于意境的電影主要有如《大鬧天宮》(1961)等。在電影中，孫悟空和龍宮天庭之間的矛盾始終存在。孫悟空從龍宮獲得如意金箍棒后，得罪了東海龍王，但因為接受了太白金星的招安而暫時與天庭實現和解，然而此后的官封弼馬溫、大鬧蟠桃會則帶來了尖銳的戲劇沖突，隨后孫悟空大戰四大天王、二郎神等，或斗力，或斗智，都十分精彩，最終孫悟空大獲全勝，在花果山上豎起“齊天大圣”大旗，敘事結束。可以說，整部電影無論是在行動范疇抑或在功能歸納上，幾乎完全符合普洛普在《民間故事結構研究》中的總結。與之類似的還有如講述李靖之子哪吒打死龍王三太子，被迫自殺，最后死而復生，上天庭復仇的《哪吒鬧海》(1979)，講述孫悟空三打白骨精，保護唐僧的《金猴降妖》(1985)等。

而當代國產動畫電影，則出現了意境與情節的合流，如大量畫面具有濃郁中國風韻致的《西游記之大圣歸來》(2015)和《大魚海棠》。電影既有著令人并不感到單薄的故事，還高度追求畫面的暗示性或情趣。例如在《大圣歸來》中，孫悟空成為大圣后的紅色披風，與黑白兩色的混沌形成了對比，紅色無疑代表了喜慶、熱情、積極的情懷，并且在中國傳統中有驅災辟邪之意，對應著孫悟空除妖降魔的正義性。又如在《大魚海棠》中，紅色也被反復運用，如鯤的額頭、燈籠、對聯、海棠樹等，都在暗示著觀眾椿等“其他人”生活的世界的美好溫暖。在這樣的畫面中，電影的浪漫風格得以樹立。

三、敘事宗旨

由于在相當長的一段時間內，盡管也曾招致爭議，但國產動畫電影一直都有著明確的面向低齡觀眾，即兒童與青少年的目標觀眾群定位，這也就使得教育低齡受眾成為國產動畫電影的敘事宗旨。長期以來，動畫人秉承著“寓教于樂”，服務于社會的理念，使動畫電影成為兼具教育和娛樂功能的產品。

而對教育宗旨的實現，國產動畫電影主要是通過兩個方面來實現的。首先是科學思維，科學知識的傳播，在這一類電影中，情節往往是圍繞著知識展開的。這方面最具代表性的便是水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》(1961)。對于成人而言，青蛙的幼體為蝌蚪是一個常識，而對于尚未接觸過動物變態發育知識的兒童而言，這則是一個新鮮有趣的知識。電影沒有平白地進行知識的灌輸，而是將知識與兒童熟悉的對母親的依戀結合起來，利用了小蝌蚪尋找媽媽的一波三折的故事，不僅交代了蝌蚪和青蛙之間的關系，并且也借助小蝌蚪們的誤會，介紹了雞、鴨、大魚等動物。在國畫特有的以礦物色、植物色等組成的色塊下，兒童觀眾們得以認識到不同動物的體貌特征，尤其是擁有白色肚皮，穿著“綠衣服”的青蛙。另外，這樣的色彩敘事也使得整部動畫電影散發著濃郁的、令人過目難忘的民族性。

其次是道德規范，價值理念，或某種較為隱晦的溫情情懷的傳遞。例如在《小門神》(2016)中，開飯店的老胡因為嫉恨小英開的餛飩店生意好，同時又想娶單身的小英，先是故意停掉了小英家的水，以給小英提供水來向小英示好，后是在小英的老湯中下了瀉藥，以致客人們不停地往廁所跑，小英的店也被勒令關門整改。最終在門神神荼的幫助下，老胡的詭計被揭穿，食品衛生管理部門前來檢查時發現老胡的店才是十分臟亂，老胡只好灰溜溜地關閉了飯店。而與老胡形成鮮明對比的則是小英，正是因為她始終堅持用百年老湯來做餛飩，她的餛飩的美味在小鎮上遠近聞名。電影以一個詼諧的故事，向兒童觀眾傳遞了誠信為本的道理。

可以說，上述電影都較好地將教育性和娛樂性進行了結合。而隨著《大護法之黑花生》(2017)等成人電影的出現，一個令人欣喜的信息被傳達出來：國產動畫電影不再單純針對低齡觀眾。在《大護法》中，敘事的內容是曖昧隱晦的，其黑暗、壓抑的敘事不僅很難稱得上富有童趣，其中的“惡托邦”隱喻也絕非低齡觀眾所能理解，電影中花生人死去的血液以藍色和綠色來取代容易令人產生不適的紅色，但一個個花生人頭顱落地，血漿橫飛地被殺依然令人感到恐懼，加上主創在表述上的欲說還休，電影上映之后，觀眾針對電影中的大量情節，以及出場人物的真實身份與關系等內容聚訟不休。但這并不意味著，動畫人放棄了教育性。反之，作為一部成人動畫，《大護法》促使觀眾進行思考，如花生人自由意志的喪失，社會功能對于普通人正常或非正常的定義，庖卯對于祖傳技藝無謂的堅持等，《大護法》以另一種“寓教于樂”的敘事，開啟了中國動畫人對成人動畫兼顧啟蒙價值和娛樂功能之路的探索。

國產動畫電影以傳統典籍、擬人角色或少兒的成長為題材，并憑借著在水墨、剪紙、皮影等美術材料上的靈活運用，讓畫面服務于敘事中的意境或情節，使電影色彩豐富，韻味悠長，具有一定的故事性和觀賞性。而國產動畫電影的敘事在激發與維持低齡觀眾的興趣，對其進行寓教于樂的感染時，也出現了針對成人觀眾觀影欲望，對成人同樣具有啟發意義的成人電影。可以預見到的是，國產動畫電影還將在敘事上繼續推陳出新，縮短與國外優秀動畫之間的距離。