《至暗時(shí)刻》：傳記電影與電影人格

劉若雷

(鄭州大學(xué) 西亞斯國際學(xué)院，河南 新鄭 451150)

英國新銳導(dǎo)演喬·賴特在《贖罪》(2007)中將普通人的故事置于戰(zhàn)爭歲月寫成史詩，帶給了觀眾莫大的驚喜后，在丘吉爾的傳記電影《至暗時(shí)刻》(

Darkest

Hour

，2017)中，賴特又一次將目光對(duì)準(zhǔn)了二戰(zhàn)初期以及敦刻爾克大撤退，這一次，他要做的則是將符號(hào)式的歷史風(fēng)云人物還原為一個(gè)有血有肉的立體的人。而丘吉爾這一角色，也為演員加里·奧德曼加冕了第75屆金球獎(jiǎng)和第90屆奧斯卡最佳男主角。這其中固然離不開演員本身的精湛演出，電影對(duì)傳主形象的設(shè)計(jì)，尤其是電影通過人物而給觀眾構(gòu)建的電影人格，也是功不可沒的。

一、人格主義：從哲學(xué)到電影

人格主義是一種誕生于19世紀(jì)末的哲學(xué)理論體系，其代表人物有如法國的穆尼耶、拉克魯瓦等。作為哲學(xué)思想的人格主義有其受新黑格爾主義中絕對(duì)唯心主義影響的一面。在20世紀(jì)30年代，穆尼耶的人格主義思想就對(duì)安德烈·巴贊以及羅歇·萊納特等人的精神世界和電影理論有著不可磨滅的影響。正是在人格主義的召喚下，巴贊認(rèn)為，電影應(yīng)該成為一種展現(xiàn)獨(dú)立自由精神，以及人類人格力量的載體，讓攝影機(jī)成為照亮人類黑暗精神世界的一束光芒。在后來的發(fā)展中，電影和人格主義的互相滲透則體現(xiàn)在，電影強(qiáng)調(diào)人作為一個(gè)個(gè)體的存在，重視人的內(nèi)心世界。而這又在傳記電影中體現(xiàn)得尤為明顯。為了盡可能地實(shí)現(xiàn)和觀眾的共鳴，傳記電影與其將傳主視為特定歷史時(shí)期和風(fēng)云際會(huì)下概念堆砌或邏輯推導(dǎo)出的產(chǎn)物，不如放大人物的內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)人物的情感，讓觀眾與傳主共享喜怒哀樂，最終接近傳主的人格。

在被人們稱為是丘吉爾的獨(dú)角戲的，羅斯福、希特勒等均未直接登場，戰(zhàn)爭場面也極少的《至暗時(shí)刻》中，這種對(duì)傳主主觀世界的重視體現(xiàn)得極為明顯，電影通過展現(xiàn)丘吉爾的困境和弱點(diǎn)來讓觀眾走進(jìn)丘吉爾的內(nèi)心世界，而人物形象也在傳主對(duì)自己困境和弱點(diǎn)的克服和超越中得到樹立。

首先，丘吉爾的困境在于，他遭遇著多重斗爭，在這數(shù)個(gè)月突然地墜入“至暗時(shí)刻”中。最外在一層的斗爭無疑是法西斯與反法西斯力量的斗爭，而德軍此時(shí)在歐洲大陸勢(shì)如破竹，丹麥、法國、比利時(shí)等國先后淪陷。英國也到了危急存亡的關(guān)頭；第二層斗爭則發(fā)生在英國內(nèi)部的兩黨中，電影以張伯倫遭受彈劾展開。其實(shí)正值1940年5月8日，屬于在野黨的工黨領(lǐng)袖克萊門特·艾德禮在下議院攻擊一直對(duì)德采取“綏靖政策”的張伯倫，提出如果張伯倫不辭去首相職務(wù)，執(zhí)政黨保守黨如不另選賢能，工黨就拒絕繼續(xù)與保守黨合作。第三層斗爭則在保守黨黨內(nèi)，張伯倫和哈利法克斯子爵等人試圖將已經(jīng)66歲，從政履歷并不優(yōu)秀，在內(nèi)閣和王室心中毫無威望的丘吉爾推上前臺(tái)，成為工黨等的靶子，以在丘吉爾的主張失敗后，讓哈利法克斯順理成章地蕭規(guī)曹隨，繼續(xù)推行“綏靖政策”，通過墨索里尼這一中介，跟希特勒進(jìn)行所謂的和平談判。眾聲鼎沸的下議院使得電影一開始就給予了觀眾緊張的情緒。

而丘吉爾的弱點(diǎn)正是張伯倫等人選中他的原因。電影通過巧妙加入的交談情節(jié)，讓丘吉爾或其他角色自然地說出丘吉爾的弱點(diǎn)，以使并不了解丘吉爾的觀眾能對(duì)這一人物有更全面的認(rèn)識(shí)。就身世而言，丘吉爾在和喬治六世吃飯時(shí)以開玩笑的口吻承認(rèn)自己的父親死于梅毒，母親則有很多外遇；而就個(gè)人的政治形象而言，其政敵譏諷他曾經(jīng)在保守黨和自由黨之間改換門庭，是一個(gè)難以贏得他人信任的“墻頭草”；而國王喬治六世等人的談話則交代了丘吉爾并不光彩的政績，尤其是第一次世界大戰(zhàn)中讓英軍傷亡慘重的“加里波利之戰(zhàn)”，成為丘吉爾揮之不去的丑聞。上述三個(gè)弱點(diǎn)，既讓觀眾理解了為何丘吉爾在任職第二天的演講上，工黨和保守黨都沉默不語，尤其是張伯倫用手帕暗示僚屬不表示對(duì)新首相的支持，同時(shí)也與其后的情節(jié)相互照應(yīng)：雖然原生家庭并不符合人們熟悉的政治家成長模式，但是丘吉爾自己擁有美滿的家庭，在最絕望的時(shí)刻始終得到妻女的支持；雖然曾經(jīng)切換黨籍，但是在國家和國家的生死對(duì)決這樣的大是大非上，丘吉爾卻沒有動(dòng)搖過自己的立場，始終表現(xiàn)出了堅(jiān)定的意志；而一戰(zhàn)時(shí)的失敗，對(duì)應(yīng)的則是丘吉爾在二戰(zhàn)中的勝利。整部電影以直觀、具體的“至暗時(shí)刻”，完成了抽象的、丘吉爾人格的“璀璨時(shí)刻”的書寫。

二、主角主體化與配角客體化

如果僅僅只是讓觀眾對(duì)傳主的不利境遇心生同情或敬佩，那么傳主依然是遠(yuǎn)離觀眾的，還無法實(shí)現(xiàn)主角的主體化。所謂主體化，便是丘吉爾這一角色本身是一個(gè)客體，而觀眾在其身上感到對(duì)自身的映現(xiàn)、確證或?qū)崿F(xiàn)有積極作用，即將丘吉爾與自己聯(lián)系起來，甚至被丘吉爾“改造”。為此，《至暗時(shí)刻》還填補(bǔ)了大量與丘吉爾性格相關(guān)的細(xì)節(jié)，如酷愛抽雪茄，以至于一天在雪茄上花的錢相當(dāng)于仆人一周的薪水，當(dāng)妻子抱怨家快要因此破產(chǎn)時(shí)，丘吉爾才做出讓步每天少抽幾根。又如丘吉爾的口吃使他與同樣口吃的喬治六世交流十分不暢，他在喬治六世面前坦誠自己心里也十分害怕等，這些都讓觀眾看到這一政治領(lǐng)袖在生活中的諸多缺陷，充分拉近了丘吉爾和觀眾之間的距離，也避免了敘事陷入平鋪直敘的乏味。

另外，正如美國電影理論家大衛(wèi)·博德維爾指出的：“當(dāng)我們開始考慮歷史片或傳記片時(shí)，關(guān)于影片是如何拍攝的這一設(shè)想開始起作用……實(shí)際上，大多數(shù)影片增加了虛構(gòu)的人物、言語或情節(jié)。即便影片沒有削弱紀(jì)實(shí)性，但依據(jù)影片的拍攝方式它仍是虛構(gòu)的。與以現(xiàn)實(shí)生活中的事件為依據(jù)的戲劇或小說一樣，歷史片或傳記片以虛構(gòu)的描繪方式傳達(dá)對(duì)歷史的看法。”《至暗時(shí)刻》為了讓觀眾更好地接近丘吉爾，虛構(gòu)了一個(gè)打字員雷頓小姐的角色，讓她成為觀眾切入丘吉爾私密生活的向?qū)?。丘吉爾不拘小?jié)，暴躁感性，乃至富于幽默感的一面大多都由雷頓小姐的眼睛傳達(dá)給觀眾。例如，丘吉爾第一次出場時(shí)就坐在床上，一邊吃早飯一邊含混不清地交代電報(bào)，因?yàn)榇蜃謾C(jī)的聲音過大而大發(fā)雷霆，并在起身時(shí)走光嚇到了雷頓小姐。在洗澡時(shí)也不忘口述電報(bào)，隨后赤裸著走出來，讓雷頓小姐趕緊離開。裸體是丘吉爾尋求放松的一種方式。丘吉爾在痛罵希特勒時(shí)用盡了惡毒的語言，在致電羅斯福求助時(shí)又百般隱忍，而在雷頓小姐指出丘吉爾“剪刀手”的錯(cuò)誤時(shí)，丘吉爾和她一起笑得前仰后合。這些都在加深著觀眾對(duì)丘吉爾的認(rèn)可和共情。

而在電影試圖讓觀眾了解一個(gè)作為“個(gè)體的人”的丘吉爾時(shí)，民眾卻是以“集體的人”形象出現(xiàn)的。當(dāng)丘吉爾面臨哈利法克斯的24小時(shí)辭職的最后通牒時(shí)，得到了喬治六世關(guān)于尋求民眾支持的建議。于是從來沒有坐過民眾通用的交通工具的丘吉爾第一次乘坐地鐵，并與車廂里的民眾一一交談，詢問他們對(duì)于和納粹作戰(zhàn)的意見。而大家眾口一詞地表示，即使是展開巷戰(zhàn)，用最簡陋的武器和敵人作戰(zhàn)也在所不惜。從人格主義哲學(xué)意義上來說，盡管每一個(gè)和丘吉爾對(duì)話的倫敦市民，其名字都被丘吉爾記在了火柴盒上，但此時(shí)民眾已經(jīng)被堅(jiān)持與納粹作戰(zhàn)、決不投降的信念和奮斗目標(biāo)凝結(jié)在一起，成為丘吉爾力量的來源。民眾和丘吉爾共有不開始和談，戰(zhàn)斗到最后一刻的想法，這是他們被電影賦予的在精神上的共性。地鐵上的人共同構(gòu)成了一個(gè)集體，在這個(gè)集體中，他們的人生由于一致的發(fā)聲而被客體化，個(gè)性的意識(shí)或判斷已經(jīng)被徹底外化，轉(zhuǎn)移到了作為客體存在的這一集體之上。如懷抱嬰兒的母親認(rèn)為自己的孩子長得像丘吉爾，丘吉爾則調(diào)侃自己是娃娃臉，小孩子和他長得都像，男乘客給丘吉爾點(diǎn)燃雪茄，小女孩問丘吉爾為什么流淚等。在這一段敘事中，乘客中有男女老少，有白人和黑人，這些個(gè)體角色在敘事中是完全服務(wù)于丘吉爾的，民眾與反對(duì)丘吉爾的政客們成為兩股博弈的力量。這一設(shè)計(jì)的消極意義在于，反對(duì)者的聲音，在這里是被剝奪的。那么就邏輯而言，丘吉爾將地鐵作為自己另一個(gè)演講的舞臺(tái)，引用古羅馬英雄賀雷修斯的名言——對(duì)于世上的萬物生靈死亡遲早會(huì)降臨，要為守護(hù)先祖的遺骨與信仰的神殿，去直面強(qiáng)敵并力戰(zhàn)而亡——的必要性并不大，因?yàn)槊癖姴辉傩枰鸺獱柕恼f服。而這一設(shè)計(jì)的積極意義，在于個(gè)體凝聚為集體，表達(dá)出了一種自愿被捆綁上戰(zhàn)車的大眾情感，而這種情感又激發(fā)了觀眾的大眾情感。觀眾和丘吉爾一起，為這種勇于犧牲的慷慨精神所瞬間打動(dòng)。

正是民眾的愛國熱情和激昂支持給予了丘吉爾回到內(nèi)閣，怒斥那些批評(píng)他會(huì)將英國毀于一旦的和談派的勇氣，丘吉爾在會(huì)議上拿出火柴盒，根據(jù)自己的需要豐富了民眾對(duì)他說的話，表達(dá)了民眾同仇敵愾的意愿。地鐵站的情節(jié)直接引出了激動(dòng)人心的結(jié)尾，即1940年5月13日丘吉爾在下議院發(fā)表了關(guān)于不惜一切代價(jià)爭取勝利的著名演講，贏得了381票對(duì)0票的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，丘吉爾在一片歡呼和滿天紙片中走出下議院。到此全片結(jié)束。電影敘事的高潮與結(jié)尾連接一氣呵成。

三、觀眾與電影人格

如前所述，人格主義在進(jìn)入電影批評(píng)之后，就不再是一種單純的唯心的世界觀，而帶有了某種道德義務(wù)。“巴贊的人格主義既不是弗洛伊德主義的‘欲望’，也不同于存在主義所謂的‘意志’或‘感情’，而是一種支配、調(diào)整‘自我生命結(jié)構(gòu)’的崇高道德主體和不斷完善的電影人格主義哲學(xué)精神?！倍鴤饔涬娪暗囊饬x之一正在于此，在人物跌宕起伏的經(jīng)歷之外，觀眾被傳主人格吸引和感動(dòng)，領(lǐng)悟到更深層次的內(nèi)涵，獲得一種更為深遠(yuǎn)，健康的精神境界，這也是一切經(jīng)得住時(shí)光考驗(yàn)的優(yōu)秀傳記電影的共性之一。相對(duì)于逗樂、刺激，《至暗時(shí)刻》的功能之一便是對(duì)觀眾電影人格的構(gòu)建，即觀眾將自己代入丘吉爾這一角色之中，仿佛置身于銀幕之中，四面受敵但最終凝聚了議會(huì)，從敦刻爾克收攏了殘兵，贏得了國王半夜到訪，表示王室對(duì)首相有著全部信任，丘吉爾展現(xiàn)出一種力挽狂瀾的，面對(duì)崩潰而矢志不渝的強(qiáng)大精神力量。這些都誘發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活，具體的困境，乃至對(duì)于個(gè)人的光榮與夢(mèng)想，對(duì)于國家民族的態(tài)度，以及英雄主義、理想主義等產(chǎn)生更為深入的思考。而也正是因?yàn)閭饔涬娪坝兄@種讓觀眾代入角色，效仿傳主的力量，傳主人格中無關(guān)或有違崇高道德的部分則將被潤飾或過濾，如《至暗時(shí)刻》中，有著根深蒂固種族主義思想的丘吉爾與地鐵中的黑人市民握手等，顯然是為了爭取更多觀眾的代入，保證傳主的道德上的正面形象。

可以說，《至暗時(shí)刻》盡管有著主題先行的痕跡，傳主丘吉爾的形象依然是置于歷史大事件中塑造完成的，而對(duì)于民眾的塑造，也有強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)，將民眾客體化的一面。但電影并未單純采用仰視視角來對(duì)傳主進(jìn)行刻畫，也沒有生硬地羅列歷史事實(shí)，整部電影極具可看性，關(guān)于“至暗時(shí)刻”的表現(xiàn)張力十足，丘吉爾的形象也極為豐滿，富有人格魅力。觀眾接受這個(gè)人物的過程，也是在潛移默化地被這一本是客觀對(duì)象的角色改造自我，獲得一種電影人格的過程，這也是傳記電影的價(jià)值之一。