樣板戲電影進村與世界觀的傳輸
——以河北省昌黎縣侯家營為例

李小東

(燕山大學 馬克思主義學院，河北 秦皇島 066004)

中國共產黨一向注重文藝宣傳，視文藝為政治宣傳的有力武器，新中國成立后更是緊抓思想文化工作，電影進村就是其中一項。新中國成立后，尤其是“四清運動”以降，黨和政府多次發文推動電影進村。1963年4月12日《人民日報》發表《文化部加強農村電影放映工作》的文章。1965年1月2日《人民日報》發表《積極發展農村電影發行放映網》的社論。在國家積極推動下，電影逐漸進入鄉村，成為集體化時代鄉村民眾主要的娛樂方式之一。誕生于革命狂歡中的樣板戲電影正是在國家大力推行電影進村普及放映的時代背景下進入鄉村，并潛移默化地影響了鄉村民眾的日常生活。樣板戲電影，作為一種文藝形式，它帶給鄉民審美和娛樂的享受；作為一種特定時代深入民心的傳播媒介，它為固守一方的鄉民提供了了解外部世界的窗口，影響著鄉民對世界的認知。

近年來，學界一直在提倡并強調自下而上地研究鄉村社會史，有的學者更提出并致力于“請農民講述中國現代史”。而電影進村，尤其是樣板戲電影深入村莊放映，影響廣泛深遠，是從底層研究新中國鄉村日常生活和鄉村社會史的重要議題，亦是新政權重構新型國家——農村關系的重要過程。然而囿于資料等因素，目前學界對新中國電影進村的研究多停留在政策機制層面，或者采用美學藝術的視角進行探討，電影放映與鄉村日常生活的相關探討較少。鑒于此，文章基于村莊檔案《侯家營文書》以及結合田野調查，并借鑒傳播學理論，嘗試從微觀個案考察分析樣板戲電影進村及其傳輸的世界觀，揭示電影放映融入鄉村日常以及主流意識形態向農村滲透的過程。

一、革命的狂歡：樣板戲電影進村

1967年，毛澤東提出：“樣板戲要提高，也要普及。”同年6月18日《人民日報》的社論發出了“把樣板戲推向全國去”的號召。1968年初秋，中共中央和“中央文革”小組做出決定，要有計劃地陸續將“樣板戲”攝制成電影公映。1970年8月，《人民日報》《光明日報》《解放日報》和《文匯報》同時發表《大力普及革命樣板戲》的專論文章。1970年8月，第一部彩色“樣板戲電影”《智取威虎山》拍攝完成，10月1日開始在全國公映。此后，“樣板戲”電影陸續誕生：《紅燈記》和《紅色娘子軍》(芭蕾舞劇)于1971年1月拍攝成功；《沙家浜》于1971年9月完成；《奇襲白虎團》于1972年9月完成；《白毛女》(芭蕾舞劇)于1972年1月拍攝成功；《海港》于1973年8月成品；《紅燈記》(鋼琴伴唱)、《沙家浜》(鋼琴協奏曲、革命交響音樂)于1972年拍攝完成。這些“樣板戲電影”相繼公映，由此在全國范圍內形成了“樣板戲”電影創作的高潮。從1974年到1976年，各個電影廠陸續拍攝了《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》《磐石灣》《沂蒙頌》等新創作的一批樣板戲電影。樣板戲電影伴隨著轟轟烈烈的“文化大革命”，在國家主導下順理成章地進入農村，占據農村文化生活的主要空間。

在這樣的狂歡中，樣板戲電影亦進入了侯家營。《侯家營文書》中，有關電影放映的最早記錄是在1964年，這一年侯家營大隊上交了放映電影的攤款，1965年大隊統計憑證(傳票)中出現電影放映細目。在侯家營的訪談調查中，大部分村民回憶，四清運動時期村莊開始放映電影，“文革”時期廣泛放映樣板戲影片。村莊檔案保留了集體化時代電影放映的票據憑證，以下是“文革”期間侯家營大隊樣板戲電影放映記錄情況。

表1 侯家營樣板戲電影放映記錄表

觀察圖表不難發現：(1)上述放映記載幾乎涵蓋了所有樣板戲電影，僅有《海港》未列其中；然而據侯家營村民回憶，眾口一致稱村里放映過《海港》這部影片。(2)“文革”期間侯家營樣板戲電影放映頻率并不高。從1969年開始，放映最多的年份是1976年，放映了4部；1971年沒有放映，1971年僅1部。然而這并不代表樣板戲電影對鄉村影響不大，相反，在訪談調查中，10位受訪民眾對樣板戲電影幾乎全部達到耳熟能詳的地步，脫口而出甚至還會哼唱出經典臺詞。究其原因主要有以下幾點：(1)樣板戲電影根據樣板戲改編拍攝而成，樣板戲已經深入鄉村并為鄉村民眾熟悉，所以電影放映實際上相當于強化村民已有記憶，比起接受新事物要容易一些。(2)當時電影放映實行輪放、串片，一部電影在侯家營放映完畢后，馬上轉移到鄰村繼續放映，也就是說一部影片會在附近村莊輪番放映，村民們尤其是年輕人常常會跟隨電影隊“追電影”，如此，村民觀看電影的次數自然遠比檔案文書中放映記錄的次數要多，而且是在短時間內頻繁觀看同一部電影，記憶自然深刻。(3)電影放映會配合電影海報、電影連環畫等宣傳品，每一部樣板戲電影都有配套連環畫，電影連環畫圖文并茂，廣為流行，深受村民喜愛，這些宣傳品對于強化電影影響功不可沒。總之,樣板戲電影在革命的狂熱中進入鄉村并廣泛放映，這為其向鄉民傳輸世界觀提供了可能。

二、鄉村的窗口：樣板戲電影中的世界

樣板戲電影盡管是在革命狂歡中誕生，受極左意識形態影響，傳播的內容和方式極具時代特色，但是這并不能掩蓋它作為大眾傳播媒介的屬性，它充當了當時鄉村民眾了解村莊外的世界的窗口。當時的人民公社制度、戶籍制度和分配制度等多重因素，決定了大部分村民固守一方，難以遠行，他們了解村外世界的途徑十分有限。客觀地講，樣板戲電影為鄉民提供了吸引眼球的畫面情境，滿足了鄉村民眾對于外部世界的好奇，更深深影響了鄉村民眾對世界的認知。對于鄉村民眾而言，樣板戲電影中的世界是新奇鮮活的，它不僅呈現腳下的鄉村，也描繪遙遠的城市；不僅展開本土敘事，還涉及國際社會。

(一)樣板戲電影中的城鄉社會

樣板戲電影多取材于鄉村社會，僅有《海港》取材于城市社會。影片放映的是階級斗爭的世界，當然客觀上也會傳輸給鄉民城鄉的社會圖景。

1.腳下的鄉村

樣板戲電影中涉及全國不同區域的鄉村社會，包括東北地區、冀魯山區、湘贛邊界、東南沿海。其中《白毛女》《沂蒙頌》《杜鵑山》的故事分別發生在華北農村、沂蒙山區、湘贛邊界杜鵑山；《智取威虎山》《紅燈記》在東北鄉村；《沙家浜》《磐石灣》《紅色娘子軍》《龍江頌》在東南沿海鄉村。然而，囿于當時的創作環境，影片呈現出明顯的同質性，講述的多為中共革命斗爭故事，傳輸的是斗爭的世界觀。

上述反映鄉村的影片在侯家營放映后深受歡迎，其中與侯家營當時的生產生活關系最為密切的當屬《龍江頌》。該影片的故事架構基于人民公社體制，即“三級所有，隊為基礎”，圍繞著農業生產和抗旱展開敘事。故事發生在1963年春，東南沿海某地遇到特大干旱。縣委決定在龍江大隊堤外堵江抗旱。九龍江地勢低，旱區地勢高，如果筑起攔江大壩，擋住上游水流，逼江水改道，就可以把水送到旱區。但是，大家擔憂“在這堤外堵江，水位提高，流到旱區，可咱們三百畝這么好的莊稼不是全淹了嗎？！”最后，龍江大隊黨支部書記江水英以“丟卒保車”之理說服大家犧牲三百畝高產田，保住九萬畝受災良田。而最終商議彌補龍江大隊農業生產損失的辦法有“堤外損失堤內補”“農業損失副業補”“早季損失晚季補”“小麥損失雜糧補”。在人物設置上，影片塑造了江水英、李志田、阿更等黨員干部，作為社員的富裕中農常富、四類分子和暗藏階級敵人黃國忠，還有老貧農盼水媽。這些人物代表了當時農村中的主要階層，為聚焦階級斗爭設置了主體參與者，他們的言行舉動構織出一個斗爭的農村世界。影片中，黃國忠被塑造為暗藏的階級敵人，他借機四處搗亂，破壞堵江抗旱，并利用李志田的弱點，企圖關掉大壩閘門。最終江水英等依靠群眾揪出了黃國忠，揭露了他以前是欺壓百姓的“狗腿子”的罪惡歷史，并將他逮捕法辦。貧苦農民在共產黨員的帶領下取得階級斗爭的勝利，從而凸顯集體主義和階級斗爭為主的社會主義思想。

《龍江頌》所呈現的世界與侯家營當時的情況基本上是吻合的，較為熟悉的生產生活場景和人際關系有助于村民接受和理解影片的內容。1972年，侯家營所在的唐山地區曾出現嚴重旱災，《龍江頌》在全區范圍內安排放映。截至7月26日，《龍江頌》在唐山地區共放映了107場，普及了61個公社，近900個大隊，使近30萬觀眾看到了影片，受到了教育。相同的情境往往容易使人移情換位，從而引發情感上的共鳴。同樣是面對水旱災害，村民在觀看影片時會不由自主地聯系自身的實際情況對號入座，進而去接受影片傳輸的世界觀，甚至將其付諸實踐生活。據昌黎縣檔案記載，看完《龍江頌》，“一位老貧農深受龍江風格的感動，他說咱們公社打的那眼大口井，是供七個大隊使用的，為用水隊與隊之間不斷發生爭執。昨天我還想趁放映電影的時候，向外隊要點水澆菜，人家看水的不愿給，我死說活說非要點水不可。后來人家說：‘你先去看電影，看完電影我準給你水。我看了電影上龍江大隊的風格，就覺得自己思想不對勁，感到很慚愧，看完電影后就回家了，沒有臉再回去向人家要水。’”經歷1972年旱災和放映宣傳后，侯家營再次放映《龍江頌》之時，影片傳播的內容在龍江大隊顧全大局筑壩抗旱之外疊加了1972年身邊的抗旱故事，這在一定程度上強化和延展了影片的內容，影像與現實出現了重疊與契合。

2.遙遠的城市

集體化時代，對于侯家營村民而言，城市是遙遠的，他們親臨城市的機會難得，了解城市的途徑亦有限，其中看電影不失為最簡便、直接的途徑。取材于上海港的影片《海港》講述了這樣的故事：1963年，碼頭青年工人韓小強輕視裝卸工作，在裝運出國稻、麥過程中，不慎造成散包錯包事故。暗藏敵人錢守維趁機將玻璃纖維放在麥包內，企圖破壞中國國際聲譽。裝卸大隊黨支部書記方海珍一面教育韓小強，同時對錢展開針鋒相對的斗爭，并帶領大家連夜翻倉，查清散包，追回錯包，勝利完成援外任務。

這部影片在凸顯階級斗爭主題同時，亦側面呈現了大城市上海的繁華景象，如：“真是個——裝不完卸不盡的，上海港！千輪萬船進出忙。”“吊車起落，車輛往返，一派繁忙景象。”“黃浦江對岸高大的廠房上，矗立著‘毛主席萬歲’的霓虹燈標語，紅光耀目。水中倒影，蕩漾如畫。”“看東方，晴空萬里，霞光千道，江兩岸分外輝煌。”退休裝卸工人馬洪亮時隔六載從農村再次回到碼頭來探親，他這樣描述上海港：“看碼頭，好氣派，機械列隊江邊排，大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來！”這些碼頭、巨輪等畫面為生活在閉塞村莊的侯家營村民呈現了陌生而遙遠的城市鏡像，通過電影他們了解到工人階級的工作和生活的一些情況，開闊了視野，增長了見識。

(二)樣板戲電影中的國際社會

樣板戲電影創作以為“無產階級專政文化大革命”服務為宗旨，基于當時的國際格局和時代背景展開敘事架構。其中，《奇襲白虎團》以抗美援朝為故事背景，《平原作戰》則是以抗日戰爭為時代依托。樣板戲電影中描述的國際社會呈現簡單化、二元化的特點，敵友分明。下面以《平原作戰》和《奇襲白虎團》為例進行分析，樣板戲電影中展呈的國際社會的樣態。

1.中日的對抗：強盜鬼子與軍民抗敵

《平原作戰》講述的是：中國抗日戰爭時期，晉察冀邊區派出中國共產黨黨員、八路軍排長趙勇剛來到日占區華北平原某地張莊，組織游擊隊，在當地的共產黨支部書記李勝和群眾張大娘、小英等人的幫助下，打擊當地的日軍大隊長龜田和偽軍特務隊長孫守財的武裝，炸毀運送軍火的火車。最后在主力部隊到來之后擊斃龜田。《平原作戰》以抗日戰爭相持階段為背景，它呈現給觀眾的國際社會是戰爭，具體的對象則是與中國進行戰爭的日本。換句話說，影片通過對日本和中日戰爭的描畫展示給觀眾自己國家之外的人和事，當然這種對超越本土世界的展現是極其有限的，也是帶有濃厚的意識形態色彩的。影片中，日本被稱為鬼子、日寇、強盜等。據統計，《平原作戰》臺詞中出現“(日本)鬼子”一詞共計20次，“日寇”一詞共計6次，“狗強盜”一詞1次。這種稱呼實際上是在中國傳統思想道德觀念范疇中給了日本一個身份定位，將其置于無容于天地之間人人得而誅之的道德下限。除稱呼外，龜田和張大娘的直接對話更有力地揭示了國人眼中的日本形象：

龜田：“(制止；偽善地)哼哼哼，老太太，你是中國人的這個(豎起拇指)，佩服，佩服。老太太，你的不明白，皇軍要找趙勇剛和糧食，是為了幫助你們中國人建立‘王道樂土’！”

張大娘：“呸！(義正辭嚴)你們這些狗強盜，滿嘴里‘王道樂土’，一肚子狼心狗肺，害得我們平原，抬頭見崗樓，邁步是溝墻，多少人慘死，多少田園荒！你們的‘王道’是燒、殺、搶，你們的‘樂土’是殺人場！”

上述對話尤其是對“王道樂土”的不同理解，直接揭露了日本侵略者的丑惡和虛偽，整部影片貫穿了正義與邪惡的較量。

影片反映中日之間對抗的同時還將抗日戰爭置于更大范圍的國際社會，即亞洲乃至全世界范圍內的反法西斯戰爭。影片中，龜田對日寇曹長訓話：“……天皇陛下‘征服中國，征服亞洲’的雄圖大業……皇軍這次‘掃蕩’山區，關系到大東亞圣戰基地的確保，關系到太平洋戰爭的成敗。”這些臺詞不僅暴露了日本侵華戰爭的陰謀和野心，同時也透露給觀眾在中國之外同樣發生著戰爭，日本發動了亞洲、太平洋范圍內的戰爭，中國的抗日戰爭是世界反法西斯戰爭的戰場之一。《平原作戰》呈現并且強化了日本在中國鄉村民眾中的“強盜”“鬼子”形象，將中國的抗日戰爭置于世界反法西斯戰爭的國際局勢。

抗戰在中國可謂家喻戶曉，婦孺皆知，以抗戰為題材本身就容易使人產生共鳴。況且，侯家營一帶村莊早在20世紀30年代初已遭到日本帝國主義軍隊的踐踏，日本進村成為不少老一輩村民記憶的分水嶺。一位年近九旬的老人接受采訪時，很自然地說到自己的經歷：“我上過小學三年級，后來日本人來了，就不上了，失學了，1954年到1979年期間干過大隊長。”村里20世紀二三十年代出生的老人，或親歷或旁觀了影片中呈現的日本侵略軍的殘酷暴行和中國軍民的艱苦抗戰。因此，在與侯家營村莊歷史和村民記憶重疊與契合的前提下，《平原作戰》呈現的日本強盜鬼子的形象以及抗日戰爭、世界反法西斯戰爭的國際局勢更易于傳播，深入民心，這樣影片也就較容易實現中日對抗的世界觀的傳輸。

2.二元的國際：“美李匪幫”與“朝中弟兄”

二戰結束后，世界形成了以美蘇為首的兩極對立格局，中國為社會主義陣營的一員。樣板戲影片《奇襲白虎團》即以此為背景展開敘事，講述了兩大陣營對立下中國抗美援朝的故事，呈現出二元對立的國際社會，稱美國和李承晚為“帝國主義美李匪幫”。整場電影中，“美帝(國主義)”共計出現13次，“美國鬼子”出現2次，“匪”出現3次，“強盜”出現3次，“賊”“殺人魔王”“野心狼”和“野獸”各出現1次。這樣的稱呼實際上附加了本土的道德判斷，影片將“美帝國主義”與“強盜、賊、殺人魔王”此類傳統文化中的邪惡力量等同。那么，何以冠之以如此稱呼？影片中通過對美國顧問這一人物的刻畫揭露了美帝國主義的虛假和平與侵略野心。如：

美國顧問勸服崔大娘等朝鮮民眾去修公路時說：“修公路是為了你們大韓民國。”在白虎團長要開槍時他說：“(假惺惺地)不要開槍！(裝作溫和)公民們，你們不要受赤色宣傳的欺騙。我們美國人是來幫助你們統一國土，還給你們帶來了和平、民主、自由和幸福。”緊接著，崔大娘說：“和平？幸福？民主？自由？(高聲向朝鮮族群眾)看！(指強烈的火光)這就是他們給我們帶來的民主、自由。(向美國顧問)強盜，誰相信你們這些鬼話？！我們要你從朝鮮滾出去！”白虎團長開槍打中崔大娘后，美國顧問：“(假惺惺地)公民們，我對今天發生的不幸事件非常遺憾。”

電影中這樣的對話凸顯了美李帝國主義侵略者和盜匪野獸的形象。

影片在揭露美李殘暴虛偽的同時，還凸顯了中朝社會主義陣營階級弟兄的情誼。影片開場便是“戰斗的友誼”，將朝鮮定位為階級親人和社會主義弟兄，這種友誼通過朝鮮族崔大娘和中國人民志愿軍戰士嚴偉才之間親人般的恩情交往得以體現。影片臺詞中兩次出現“社會主義東方前哨”這一語匯，與之形成對比的是“美帝國主義和李承晚匪幫”，這樣的語匯和對白呈現了二戰后社會主義陣營和帝國主義陣營對立的國際格局。影片通過崔大娘、嚴偉才、美國顧問、白虎團長四個人物形象分別呈現了北朝鮮(今朝鮮)—中國與南朝鮮(今韓國)—美國之間正義與邪惡、善良與虛偽的對立對抗。它不僅講述了新中國成立初期中國抗美援朝的故事，還呈現給觀眾一個社會主義和帝國主義兩大陣營對立的二元世界。加之國內政治宣傳有力地配合和強化了影片中國際社會的情形，如“抗美援朝，保家衛國”“抗美援朝，救鄰自救”“帝國主義是全世界人民的公敵”“中國人民決不能容忍外國的侵略，也不能容忍帝國主義者對自己鄰人肆行侵略而置之不理”等政治宣傳已經在鄉村民眾中間做了先行鋪墊，影片中出現上述稱呼在鄉村社會毫無違和感且不會引發鄉村民眾的質疑。這樣，透過電影這扇窗口，鄉村民眾接收到的信息即二元對立的國際，敵我斗爭的世界。

3.和善的中國：正義護衛與革命盟友

樣板戲電影中，中國通常被描述成正義的守衛者、和平的維護者、最后的勝利者，對友熱心幫助，傾其全力，對敵痛擊狠打，決不留情。“三突出”原則下，中國的正義形象又往往聚焦于劇中的正面人物、英雄人物，尤其是主要英雄人物身上，比如《平原作戰》中的趙勇剛、《奇襲白虎團》中的嚴偉才。《海港》以運送出國稻種、小麥，支援非洲革命為故事線索展開。從國際社會的維度看，整部影片凸顯的是中國人民與亞非拉人民的革命情誼。影片中多次提到“國際主義”，開映前便出現毛主席語錄：“已經獲得革命勝利的人民，應該援助正在爭取解放的人民的斗爭，這是我們的國際主義的義務。”影片中裝卸隊黨支部書記方海珍諸如“支援那亞非拉是光榮的責任”“國際主義義務一定要負責到底”“全世界鬧革命風起云涌，……反美帝為英勇人民挺進，發揚了國際帝國主義的戰斗精神，千萬個英雄說不盡”等表述，裝卸組長高志揚在影片中對運送稻種到非洲的認識：“這批稻種是幫助非洲人民自力更生的”“裝運這批稻種是我們的國際主義義務”，都有力地塑造了中國和善的、正義的國際形象。對侯家營村民來說，《平原作戰》《海港》《奇襲白虎團》特別是后面兩部影片的內容是20世紀70年代中期村莊生活之外的世界，但是他們對于影片對于祖國的形象描述并不詫異，并且出于傳統善惡是非道德、“文革”時期國家宣傳以及民族國家認同，很愿意也希望看到在國際社會中自己的祖國擔當和平與正義的護衛。一定程度上，影片滿足了村民內心的期許。

三、契合與錯位：樣板戲電影中的虛與實

樣板戲電影的攝制深受國家意識形態影響，在革命狂歡中涌入農村，傳輸了斗爭的世界觀。從官方角度看，樣板戲電影是自上而下的階級教育手段和工具，而歷史實踐亦證明了電影的宣傳是富有成效的。從鄉村社會看，樣板戲電影進村為鄉民提供了觀影娛樂的機會和了解村莊之外世界的可能，充當了鄉村窗口的角色。

樣板戲影片，尤其是取材于鄉村社會的影片故事情境，往往與鄉村民眾的生活經歷相關聯。樣板戲電影中，《白毛女》《龍江頌》最能觸發侯家營村民的情感。提起電影《白毛女》，受訪的侯家營村民全部表示對該片印象深刻，其中大部分人對電影的故事梗概、人物配樂記憶深刻，有的人甚至會情不自禁地唱上幾句。受訪村民一致認可影片《白毛女》中故事的真實性，認為當時農村社會確實存在影片中所描述的地主與佃農、貧雇農兩個階級之間的對抗，自己所生活的環境中存在與黃世仁、穆仁智、楊白勞父女對號入座的人物。一位年近70歲的老奶奶談到《白毛女》時說道：“那個苦，深山里熬了三年，頭發都白了，沒吃咸鹽，夠堅強的孩子，過去像那個有錢的地主老財，莊里那個倒不像演電視的那么明顯，不過他確實也夠霸道的，養了那么些長工，給他干活。”在這位老人眼中，《白毛女》所傳輸的充滿斗爭的世界與自己所處的現實生活存在重疊和契合。

貼近鄉民現實生活有利于影片世界觀的傳輸，但影片不可能做到時間和空間上與鄉民現實生活完全吻合。而且樣板戲影片在鄉村放映的傳播行為，本身就存在雙向選擇性，樣板戲傳輸的世界觀是有選擇性的，鄉民從中接收的信息亦是有選擇的。樣板戲電影呈現給鄉民的是充滿斗爭的對立的世界，但是鄉村民眾接收到的遠不止這些。即便接收到同一資訊，由于鄉民個體差異、社會關系等因素也會產生不同的認知。也就是說，影片傳輸與鄉民接收是不對等的，存在錯位。除此之外，鄉民通過樣板戲電影了解到的世界存在滯后現象，這影響到鄉民對世界的認知。比如，20世紀70年代初中日建交，中美關系緩和，鄉村依然在放映《奇襲白虎團》《平原作戰》，鄉民對日本、美國的認知仍然停留在日本鬼子、美帝國主義的概念中。概言之，鄉民接收到的資訊與當時局勢存在偏差與滯后。究其原因，是樣板戲電影的放映主導權在于國家，鄉民是被動接受方，無法選擇觀影的時間、內容等。

四、余 論

如同其他大眾傳播媒介，樣板戲電影提供的信息是有選擇性的，甚至是歪曲的，但它卻成了千百萬人了解他們所處社會現實的基本來源。樣板戲電影提供了一個選定的話題，讓鄉民做出反應，一定程度上決定著鄉民了解什么，感受什么，思考什么；但它并不能強有力地控制鄉村民眾的觀念和行為。樣板戲電影在鄉村放映傳輸了國家主流的世界觀，生活在閉塞村莊的鄉民只能接受這種形式，通過官方允許的看電影的方式了解村莊外的世界。鄉民對影片所傳輸的世界觀的接受情況是相當復雜的，它受鄉民個體以及形勢變化等多重因素影響。但一般來講，影像世界中與鄉村社會生活相關的部分更容易為鄉民所接受，其余部分則多視之為消遣娛樂。

注釋：

① 關于新中國電影進村的成果主要有劉廣宇：《以重慶江津地區為對象展開的系列研究：新中國農村電影放映的實證分析》，《電影藝術》,2006年第3期，第47-52頁；《1949—1976年：江津農村電影放映隊的歷史沿革及運作機制》，《當代電影》,2008年第10期，第61-65頁；《“重點片”在新中國農村的放映——以重慶江津為例》，《當代電影》,2011年第11期，第63-67頁；《“十七年”中國農村電影放映中的幻燈宣傳——以重慶市江津縣為例》，《電影藝術》,2012年第2期，第134-138頁。除此之外還有：李道新：《露天電影的政治經濟學》，《當代電影》,2006年第3期，第97-101頁；張啟忠：《“露天電影”與農村的文化啟蒙——十七年農村電影放映網的歷史分析》，《藝術評論》,2010年第8期，第49-54頁；劉君：《露天電影:從流動影像放映到公共生活建構》，《東南學術》,2013年第2期，第218-225頁。

② 關于新中國電影放映與鄉村社會生活的研究可參考朱戈：《電影下鄉與新中國成立初期農村社會政治化》，《文藝研究》，2017年第12期。李小東：《集體化時代電影進村與鄉村話語革命化——以侯家營、沈家村為例》，《黨史研究與教學》，2015年第3期。

③ 侯家營隸屬河北省昌黎縣泥井鎮，位于冀東平原，是典型的農業村。20世紀40 年代日本滿鐵調查部曾進入該村進行“華北農村慣行調查”。村莊保存著完好的自高級社時期以來的行政文書類與財務類檔案。2007年以來，南開大學張思教授先后多次帶領學生圍繞這些檔案進行訪談與整理，獲得了覆蓋面較為廣泛的口述資料。目前這批檔案資料被定名為《侯家營文書》，保存在南開大學中國社會史研究中心。文中對相關村莊文書引用采用“《侯家營文書》，南開大學中國社會史研究中心藏”形式標注。

④ 《侯家營文書》J/1-J/20，南開大學中國社會史研究中心藏。

⑤ 《關于配合抗旱實行放映好龍江頌、紅旗渠、沙石峪、昔陽盛開大寨花等影片的通知》，1972年7月4日，昌黎縣檔案館藏，檔號:17-1972-C-00000118-047。

⑥ 《關于龍江頌影片配合我區抗旱映出情況的匯報》，1972年8月2日，昌黎縣檔案館藏，檔號:17-1972-C-00000118-058。

⑦ 《關于龍江頌影片映出初步情況的報告》，1972年7月19日，昌黎縣檔案館藏，檔號:17-1972-C-00000118-054。

⑧ HYS(1926— )，男，小學三年級，1954—1979年間曾擔任侯家營大隊長，河北省秦皇島市昌黎縣侯家營村HYS家中，2015年4月26日，李小東等。

⑨ YY(1938— )，女，初中畢業，1956—1960年曾任昌黎縣靖安大公社婦女主任、青年團書記，1976-1978年擔任侯家營婦女主任，2015年4月27日，河北省秦皇島市昌黎縣侯家營YY家中，李小東等。