喬裝的“啟蒙者”：黃梅戲電影敘事研究

趙 蓉

(安徽省藝術研究院，安徽 合肥 230001)

“黃梅戲就其劇本文學來說是一種十分地道的俗文學。”在黃梅戲的發展過程中，俗文學的觀念及習慣，尤其突出地反映在對其女性角色和敘事主題的建構之中。黃梅戲電影對傳統戲曲劇本進行現代精神改造和現代媒介形式再創作，同樣無法回避俗文學的元敘事的巨大影響。因而，黃梅戲電影在實際的創作中往往借以現代化的外殼，拋卻民俗傳統舊觀念的負累，而在主題和敘事上仍選擇對通俗的戲曲傳統文化加以改造，使傳統的主題、人物和故事序列在不同的現代故事中得以再生。例如，黃梅戲電影《女駙馬》所沿用的 “女扮男裝—金榜題名—還回女兒身—有情人終成眷屬”這一在傳統中穩定傳承的敘事單元，突出地體現了黃梅戲文化中以女性為主體進行傳奇書寫的模式。女主人公通過“化裝”“易裝”達成心愿、完善邏輯、制造傳奇、獲得重生。通過研究文本中性別文化的表現，以及其在歷史中的生成與互動，往往得以一窺現代敘事與傳統敘事在歷史流變中沉淀的真容。各時代的創作者在不同目的的改造和重新注解下，傳統的敘事衍生出變化無窮的傳奇，形成別具一格的敘事風格。

一、化裝：秩序的突圍

“化裝”的主題在中國文學中自古有之，而在戲曲舞臺上表現得尤為充分，并成為才子佳人小說及戲曲故事中的慣用橋段。“易裝”或稱易性喬裝，即劇中男女角色憑借服飾的改換而掩蓋真實的生理性別。其中，女扮男裝者比例最多，并往往成為展現女性才干和完美“女英雄”形象的上升式手段。大量的“易裝”題材故事已成為戲曲、小說創作中常用的敘事方式。

在中國傳統戲曲中的性別錯位現象被置換進黃梅戲電影這一藝術類型之后，對敘事主角的解讀更加錯綜復雜。它至少在兩個層面分別或者同時發生了性別錯位及置換。其一，戲曲表演傳統中演員與角色行當進行置換的文化背景，如京劇表演中男扮女角及越劇的女扮男角。其二，為劇中人物換裝，如花木蘭、祝英臺、馮素珍、孟麗君等。這一置換常以女扮男裝的形式出現，直接參與敘事和人物塑造，并形成了一系列廣為流傳、深入人心的傳奇故事模式。在黃梅戲中，《柳蔭記》《上天臺》《三世緣》《孟麗君》等沿用的都是這種故事結構形態。當戲曲表演移植至現代化的電影表現方式中，在其中獲得延續的敘事策略，自然有強大而穩固的中國敘事傳統的作用，而在轉化中的位移，更可透視出較之于傳統的戲曲敘事策略，影視等現代傳播方式基于市場等原因對傳統戲曲所做出的現代化改寫。

“衣服不只是社會和性別秩序的標志，它還創造并維護了社會秩序和性別秩序。”女扮男裝的易裝者，在中國傳統文化中不會被視為性心理上的異常者，而是形成在男尊女卑的文化結構中身份的升格。無論是“易裝”還是“化裝”，既是文本的主題，同時更成為符號媒介，承擔著意義傳達和意義感知的功能。在符號活動中,身份替代自我，“易裝”則成為古代女性融入男性社會、進入社會歷史公共空間最簡單的方式。它撤換了原先性別加諸個人的一系列社會規定，消融了性別規范的絕對性，展示另一套處世立身的文化符碼，并且使故事情節更加離奇和富于趣味性。因而，女性易裝成男性，實際便也成為對固置的女性論述的調整與僭越。這一系列關于“化裝”的動作背后潛藏著針對男權的隱性話語，帶有強烈的性別意識追求。

在2003年出版的由黃愛玲主編的香港黃梅調電影重要研究資料《邵氏電影初探》中，相關的幾篇論述大都圍繞在演員易裝主演的形式所體現的文化意義之主題上。事實上，就黃梅戲表演來說，并沒有突出的易裝現象。在現有的內地黃梅戲影視劇的表演中，也較少出現跨性別扮演的方式，而港臺出現的廣泛的女扮男裝黃梅調表演，則更多源于敘事本身的抒情特質、商業考慮，以及香港電影業從傳統戲曲而來的跨性別表演的“行業”傳統。黃梅戲表演中的易裝傳統的薄弱，與黃梅戲表演“無行當”化密切相關。

從歷史回顧來看，相對于京劇、越劇等戲曲，黃梅戲是一種比較新的戲曲形式，且是典型的男女同班的劇種。從最初的獨角戲、“二小戲”“三小戲”這樣簡單的行當表演發展而來，進而演變成如今模糊化處理、游刃有余的行當表演風格。黃梅戲早期表演中應該是常見“男扮女裝”或“女扮男裝”現象的，但這種易裝現象，皆服務于實際比較局限的演出條件。在《中國黃梅戲》中，將這種無行當的表演境界，定義為平面、簡單的行當化表演，讓位于有血有肉、立體、豐滿的人物塑造的目標旨歸。也就是說，當中國傳統戲曲具有相當敘事功能的程式化、臉譜化在黃梅戲以及黃梅戲電影中消逝之后，黃梅戲電影作為戲曲電影與電影敘事中的最大障礙則被突破了。而其實質上實現了戲曲程式化表演向敘事能力的權力讓渡。

那么，黃梅戲電影中的“易裝”現象則不能那么簡單地視為中國戲曲表演的一種常見儀式在影視中的浸入，而更突出為“易裝”題材或“化裝”的傳奇人物塑造模式，體現出社會接受心理和劇情特征需要，表現出其象征意蘊來。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出整個藝術生產、消費過程中女性的缺席。正是因為黃梅戲戲曲中女性及對女性所處環境的挑戰，迫使女性如若想擁有覺醒的自我意識，必須通過在男性權力社會話語中曲折的“化裝式表達”。

一個極具意識形態癥候性的標志在于，20世紀五六十年代的香港黃梅調電影，以及80年代內地的黃梅戲電影，經常采用“易裝”這種方式，作為敘事發展的機緣。作為傳統戲曲、傳奇不無裂隙的講述慣例之一，“易裝”間或成為女性角色對自身身份認同的象征。盡管在中國現代性的話語邏輯內部，這無疑增加了敘事的荒誕性和謬誤感，但在大眾文化的實際邏輯中，卻是一種有效的敘述方式，因而這種角色、身份的替換顯得意味深長。

二、啟蒙：被“隱藏”的女性敘事

如若將“易裝”中“女扮男裝”一詞的特定敘事主題推而理解為一種原初身份的“化裝”和“隱藏”，黃梅戲電影中的“化裝”情節則不僅為故事情制造戲劇性情境，強化戲劇化沖突，展開敘事空間，更實質性地成為其中女性角色的身份建構過程。從整個華語電影史的角度望去，黃梅戲電影序列中一個相當明顯的特征，便是女性角色的凸顯。這既來源于黃梅戲電影中男性主人公形象的薄弱，更來自于其中女性主人公也即“女性英雄”作為第一主角和行動主體的強大能動力。與主流商業類型電影中性別角色派定不同，盡管女性形象間或成為觀眾欲望觀看的主體，但絕少成為影片中男性主人公的欲望對象，并且，她們經常成為男主人公乃至群體的救助者。“美救英雄”甚至“美人即英雄”的情節模式，使得黃梅戲電影中的女性形象即使多假以溫柔可人的“賢妻良母”的抒情形象出現，卻仍具有顛覆與僭越的意味。未加掩飾的女性救助者未必能真正為影片中的元社會所接納，因而在相當多的黃梅戲電影的敘事中，都潛含著一個“隱藏身份”的化裝者設定。例如，馮素珍為救夫而假扮男人考取功名(《女駙馬》)；七仙女為追求人間情愛而假扮村姑路遇董永(《天仙配》《槐蔭記》)；織女下凡得遇被貶后忘記前生的牽牛星，隱藏身份與其成為夫妻(《牛郎織女》)；龍女戀上書生，后被貶為民女得以與書生團圓(《龍女》)……在典型的傳統黃梅戲電影中，女性主角更像是一股外在的全能的救贖力量，其通過隱藏并最終捐棄了自己的原初身份，與她所欲求的男人終成眷屬。女性主角通過“偽裝主體”獲得“化裝式表達”。也即，假若無法進入化裝主體的身份，或者隱藏身份，則敘事無法推進，故事邏輯無法理順，矛盾無法獲得解決。

這種近乎天馬行空的民間敘事邏輯與黃梅戲的民間傳奇故事傳統，和非程式性的表演方式達成了一種和諧的共生局面。“化裝者”借由“化裝”而得以實現目標、推動情節、完成敘事。但同時，“化裝”帶來的身份的錯位，使原本為弱女子的女性角色在命運反抗中，擁有“陽剛化”的英雄偉力、超乎普通人的神仙能力、既勇敢決絕又聰慧忠貞的復調式完美人格，形成了黃梅戲電影故事中普遍缺乏陽剛性格的男主人公的平衡。正是在這一點上，黃梅戲電影得以建構女性的敘事主體，并形成抒情式的故事特質。

這種抒情的且符合“元社會”審美邏輯的女性形象是如何“合理化”的呢？在上述影片中，眾多女主角的性格特質均被分為A、B兩面。其中，A面成為“受難者”類型的保證，B面則成為推動救助或受難行動前進的性格力量。

《天仙配》(1955)、《牛郎織女》(1963)、《槐蔭記》(1963)、《龍女》(1984)等影片，主角都是下凡或變身成普通民女的仙女。在人間歷險的過程中，仙女因思慕情愛或報恩而與男主角結合，并接二連三地遭受阻礙與挫折。仙女忠貞、賢淑、溫柔、深情的性格特質，使仙女被深深地裹挾進男主角的困境中去，并主動代替或幫助其成為困難主要的承受者；而勇于反抗、大膽自由的性格力量則促成仙女一次次不為阻礙所擊倒，反抗父權或皇權的權威。她們使用法力幫助男主角從困境中脫身，并通過給予愛情和家庭來改造男性。黃梅戲電影《女駙馬》(1959)為“易裝”故事的典型，講述女主角馮素珍原是普通民女，易裝假扮愛人李兆廷，助其逃脫牢獄并獲得功名的傳奇故事。馮素珍聰慧、忠貞的特質完成了對一個傳統女性堅忍性格的刻畫，而其跳脫于眾人之上的機智才華，則是完成傳奇故事敘事圓環的保證。

這種人格設定，既滿足了中國傳統文化中對女性的普遍希望，符合中國電影發展上對正面女性形象的一貫設定；同時模糊了女性救助者的英雄形象，使這種女性救助和女性啟蒙變得更為含蓄、柔軟和隱蔽。從而，女性角色的“化裝”，從情節層面被延展至文化意義的層面。

在某種意義層面上可以認為，黃梅戲電影中的“遇仙”或“易裝”事件，事實上是戲曲片中一個極富意識形態意味的敘事類型。黃梅戲電影中的換裝行為，與社會性別權力和欲望的另一種摹本相關。身體的表面是一個寫滿了符號的文本，記載了社會、權力、文化運作的軌跡，成為其控制女性、表達訴求的隱蔽方式。“易裝”或“化裝”是性別身份變化的必然程序和過渡，其提供了強大的心理支撐，并造成某種強烈的迷幻效果——不僅僅是對劇中男女主人公，更是文本觀照下的社會時代文化。于內地黃梅戲電影而言，其可以成就一份現實困境的想象性解決；而于香港黃梅調電影而言，這一模式又出示了國族想象與女性母體之間的可能性轉移。香港電影以及內地電影由于所處的社會歷史語境的局限，華語電影創作版圖在政治潛意識的層面，不可能不負荷并處理自身地域身份與權力關系的處境。“易裝”和“仙女”又構成了文化文本與舞臺表演之間互文的文化鏡像。這或許可以從另一維度解釋20世紀五六十年代和80年代的中國內地黃梅戲電影，以及港臺黃梅調電影中，女性救助者通過喬裝隱藏而獲得身份的女性主角形象的生成原因。

歷經漫長歷史和廣闊空間的傳播，這些集體共享型的傳奇故事為受眾喜聞樂見、耳熟能詳，在經過重新格式化后，敘事面貌大為改觀，煥發著新的由民間思想改造后的敘事魅力，并大大豐富著整個華語電影范圍內黃梅戲電影敘事的題材資源。