“自我”主體的式微與“他者”話語的建構
——好萊塢電影中黑人形象的凝視

孫世寬 范 倍

后殖民主義關于“他者”理論的描述中，“白人被稱為‘自我’（self），占據著主體位置，而其他人種則被稱為‘他者’（the other）?！摺╰he other）和‘自我’（self）是一對相對的概念，西方人將‘自我’以外的非西方世界視為‘他者’，將兩者截然對立起來。所以，‘他者’的概念實質上潛含著西方中心的意識形態。”好萊塢電影中的黑人角色屢見不鮮，然而更多地是充當著“他者”的存在。美國作為移民國家奉行“熔爐”政策，白人文化是美國社會的主流文化存在，黑人及其文化被概念化為陪襯者的符號角色，逐漸淪為影視作品敘事上的結構性因素。

面對銀幕上的種族主義話語，黑人電影人一方面進行著不屈不撓的抗爭，另一方面憑借著固有的藝術才華與堅韌的民族性格不斷地進行著自己的電影嘗試。由于社會環境的不斷改變，黑人電影人的奮斗歷程充滿了起伏不定，具有不連貫、不平衡的特點。這一過程是黑人電影人證明文化身份與自身價值的過程，亦是爭取種族平等、捍衛自身尊嚴的過程。黑人電影在不斷的發展中慢慢從邊緣步入主流、從稚嫩走向成熟，書寫著美國黑人文化地位的躍遷。

一、白人至上：好萊塢電影中的種族話語建構

在美國社會歷史的發展進程中，社會主流意識形態的建立及民族意識的形成，很大程度上決定了黑人是被排斥于主流社會話語體系之外的。西方的思想與文化帶有強烈的民族優越感，得益于西方在世界權力譜系中的主導位置，其思想文化也總是被認為居于世界文化的中心地位。與之相對應的是，“非西方的第三世界傳統文化則被排擠到了邊緣地帶，或不時地扮演一種相對于西方的‘他者’的角色”。長期以來，黑人在美國文化中處于非主流的邊緣位置，就注定哪怕在美國多元文化的社會語境下，也只能作為新主流話語的陪襯，臣服于新主流社會文化觀念的認同機制。以好萊塢為代表的美國電影肆意歪曲黑人形象，致使黑人在電影中極少獲得過正面的展現和客觀的評價。歷史上，英法等歐洲白種移民通過貿易和暴力脅迫等方式，驅逐印第安人等土著居民而成為“新世界”的先始主體。“白人至上”的種族意識成為主流思想，實現了其最初的身份話語建構與民族認同。美國建國之初，爭奪土地、掠奪財富是先民的最大目標，其民族意識和民族主體觀念伴隨著血腥而又瘋狂的殺戮過程而得以逐漸形成。印第安人襲擾和黑奴問題成為束縛這個新生國家的枷鎖，殘酷的血色往事是美國社會的根本矛盾所在，也往往成為電影的重要表現題材。

格里菲斯站在白人的立場，以托馬斯·狄克遜的種族主義小說《同族人》和《豹斑》為基礎拍攝了《一個國家的誕生》。該片在早期電影中總結性地使用了平行蒙太奇、交叉剪輯等電影制作技巧，是電影發展史上的里程碑之作，然而，片中明目張膽的種族主義至今仍為人詬病。影片講述了南北戰爭期間發生在南北方兩個白人家庭之間的故事，片中南方的奴隸制被粉飾一新。片中的黑奴過著安靜而又祥和的生活，而主人卡梅倫被刻畫成了一個高貴、仁慈的形象，這種設定源于導演的種族主義傾向。格里菲斯認為黑人是罪惡之源，反對廢除奴隸制，并認為北方應該尊重南方的社會制度及生活方式。他在片中采用了平行剪輯的手法刻畫了三K黨奮力拯救女主角的場景，其間穿插著黑人暴力襲擊的畫面，這種敘事技巧產生的懸念深化了影片的種族主義底色?！兑粋€國家的誕生》是對黑人的徹底“妖魔化”，片中的黑人野蠻粗魯、面目可憎而又無惡不作，而三K黨卻成了將美國從黑人魔爪下拯救出來的“救世主”。時至今日，該片已經歷了近百年的漫長歲月。作為早期電影的重要遺產，它將一直存留在電影藝術的圣殿中。只是，片中所描繪的種族主義的幽靈并未消失。它在今天雖沒有那么嚴重，卻還是異乎尋常的常見。

榮獲6項奧斯卡大獎的《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）被視為“美國夢”的呈現，然而其隱含的種族主義者的血色往事卻乏人問津。該片講述了小鎮男孩福瑞斯特·甘通過奮斗創造奇跡的勵志故事。片中阿甘在提到自己母親的家族史時涉及美國早期“三K黨”的黑白影像，阿甘以一種難掩優越和憧憬的語氣來講述先人的英勇往事，而似乎忽略了對于黑人的種族歧視和野蠻殘殺，這無疑是一個巨大的諷刺。影片以白人的視角對美國的種族主義歷史進行了回顧，并試圖在頗具童話色彩的劇情中將其消解。故事中阿甘被設定生在亞拉巴馬州，這是美國種族矛盾最尖銳的一個州。20世紀50年代，馬丁·路德·金領導的黑人民權運動便是興起于此。阿甘的母親為其取名“福瑞斯特”，意在紀念身為三K黨創始人的先祖。然而，阿甘對待黑人平等友善，積極參與黑人社區的活動，并與巴布結成好友。影片創作意圖由此顯露，巴布成了黑人群體的代表，而阿甘則有意無意間扮演了彌合種族傷痕的調停者角色。該片極力淡化種族歧視的歷史，將種族地位的高低置換成了經濟地位的差異，而想要實現自身階層的躍遷只需個人致富。影片結尾處，阿甘發財后成立了捕蝦公司并給了巴布的母親一筆錢，而對方轉而雇傭白人為自己打工。這種結局頗具娛樂色彩，融合了阿甘所代表的“美國夢”，更迎合了多數觀眾的心理期待。然而，歷史不容戲謔，種族歧視始終是美國社會最深處的裂痕。影片所描繪的黑人、白人和諧共存的圖景終究只是一場幻夢。

以史為鏡，一戰結束前后，美國電影在眾多國家的電影市場中處于壟斷地位。其社會主流意識形態也透過電影而行銷全世界，這進一步強化了黑人形象在電影中的刻板印象。類型電影與工業化的電影制作模式相結合，更是深化了演員和角色、故事與價值之間的類比性。此種模式下，影片迎合且滿足了主流民眾的接受心理與審美需求。由此，電影公司也從中攫取了最大化的商業收益，空前繁榮的美國電影成為主流意識形態的代言人。早期好萊塢電影對于黑人形象的歪曲進一步將黑人邊緣化，藉此，主流社會強化了白人至上的權力話語，并使得種族主義內化為黑人對于自我卑賤身份的認同。“接受白人為善良而純潔的象征，而黑人為邪惡和不純潔的象征”。這種種族主義話語使得黑人在銀幕上處于失語的狀態，黑人淪為了一種假想的符號性存在。

二、“自我”主體的式微與“他者”存在的衍變

20世紀20、30年代伊始，美國好萊塢電影中的黑人的構建開始呈現出向正面形象轉變的趨勢。黑人婦女身著粗布麻衣，頭纏素布，勤勤懇懇地在白人家庭里擔任廚師、保姆或傭人，她們性格溫順，沉默少言卻不失幽默風趣。盡管，過去將黑人表現為純粹負面形象的敘事儼然不在。轉而從將黑人刻畫為忠仆形象的固化視點去表現，我們仍可以看見受制于政治經濟因素的黑人在扮演離場的失語者。30年代開始，在喜劇、音樂和舞蹈劇等類型電影中黑人演員也真正開始嶄露頭角?！豆穪啞罚≒raise the Lord，1929）上映，扮演黑人老嬤嬤的哈蒂·麥克丹尼爾（Hattie McDaniel）憑借精湛的演技獲得當年奧斯卡最佳女配角獎，為黑人演員奪得榮耀?！肮佟溈说つ釥柡髞韼缀鯄艛嗔算y幕上所有的黑人保姆角色，在許多影片里可以看到她那肥胖、溫順、饒舌的形象?！薄栋愃埂啴斔埂罚ˋlice Adams，喬治·斯蒂文斯，1935）中，哈蒂·麥克丹尼爾幽默地塑造出了一個黑人廚子形象，而這更像是為后來接拍《亂世佳人》所做的預演。黑人婦女的這種銀幕形象如此深入人心，以至于在《阿甘正傳》中，我們仍可以從黑人士兵巴布的母親身上看到哈蒂·麥克丹尼爾的影子。

20世紀50年代，朝鮮戰爭、越南戰爭的相繼爆發，加上美國國內政治運動風起云涌，婦女解放運動、黑人民權運動、反戰運動等政治運動此起彼伏，美國社會各階層的裂痕加深、經濟出現疲軟，人們開始對曾經信賴的資本主義價值體系進行反思，而反應到電影上來的就是迫切希望電影能開始觀照現實，并對舊電影虛假的說辭充滿了極度的反感。以意大利“新現實主義”和法國“新浪潮”為代表的民族電影運動蓬勃而來，在其推動下，現實社會中人們的真實生存現狀和精神世界成為表現的對象，而長期以來被人為遮蔽的種族關系問題也開始得到重視。好萊塢不再赤裸裸地宣揚種族歧視的觀念，電影中對于黑人形象的塑造開始出現多樣化的特征。大批新生代電影人開始登上時代的舞臺，他們洞悉大眾心理，積極主動地改變創作傾向，力圖重新將觀眾吸引到影院中來，這使得好萊塢電影重獲新生。隨著越南戰爭的結束，美國的主流意識形態開始以一種新的面目出現并縫合著社會各階層、各個種族之間的裂痕。銀幕上的黑人面孔日趨增多，黑人不再是傳統好萊塢電影中的愚昧老實、忍辱負重的形象。就文化程度而言，黑人知識分子形象廣泛出現，在電影中更多以士兵、醫生等較為體面的職業亮相；從形體特征來看，黑人形象不再是以往電影中丑陋的黑人男性及身材臃腫的黑人女性。只是，銀幕形象的改善并不意味著黑人具有了話語權。此時的電影將黑人的民族認同及身份意識悄無聲息地遮蔽了起來，黑人形象再次成為主流意識形態的被動言說者。榮獲奧斯卡最佳影片提名獎的《萍姬》是這一時期頗具代表性的作品。該片以黑人女性萍姬為女主角，塑造了一個自尊自愛、獨立剛強的女性形象，這在好萊塢電影中非常少見。萍姬區別于以往電影中的黑人女性，一方面是由于她上過專業的護士學校，另一方面是因為她皮膚相對白皙且個性獨立張揚，這使她頗受觀眾喜愛。影片編劇試圖打破常規，刻畫積極正面的黑人女性形象，只是仍未能擺脫“白人至上”的觀念，依舊是以居高臨下的姿態審視黑人的生活。萍姬除了外在的黑皮膚以外，不具備任何黑人的文化特征，有的只是黑人與白人的共性。

20世紀80年代以后，黑人開始頻繁在美國主流電影中擔任主角，涌現出丹澤爾·華盛頓、艾迪·墨菲、塞繆爾·杰克遜、哈莉·貝瑞等為代表的大批影星，尤其是出現了像斯派克·李這樣才華橫溢的黑人導演。在這些黑人影人的共同努力下，美國電影中的黑人形象愈加豐富，出現了令人印象深刻的黑人特工乃至黑人總統，至此，活躍在銀幕上的黑人英雄日益深入人心。他們還獲得了如律師、建筑師等新銀幕身份，開始成為都市生活的一員，黑人社區真正與現代性關聯在一起。黑人優秀演員憑借他們頗具創意且極具感染力的表演在銀幕上留下了一個個經典形象，也為黑人族群贏得了應有的尊重。然而，黑人在銀幕上活躍的背后卻依舊是文化的失語。此時的黑人影像仍然只是在宣揚著美國社會的主流價值觀，這主要體現在兩個方面：其一，電影中黑人文化的缺失，黑人演員除了膚色以外無異于白人；其二，黑人所出演的影片局限于喜劇和動作電影等類型?！稙轺燔缧〗汩_車》（Driving Miss Daisy，1989）既是傳統黑人形象塑造的高峰，亦是終結。該片講述了性格倔強的白人老太太黛茜和淳樸善良但堅持原則的黑人司機霍克之間的故事。該片溫情而充滿波折，深情凝視著人的生存狀態，而其過于內斂的風格更像是對那個理想主義年代的作別。摩根·弗里曼在片中扮演的心思細膩的忠仆形象令人感動不已，然而對于整個黑人社會而言，這都已成為一個休止符，一個來自歷史深處的回聲。接下來登場的黑人一般都是故事的“發起者”或是笑料的制造者。在動作類電影中，他們往往神情冷酷、身手不凡，常著一身黑衣，如《鋼鐵俠》（Iron Man）系列中的塞繆爾·杰克遜。而在喜劇電影中，他們常常神情搞怪，衣著奇特，一副游戲人間的姿態，如《怪物史萊克》（Shrek）中的艾迪·墨菲。“黑白配”的演員陣容以往常見于富有人文氣息的現實主義電影中，在20世紀80、90年代被繼續沿用且受到觀眾的高度認可，尤其是多出現在追求感官刺激的動作片中?！?8小時》（48 Hours，1982）作為該類型的先驅，由黑人演員艾迪·墨菲與白人演員尼克·諾爾特共同擔任主角，成為日后“黑白配”的標準范式。

斯圖爾特·霍爾認為文化身份“反映共同的歷史經驗和共有的文化符碼”,而“全球化具有巨大的吞沒力……它是用美國人的世界觀體系去識別并吸納文化的差異?！边@種觀點生動地詮釋了傳統好萊塢電影對于異質文化的處理方式，即將其定義為“他者”，然后把此種文化納入到具有壓迫性的美國主流文化中來，異質文化從而讓位于主流文化。好萊塢通過對黑人創造的民族文化的系統性盜用，消解了其文化中的個性，完成了黑人文化與主流文化的縫合。黑人活躍于銀幕的同時，又無聲地佐證著美國主流話語的強大。出于迎合人們的視聽感官，這一時期的作品著重于展現炫酷的動作，或是精心構造的情境，抑或是精妙的臺詞，角色猶如限定好的傀儡并不會因種族的不同而發生改變。黑人演員只是接替了原來屬于白人的角色，機械地重復著童話般的劇情，然后走向一個又一個早已注定的結局。這類影片對任何社會問題都持旁觀態度，更別說去反映日趨激化的種族矛盾問題。它只是借助不斷變換的表象來重復一個個沒有實質區別的幻夢，而黑人、白人、動作、故事都只是一場英雄夢的構成元素。因為只有英雄的輝煌歷程才能滿足人們的憧憬，從而最大限度地服務于美國主流文化意識形態。故事中的英雄沿著既定的路線前行，在擺脫所有艱難險阻之后完成了對于邪不勝正理念的證明。這些影片幾乎從不涉及黑人角色的文化背景，只是試圖凸顯黑人與白人的共識性。角色不再是活生生的人，而變成了一個中空的意識形態的玩偶。

三、話語重構：黑人銀幕表達的新形態

文化批評家弗朗茨·法農在《黑皮膚，白面具》一書中分析了殖民者對于黑人的奴化塑造，認為其手法之惡劣、用心之險惡堪稱“文化的暴力”。這個過程隱蔽而又漫長，殖民者對被殖民者灌輸一種自卑意識，使他們意識到自己與生俱來的黑皮膚以及由此所決定的卑下的社會地位。黑人自小接受白人的思想灌輸，使其逐漸喪失了對于黑人族群主體性的認可，進而厭惡自己的種族身份，最終失去了自我認同的能力。奴化塑造剝奪了黑人進行文化認同并確立“自我”主體性的契機，強迫他們接受了“他者”的身份。同樣，好萊塢電影作為主流意識形態的代言者，其既有視覺愉悅的功能屬性，還兼具“他者”的隱形功能，被有意或無意地植入了文化價值觀抑或文化殖民的屬性。

米歇爾·?？略诰吐毞ㄌm西學院的演講《話語的秩序》中提出了“話語即權力”的觀點。他認為“必須將話語看作是一系列事件，例如，如果看作是政治事件，通過這些政治事件，他承載著政權并由政權又反過來控制著話語。”在他看來，任何話語均是權力關系運作后的產物，誰掌握了權力誰就擁有話語權。黑人在漫長的歷史中被剝奪了權力，同時也就失去了話語權，而只能以沉默與忍受來面對白人的歧視。好萊塢長期以來對于黑人形象的歪曲遭到了眾多黑人電影工作者及藝術家的猛烈抨擊，他們積極發展屬于本民族的抵抗性話語體系，關注黑人的社會處境與生存狀態，力圖真實還原黑人的傳統文化。這得益于社會人權意識的提升及黑人影人自身的努力，由此，好萊塢電影中的黑人形象完成了從“失語”到“發聲”的轉變。黑人電影人重構了其銀幕話語，涌現出了大批反對種族歧視、為黑人等少數族裔爭取權益的優秀電影作品，斯派克·李便是其中的杰出代表。不同于以往的黑人獨立導演，斯派克·李十分重視電影的商業性，認為唯有盈利才能讓作品為更多人所知，而這才是一個導演堅持自身創作理念并一以貫之的基本條件。他顛覆了好萊塢電影的傳統觀念，恪守著為黑人文化立言的準則，堅持以全新的視角來書寫黑人命運。他的作品極具思想性，對于黑人族群有著深刻的洞察力，如《局內人》(Inside Man)、《圣安娜奇跡》(Miracle at St.Anna)、《為所應為》(Do The Right Thing)等不僅在藝術上表現不俗，票房也很可觀，這使其成為第一位真正將黑人電影帶入好萊塢主流商業體系內的黑人導演。以斯派克·李為代表的電影人進一步拓展了黑人的銀幕空間，借助他們的作品，人們得以更進一步地走入黑人的生活，能夠感同身受地體會黑人的喜怒哀樂，這對于現代人跨越種族主義藩籬、實現種族和解提供了極大助力。

2016年由巴里·杰金斯執導的《月光男孩》可以被視為黑人影人打破傳統好萊塢電影“銀幕霸權”的新突破。該片涉及黑人、身份確認等敏感字眼并最終斬獲奧斯卡最佳影片獎，這給奧斯卡獎打上了“政治正確”的烙印?！对鹿饽泻ⅰ吠ㄟ^講述黑人奇倫從少年到成年的經歷，深刻再現了黑人這一特殊群體在自我認同及身份確認方面的困惑。該片有別于以往此類影片營造二元對立的模式，摒棄了刻畫種族沖突的表現手法，將故事設定為一個白人缺席的場景，克制地凝視了一個黑人男孩的成長歷程。影片中沒有血腥的種族沖突，也沒有政治上的迫害，然而男孩對于自己種族身份的認同危機何嘗又不是黑人族群缺乏身份認同感的無聲寫照。

由吉爾莫·德爾·托羅執導的《水形物語》堪稱關于美國權力話語的當代寓言，飽含著創作者對于作為“失語者”的少數族裔的悲憫情懷。該片將時代背景設定在60年代的美國，故事圍繞啞巴清潔女工艾麗莎和魚人生物之間的愛情展開。兩個不同的物種由于相似的境遇而相互吸引，當被發現時卻要面臨聯邦政府的追殺，最終艾麗莎倒在了警探的槍下，而魚人抱著她跳進了河里，奇跡般地治好了她的槍傷并使她擁有了能在水中呼吸的能力。隨后，他們一起消失在了茫茫大海中。《水形物語》影射了美國的族群關系，這種復雜的族群關系所伴生的文化的混雜已成為當前亟待解決的難題。艾麗莎和“魚人”的相戀顯然有悖于社會倫理準則，但他們仍合力將“魚人”從實驗室中救了出來，這可視為弱勢群體面對社會主流話語的抗爭。《水形物語》的導演是墨西哥人，他在因循好萊塢類型傳統與價值取向的同時，導入了基于自身生活閱歷的外來文化元素，這使得該片在一定程度上突破了好萊塢電影的壟斷話語，成了一首急需的獻給“他者”的頌歌。

一個世紀以來，美國電影中的黑人形象發生了巨大轉變，黑人電影人通過不懈的努力逐漸在奪回屬于自己的銀幕話語權，但這并不意味著黑人在電影中已擁有和白人同等的地位。種族主義的陰霾并未完全消散，受限于經濟地位的黑人依然在遭受著歧視與不公。爭取族群平等是一項艱巨的社會性工作，需要整個黑人群體的文化自覺，這關乎種族、關乎人權，更關乎少數族裔生而為人的尊嚴。

結語

隨著全球化時代的到來，好萊塢電影鞏固了全球電影市場霸主的地位。其作為一種文化產品成了宣傳美國主流價值觀的急先鋒，這必然會對其他國家、民族的文化產生沖擊。在這種文化傳播格局下，美國電影中出現了越來越多的黑人以外的“他者”符號以便于其進行文化滲透。因此，如何保存民族文化基因、捍衛核心價值觀已經成為我們在文化建設中所面臨的重大問題。誠然，大眾向往統一的意識形態，因為統一便意味著歧視與不平等的消除。然而，電影終究只是一場幻夢，真實的社會與人生遠比電影要復雜艱難得多。多元文化語境下，想要構建出一種無差別的意識形態終究只是一種幻想。今天，黑人政治法理上的平等并不意味著真正的平等，也無法掩蓋現實中個體與族群所面對的歧視。每個族群都有特定的歷史文化，如果有意遺忘這種差異性，無疑是對弱勢族群的冒犯，對人性的褻瀆。

【注釋】

①張京媛.后殖民主義與文化批評[M].北京：北京大學出版社，1996：58.

②祝虹.美國黑人問題電影縱橫談[J].當代電影，2013（09）.

③梁艷.美國華裔文學和非裔文學中文化身份建構比較[J]．大連海事大學學報（社會科學版），2013(12).

④弗朗茲·法農.黑皮膚,白面具[M].萬冰譯.南京：譯林出版社，2005：75

⑤高宣揚.當代法國思想五十年[M].北京：中國人民大學出版社，2005：260.