“寫實奇幻電影”的類型實踐與美學創新

魏晨捷

20世紀以來，隨著信息技術的發展和數字特效的廣泛應用，現代電影無論從情節內容還是表現形式上，都有了更為寬廣和多元的銀幕呈現。尤其對幻想類電影而言，那些天馬行空的想象故事、豐富多彩的玄奇人生和超現實的架空世界等內容都有可能在大銀幕上得以精彩和富有吸引力地呈現。幻想電影（Fantasy Film）表現的是幻想與夢幻結合的幻想世界，其故事原型和敘事手法被認為是來源于幻想小說，通常涉及魔術、靈異事件、神話傳說、民間故事或異國陌生化、傳奇性的故事。幻想電影往往有魔法、神話、奇觀、逃避現實和超能力等元素。幻想電影作為一種電影類型，其范疇涵蓋面較廣，至少還可分為以下幾種亞類型，如科幻電影、魔幻電影和奇幻電影等。新世紀以降，影院上映的幻想類電影大行其道，并且這些建立在奇思妙想和特定邏輯基礎上的“科幻”“魔幻”和“奇幻”的故事，不僅完美地詮釋了畫面造型藝術，還吸引了全球觀眾的注意。觀眾對于此類電影產生了濃厚的興趣和極大的關注，更樂于在影院中體驗由想象力引發的奇幻之旅所帶來的超驗感受。科幻電影、魔幻電影的類型研究都已經較為成熟和完善，概念的內涵和外延也較為明晰。

一、“寫實奇幻電影”概念辨析

近幾年，國內外學者對“奇幻電影”的研究也碩果頗豐，國外的研究奇幻電影的專著有茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）的《奇幻》（The Fantasy）、凱瑟琳·福克斯（Katherine A. Fowkes）的《奇幻電影》（The Fantasy Film）、塞布爾·杰克（Sable Jak）的《奇幻電影寫作：現實交替中的英雄和旅程》（Writing the fantasy film: heroes and journeys in alternate realities）、詹姆斯·沃爾特（James Walters）的《奇幻電影導言》（Fantasy film: A Critical Introduction）等，但目前都未能翻譯到國內。國內學者如陳奇佳認為“奇幻電影”是“幻想型電影中新近崛起的一個電影亞類型”，得名的由來是因為借鑒了“奇幻小說”且將“奇幻文學獨特的文學元素轉換成了電影文本具有創造特征的類型元素”。周清平在梳理國外學者對奇幻電影的理論探討之后，嘗試給其定義：“通過想象運用虛構手段架構新時空、塑造超自然形象和編排神奇驚險情節具有奇幻審美品質和令人驚奇審美效果的電影類型。”劉藩則將奇幻片再歸納為兩種子類型“架空奇幻片”和“寫實奇幻電影”。他認為“架空奇幻片”是“架構異于日常現實的系統邏輯和完整世界觀、包含具有超能力的幻想生物角色、重視以前沿制作技術呈現視覺奇觀、在架空世界里建立一套獨立的敘事邏輯和世界觀，講述關于本土文化的超自然故事、注重提供逃避式娛樂的類型電影”，如《無極》《畫皮》《白蛇傳說》《西游·降魔篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》等，這一概括與周清平的觀點類似；而“寫實奇幻電影”，則是“在日常世界中加入奇幻元素的奇幻片，尤其是以某種奇幻元素作為打破日常生活平衡的激勵事件的影片”，如《生活多美好》《重返20歲》《土撥鼠之日》《變相怪杰》等。包括上述學者在內還有聶欣如、虞吉、倪祥保、高原等學者也都對奇幻電影類型的歷史鉤沉、現狀發展、創作路徑做了相關研究，這里筆者先不對他們概括的合理性和立論的嚴謹性做逐一評析。但是，這個話題又可作專門的研究。

“寫實奇幻電影”是奇幻電影的重要一翼，然而由于高概念、炫視效、大卡司的奇幻大片諸如好萊塢的《魔戒》系列、《霍比特人》系列、《納尼亞王國》系列、《哈利·波特》系列，國內的《捉妖記》、“西游IP”及“盜墓IP”改編等影片的熱映引發熱議，使得頗具清新氣息直接貼近生活的“寫實奇幻電影”探討不夠深入。所謂“寫實奇幻電影”，其實是奇幻電影的一個亞形態及重要的組成部分。“寫實奇幻電影”主要以遭遇情感/生存困境的主人公，在日常生活中借助偶發性事件或神奇道具，完成一次“白日夢”式的人生體驗，最終在時間意義上，通過自我反思、寬恕、諒解、釋懷、解脫等“成長型”母題的主題訴求，同時主人公結束夢游般的奇異之旅，重新回到現實秩序，從而達到某種現實人生的警示作用和對生命本身的敬畏之情。“寫實奇幻電影”，其敘事核心一定是建立在一般現實邏輯的基礎之上，非現實性的奇幻元素只是突出了制造人物身份的錯置、打破現實物理時空的限制、強調情感多維空間的矛盾化解等功能，最終實現主體意志力的想象性飛躍。“寫實奇幻電影”作為奇幻電影的重要形態，寫實不在影像風格，而重在主題表達，即對現實存在問題的深度關切。

“寫實奇幻電影”的藝術特征主要表現為三個緯度：敘事結構上，故事原型主要來源于現實生活，但往往又超越了一般現實邏輯，不太注重故事前因后果的邏輯性交代，反而是重在強調某種不可預測的意外或不可思議的超驗性，突出故事主人公因偶發性因素而改變整個人生軌跡，歷經一段奇異之旅的過程。結構大體呈現封閉的模式，主人公在重回自我生命旅程或體驗了別樣的人生，經歷了種種奇幻漂流之后，最終依然要回歸最初的自我，盡管此時主人公心境和情感確實已經發生了天翻地覆的改變。視聽語言上，“寫實奇幻電影”多走溫情明媚路線，因而其影像風格總體上通過溫暖及明媚柔和的色光組合做底色，將都市日常生活和夢幻體驗相映成趣；攝影方式多變，剪輯策略新潮，時常夾雜分屏、二次元動畫等奇思妙想的場景。影片常常逸出日常生活經驗，似乎有仙女棒一揮，機關旋即打開，主人公/觀眾暫時不會質疑超自然的合理性，迅速適應并作出改變。“寫實奇幻電影”更加關注人的內心世界和精神狀態，從封閉走向開放，從單一走向多元。審美體驗上，注重敘事在現實由頭的基礎上開啟幻想的玄門，從而擺脫了純粹現實世界的平面與僵化，沖破了平庸生活的常規，打碎了乏味刻板的條框，迎合了觀眾的共同經驗、心理預期和審美認同，進入個體自由意識的生命體驗，最終還原真實生活創造逼真性。與此同時，它拒絕了陌生化的書寫。可以說，“寫實奇幻電影”提供了一種想象性的情感補償，自愿浸漬其中享受美夢成真的愉悅感，是解脫困境的積極召喚和美好愿景的自我投射，讓戲里戲外的追夢人的情緒得以慰藉。

二、“寫實奇幻電影”的類型敘事

“寫實奇幻電影”常與愛情、喜劇等電影類型雜揉，借助穿越、互換、延宕、措置等巧合的情節設置，安排“體驗機會”不期而遇地降臨在主人公的周遭際遇里，故事在偶然性的巧合基礎上演變出時空穿越、身份（體）互換、擁有特異能力等戲劇性情節。“寫實奇幻電影”通過影像構建人類生命存在的多元可能性，原本平凡的人生像是悠忽間得到命運之神的眷顧，絢麗多姿的美好愿景翩然而至；原本單向度線性的時空關系被無限地擴大變為詩意棲居，營造出關照生命本質的溫情美妙都市戀歌和溏心夢幻成人童話。

“奇幻電影”的基本故事形態大致可以歸納為：現實生活中的平凡小人物正在經受工作、情感、人際關系的失業、失戀、失和的考驗，在偶然的機遇之下，由于某些不期而遇的神秘外力介入致使他/她的生命軌跡發生轉變。這個神奇的外力可以是某些不可預知的事件，如車禍、溺水、觸電等；也可以是無法抗拒的神秘外力，如異常天象、打雷閃電等；還可以是神奇功能的道具，如門、洞、具有神奇效用的食物、可供許愿的設備、法器、鞋子、信箱等；生命軌跡發生變化之后故事的主人公會逐漸習慣新的生活方式，直到恢復從前的生活。影片首尾呈現為線性關系，而主人公的生命容量和精神狀態卻在此過程中發生了質變。“寫實奇幻電影”的敘事核心大都離不開個體超驗的生命之旅，這種借助影像刷新現實人生體驗的敘事模式，集中體現在時空穿越、返老還童、一夜長大、不同人生體驗等敘事情節的構建模式中。影片對故事情節的設置傾向于對時間穿越的超越經歷、永葆青春的懷舊情愫、別樣際遇的生命體驗等幾個方面的表現。

1.時間穿越的超驗經歷

“時空穿越”是幻想電影慣用的敘事模式，當然奇幻電影就更不例外了。“寫實奇幻電影”中所實現的“時間穿越”往往指向并到達主人公內心深處的美好向往，類似持之以恒的許愿和禱告在不經意間得以實現。在電影《午夜巴黎》（2011）中的主人公吉爾午夜漫步巴黎街頭找尋寫作靈感，卻偶然地進入了一個過往的“美好年代”，在那兒他遇見多個已逝的文豪和藝術家，由此他樂此不疲地嘗試穿越。可見，“時空穿越”這一奇幻元素常常能夠表達超越現實生活的審美體驗，而這在奇幻電影中往往會作為一個基本的敘事模式存在。但是，奇幻電影中“時空穿越”呈現，不同于多少會依靠科學原理來支撐的科幻電影，給出遵循時空變動的合理解釋，比如時光機、黑洞理論、造夢機制、多重宇宙、相對論效應等。此外，科幻電影的“時空穿越”往往基于主動性和有意識的行動目的，比如《星際穿越》和《盜夢空間》都是為了尋找，而奇幻電影更多是表現某種偶然性和隨機性事件對主人公人生軌跡的改變。這類影片為了實現主人公的自身反生長或者超現實的人生境遇，經常會借由一定的道具作為中介，諸如門、洞，以及具有神奇效用的食物和可供許愿的設備、法器、鞋子、信箱等。

奇幻電影的時間形態還表現為一種時間的倒錯、暫停、逆行，甚至加速。大衛·芬奇導演的《本杰明·巴頓奇事》就是典型的關于生命旅程與時空順序倒錯的故事，并且利用深邃神秘的文化氣質做鋪墊，力圖讓觀眾相信故事的真實性和傳奇性。由湯姆·漢克斯主演的電影《飛越未來》（1988），講述了主人公在一夜間心愿成真變成大人的奇幻敘事。事實上，這個故事講述的是普通人樸素的生活愿望，游樂場的“許愿機”只是開啟奇幻之旅的一扇門，而進入門內，便再沒有了超越一般現實邏輯的某種“不可思議”和“匪夷所思”的“奇”。從奇幻敘事來說，故事推進的過程中，“許愿池”只是作為敘事元素起到了轉場的作用，而接下來了的故事就是典型的美國夢了。

2.永葆青春的懷舊情愫

每個人都有“青春”期，每代人都有屬于他們的“青春”，然而由于少年輕狂的不諳世事，因而“青春”蘸滿了五味雜陳的內容，既是懷舊的永恒標簽又是追憶似水年華的溫情寄托。韓國影片《奇怪的她》（2014）通過“重返20歲”完成了對韓國老年人生存狀態的關照，同時這也圓夢了老年人內心對已逝青春的銀幕夢幻之旅。影片一開始，就是某大學社會學教授在課堂上與同學們討論老年人問題，同學們紛紛提出了對老年人的看法——“皺紋”“老年斑”“塔谷公園”“烏龜”“暖氣”“身上的味道”“厚臉皮”等等。而年近70的吳末順無意間走進神奇的“青春照相館”，但是走出照相館時，她卻意外地回到少女時代。這個故事的“奇幻”情節的設置，從某種意義上來說是文本主題表達的一種修辭或表現手法，從而實現了奇幻電影所遵循的一般規律——故事文本中事件的“不可思議”和“匪夷所思”似乎有了某種現實可能的敘事幻覺。

相比《奇怪的她》，影片《時光盡頭的戀人》（2015）的敘事在整個故事情節推進中突出了“奇”的審美效果。主人公阿戴琳出生于20世紀初，已結婚生女又喪夫的她，因一次嚴重的車禍落水，本來已無生還的希望，卻由于異常的天象——反季節的飄雪和雷擊，奇跡般地活下來了。不僅如此，她還意外地停止生長，變得容顏永駐。《時光盡頭的戀人》的奇幻敘事在無意識層面突出了某種非現實的因素，從而延續了、擴展了對“時空”凝縮或者拉長的處理模式。

3.別樣際遇的生命體驗

小人物的日子過得并不如意，只能寄希望于許愿，以此期待抵達別樣風景。這類人通過偶然性際遇獲得某種神奇的超能力，從此開啟另類的視野、體驗不同的人生。這也是奇幻電影慣常的敘事手段。“超能力”或者“特異功能”由于其超驗性，敘事預設的情境反而使觀眾可以迅速進入奇幻電影最值得欣賞的審美期待之中——基于現實生活的某種“不可思議”和“匪夷所思”的“奇幻體驗”，但又因這種奇特的“奇幻體驗”而產生某種敘事幻覺。這可以看做是奇幻電影的極致化追求——需要在敘事和故事的“奇”與“幻”之間，把握好想象與敘事構建的分寸，從而營造敘事的“真實幻覺”。影片《成為約翰·馬爾科維奇》（1999）的潦倒木偶師奎格偶爾發現一條黑漆漆的秘密通道可直通電影明星馬爾科維奇的大腦，由此，奎格發現了一個生財之道，同時他自己的感情生活也在發生著巨大的變化；在電影《魔鞋》(1990)、《鞋匠人生》（2014）中的鞋子設計師凱莉和修鞋匠麥克斯·西姆金都是偶然間發現了一個擁有神奇魔力的“魔鞋”，從此可以借助鞋子體驗他人的生活，同時也惹上了麻煩。同樣地，在電影《偷聽女人心》（2000）中，單親爸爸尼克在浴缸中被電擊后竟然意可以聽到身邊女人的心聲，而在《小姐好辣》（2002）、《女男變錯身》（2006）、《愛上紅可人》（2007）、《兩男變錯身》（2011）等是通過“神奇耳環”“爭吵事件”“請他人協助”“交通事故”等原因實現了陌生人、朋友、親人間的“身體互換”，而上述幾部影視劇都體現了通過偶發性事件的輔助獲得超現實體驗在奇幻電影中的應用。

三、國產“寫實奇幻電影”的美學創新

“寫實奇幻電影”并未在學理上得到廣泛的討論，而“寫實奇幻電影”迅猛的創作勢頭和優異的票房成績接受市場的檢驗，中國電影對于此類型開發還有很深的潛力可挖，也還有許多問題值得注意。從前文對“寫實奇幻電影”定義的藝術特征和故事形態來看，中國的“寫實奇幻電影”無論從數量和內容都不亞于國外，因為影片對“奇幻”呈現出了天然的親和性，如《返老還童》（1989）、《情牽一線》（2003）、《童夢奇緣》（2005）、《不能說的秘密》（2007）、《愛情呼叫轉移》（2007）、《變身契約》（2009）、《李獻計歷險記》（2011）、《肩上蝶》（2011）、《有一天》（2011）、《我知女人心》（2011）、《變身男女》（2012）、《秘密花園》（2012）、《時光戀人》(2013)、《丑男大翻身》（2014）、《重返20歲》（2015）、《夏洛特煩惱》（2015）、《28歲未成年》（2016）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《乘風破浪》（2017）、《超時空同居》（2018）、《快把我哥帶走》（2018）等影片全部都用“寫實奇幻”的色彩，而且幾乎都有探討“成長”與“情感”，并且在愛情、親情故事上展開的時空交流、拯救和守候。如果橫向比較中國與好萊塢的“寫實奇幻電影”，不難發現好萊塢電影似乎更加重視主人公的個人成長，情感只是主角生活的一部分；而中國電影則更強調個人在情感中的淬煉與升華。所以國產“寫實奇幻電影”基本上還是在踐行中國傳統倫理中的愛情觀、夫妻觀、長幼觀和親情觀，無論是中年男人的婚姻危機，還是為戀人的犧牲與等待、大男子主義者的成長，抑或是老年人的生存危機，都編織在了奇幻的框架下進行敘事，以此揭示真情的美好，并喚起人們對過往歲月的珍惜。以情感訴求為主要敘事動機的中國“寫實奇幻電影”，在時間穿越的超驗經歷、永葆青春的懷舊情愫、別樣際遇的生命體驗類型化情節的基礎上，生發出獨特的故事線索與倫理反思。

“寫實奇幻電影”建立在現實敘事的基礎之上，人物初始的生活行為邏輯并無異常，因而貼近日常生活能迅速讓觀眾感到親切感，并產生代入感。當然，奇幻元素為其注入非現實色彩，部分人物的行為邏輯因此發生非現實的轉向且常常指向對過往回憶的鉤沉和未知玄奇的探索。其實，中國傳統文化中從來都不乏傳奇性和想象力,對于“奇幻電影”而言，依托于現實世界和現實生活的平常人，肯定會對美好生活有某種期望寄托，也想擺脫不順心的生活經歷一場奇遇，這都可以借由電影得以實現并且能夠補償觀眾的心理，讓觀眾投影于主角身上“美夢成真”。

作為幻想電影序列的電影類型，“寫實奇幻”的創作門檻和技術要求不像科幻類、魔幻類電影之高，還可以給創作者天馬行空的想象予以落地的機會。從創作上，“寫實奇幻電影”的出發點和落腳點都是主觀許愿用“奇幻”方式實現，終極主題是自我成長，核心是開發時間的可能性——回溯、跳轉與驟降帶來的“機遇之歌”。中國的“寫實奇幻電影”可以題材、情節和類型三方面進行創新：第一，從社會熱點問題入手，關注現實生活中普遍存在的生存困境，尋找可以嫁接奇幻思維的題材。例如，學生的升學就業壓力、白領的職場壓力、老年人的生存壓力等社會上的高壓人群或者處于兩性情感危機、兩代親子隔閡中面臨身份認同尷尬的人群，他們所面對不甘、挑戰和心底的夢想，都是可供創作的源頭。如《超時空同居》（2018）中谷小焦和陸鳴都面臨職業瓶頸，不得意的二人在超時空里同租一套公寓，從起初的互看相厭，到相愛相殺，再到相親相愛，嬉笑怒罵的過程中給了彼此安慰、鼓勵和支持。《乘風破浪》（2017）、《快把我哥帶走》（2018）的主線是主人公的尋親之旅，徐正太與徐太浪的父子隔閡和時分時秒的兄妹矛盾，都借由當事人的奇幻游歷和現身得到了重新正視，誤解和埋怨終得化解。電影時間和空間具有某種虛擬性，時空的穿越與流逝，大多表現的是成長與愛情的敘事母題。第二，讓情節更充分地體現“奇幻”的特點，可以戲劇化地呈現對過去美好生活的追憶和未知生活的探險。不同于好萊塢或者韓國的“奇幻電影”，對于“超驗的個體生命歷程”之描述，中國電影對于這一故事的呈現更加依靠了傳統的“食”文化。在《童夢奇緣》中，故事的主人公都是因為服用神奇藥丸而實現身體的變化，這種變化來自體內的催化，而既然是藥物作用，就會有藥效和持續期，同時也會有解藥。《28歲未成年》（2016）的故事框架類似于《失戀33天》（2011），即將成婚的涼夏突然面臨失戀打擊，她在追愛自衛反擊的途中，在神奇巧克力的幫助下得以來回穿梭于17歲和28歲之間。影片持有女性主義價值觀把個人幸福與獨立自強相關聯。無論是主動自覺、機緣巧合還是被逼無奈，主人公總可以通過努力來尋求解決辦法。但是，《本杰明·巴頓奇事》《飛越未來》等影片中，主人公更多是因為外力作用，比如“倒著走的鐘”“許愿機”等敘事元素的想象力方面，這無疑是延展了影片的神秘性，而且主人公往往無法阻止事態的走向。第三，將“寫實奇幻”與喜劇、愛情等成熟電影類型融合，借鑒國外成功賣座電影的經驗，進行本土化的優化改編。《夏洛特煩惱》（2015）借用喜劇類型，故事內核其實是廢柴中年的醉后幻想。夏洛在醉夢間實現重返高中校園重溫初戀，以此達到追憶青春的愿景；當他借“偷來”的才華實現人生的逆襲時，也失去了最純真的愛情；片尾回到現實編導安排了“夏洛黏”“夏洛抱”的形式表達了對美好情感的珍視。翻拍自好萊塢《偷聽女人心》的《我知女人心》演員整容異常強大，由劉德華和鞏俐聯袂出演，故事背景從2000年的芝加哥搬到2010年的北京。與韓國版《奇怪的她》“一本兩拍”的中國版《重返20歲》，除了相似的故事主線和人物設置，在情節上還加入了“接地氣”的跳廣場舞和看《還珠格格》等細節。這些與青春、情感有關的回溯與重溫，伴隨主角不同體驗的心理變化與重新認知，最終達成對他人的寬恕原諒和自我的理解釋懷。

結語

從類型范疇考察“寫實奇幻電影”的敘事模式和審美特征，我們發現，“寫實奇幻電影”在敘事結構的處理、奇幻元素的運用、表達母題的現實關注等方面，已形成了類型電影比較成熟的形態，但“寫實奇幻電影”在偏愛表現的時間、空間、偶然性、現實與幻想的自由意識、自我存在的矛盾與焦慮等敘事模式中，還需要進一步開發不同的題材和形成多元母題的表達。西方當代電影對“寫實奇幻電影”類型實踐已經有了相當的成就，而國產“寫實奇幻電影”目前雖有不少，但奇幻思維還不夠成熟，對奇幻故事審美特征的美學構建經驗還不足。隨著當下中國青年一代催生電影非現實敘事的審美傾向，我們有理由相信，中國電影對“幻想”“魔幻”“奇幻”元素的題材開發會不遺余力，而中國帶有東方文化語境的奇幻電影也指日可待。

【注釋】

①陳奇佳.奇幻電影我們時代的鏡像[J].文藝研究，2007（1）：19.

②周清平.作為電影類型的奇幻片[J].電影藝術，2017（4）：13.

③劉藩.中國奇幻片的創作路徑[J].電影藝術，2016（2）：90.

④同③