由視覺美感構(gòu)建看商業(yè)電影主流審美形態(tài)

包淑芳

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，國產(chǎn)電影開始了大規(guī)模向商業(yè)片領(lǐng)域轉(zhuǎn)戰(zhàn)的時期。尤其是在張藝謀的武俠巨制《英雄》(2002)問世之后，國產(chǎn)電影出現(xiàn)了第一波轟轟烈烈的商業(yè)片潮流。在后來的十幾年中，盡管由《英雄》帶動起來的宏大場面、巨額投資、大牌明星等商業(yè)片特色并沒有能夠一直延續(xù)下去，但商業(yè)電影依然在國產(chǎn)電影中占有重要地位，這也是我國的市場經(jīng)濟(jì)制度被全面推行，電影制作、發(fā)行體制轉(zhuǎn)軌，觀眾有了越來越多的娛樂化需求，以及西方商業(yè)片的引進(jìn)等一系列內(nèi)外因素造成的結(jié)果。

在21世紀(jì)開始的十余年中，商業(yè)電影也在不斷探索、不斷調(diào)整中逐漸形成了一種較為主流的審美形態(tài)，而這種審美形態(tài)體現(xiàn)得最為明顯的，便是在敘事的類型化以及視覺美感的構(gòu)建上。相對于前者，后者是更加直觀的。同時由于市場趣味(如國人對歌舞片的興趣)及外部各因素的限制(如國內(nèi)對戰(zhàn)爭片等的政策規(guī)定)等原因，在敘事類型化上，國產(chǎn)商業(yè)電影與國際接軌得并不均衡，各國商業(yè)電影也難以有統(tǒng)一的面貌，而在視覺美感上，國產(chǎn)商業(yè)電影的形式特征卻是與國際商業(yè)片高度接近的，這也就意味著國際商業(yè)片已經(jīng)暴露出來的得失也有可能存在于國產(chǎn)商業(yè)電影中，國產(chǎn)商業(yè)電影走過的“視覺之路”應(yīng)該得到一定的梳理和總結(jié)。

一、視覺美感與商業(yè)電影

商業(yè)電影的概念是與藝術(shù)電影相區(qū)別的。盡管百分之百的商業(yè)或藝術(shù)是不存在的，但一般而言，人們依然可以總結(jié)出二者的不同。從本質(zhì)上來說，二者在創(chuàng)作目的上有著鮮明的區(qū)別，對于商業(yè)電影而言，票房以及電影衍生出的其余市場價值是壓倒藝術(shù)內(nèi)涵的更高的追求目標(biāo)。藝術(shù)電影是一種實驗性、個人化的表達(dá)，它更傾向于表現(xiàn)探求人性、思索哲理等較為深刻的主題，而在視覺上，也較為強(qiáng)調(diào)對動作性的抑制，以使觀眾更關(guān)注人物的內(nèi)心，同時也有節(jié)約成本的考量，并且在視點特征上，也更具有導(dǎo)演的個人特色，顯得更為不拘一格。而在商業(yè)電影中，相比起彰顯導(dǎo)演的個性，觀眾的口味無疑更加重要。

而觀眾的口味，早已在“讀圖時代”中就傾向于對圖像的崇拜與狂歡。觀眾對電影的消費，很大程度上便是對圖像的消費，相比起在以話語為中心的時代，觀眾在觀影過程中品味電影的敘事性與劇情，揣摩人物的對白以及電影的故事性、戲劇性，在以圖像為中心的今天，觀眾更覺得只有在大銀幕上才能顯得逼真的，具有沖擊力量的形象，才值得他們走入電影院消費。因此，電影人往往為了刺激觀眾的視聽感官，突出電影的形象性質(zhì)，最大限度地實現(xiàn)視覺上的娛樂性，包括創(chuàng)造出各類景觀，進(jìn)一步地幫助視覺實現(xiàn)對文字的僭越，甚至部分商業(yè)電影有刻意媚俗之嫌，為了制造景觀和場面而不惜犧牲戲劇性。但也正是在這種對于視覺效果孜孜不倦的追求中，電影人對視覺美感的追求被迅速地合理化和逐漸規(guī)范化了，也為中國商業(yè)電影走向世界，讓國外觀眾在形象的再現(xiàn)中理解較為復(fù)雜的敘事意圖，提供了一條道路。這方面較具代表性的便是當(dāng)張藝謀的《十面埋伏》(2004)在美國上映時，美國如《華盛頓郵報》《滾石》雜志以及普通網(wǎng)友都給予了電影較高的評價。在美國人看來，《十面埋伏》提供的并不只是一個武俠故事，而是一座富麗堂皇的、令人迷失的宮殿，其中的每間房乃至房間里的每個結(jié)構(gòu)，都能給予人愉快感。并且這種愉快感并不是在溫和的感染、吸引中傳遞的，而是通過強(qiáng)烈的震撼實現(xiàn)的。《十面埋伏》甚至因為其華麗的畫面而被認(rèn)為是“最完美的電影”。顯然，盡管中國觀眾依然對電影的敘事存在質(zhì)疑，但是對于走向國際而言，一貫精于視覺美感構(gòu)建的張藝謀進(jìn)行了一次較為成功的實踐。

在當(dāng)前的世界電影的大格局中，人們普遍認(rèn)為，美國好萊塢是商業(yè)電影的領(lǐng)軍者，而以法國巴黎為首的歐洲則占據(jù)了藝術(shù)電影的一級。相對于藝術(shù)電影更強(qiáng)調(diào)地域的特色，導(dǎo)演的個人哲思等，商業(yè)電影則帶有很強(qiáng)的模仿性。因此，就視覺美感構(gòu)建而言，中國的商業(yè)電影有著較為明顯的以好萊塢商業(yè)片為風(fēng)向標(biāo)的主觀意識和客觀表現(xiàn)。例如，張藝謀的兩部商業(yè)電影《英雄》與《十面埋伏》都選擇了武俠題材，放大中國武術(shù)的奇觀性，很難說沒有美籍華裔導(dǎo)演李安的奧斯卡獲獎影片《臥虎藏龍》的影響。正如波德里亞所總結(jié)的，為了最大限度地創(chuàng)造景觀，電影必然會走向“超現(xiàn)實”。在好萊塢電影為觀眾創(chuàng)造出一個又一個真假莫辨，令世界觀眾為之傾倒的烏托邦時，中國商業(yè)電影也開始了虛擬世界營建上的探索。例如，在陳凱歌的《無極》(2005)中，畫面超現(xiàn)實的美被運用到了極致，光明大將軍身著華麗的鮮花盔甲在馬背上飛馳，滿神飄散著長發(fā)出現(xiàn)在朦朧的湖面上，雪國一片銀白，耀眼無比，有如仙境。與之類似的還有如《長城》(2016)等。這對于一直有著緊緊依附于現(xiàn)實，崇尚立足現(xiàn)實、服務(wù)現(xiàn)實的審美傳統(tǒng)的中國電影來說可謂是邁出了巨大的一步。可以說，對市場的迎合使得電影人提高了視覺因素在電影中的地位，努力構(gòu)建電影的視覺美感，反過來這種在視覺審美上的努力，也有助于電影獲得更大的、超越國界的市場的垂青。

二、“大片”的視覺審美形態(tài)

“大片”的高投入支撐起了其在視覺效果上的野心。目前的商業(yè)大片中，在視覺美感上主要追求奇觀與真實兩種審美形態(tài)，而數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，則為這種追求提供了關(guān)鍵的保障。

(一)奇觀審美形態(tài)

在外景上，如《英雄》中金黃的胡楊林、碧綠的湖水和滔滔黃色流沙等，與寫意式的武功比拼互相映襯；展現(xiàn)了浩瀚遼遠(yuǎn)的西部風(fēng)景的《天地英雄》(2003)中，駝隊、殘陽等都具有令人過目難忘的視覺表現(xiàn)力。在內(nèi)景上，改編自《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》(2006)無論是在色彩的鋪陳，抑或是服化道的精細(xì)方面都可謂不遺余力，敘事大幅度讓位于流光溢彩、金碧輝煌的王宮景觀，電影也遭受了缺乏真實質(zhì)感的詬病。

在人物的塑造上，新時期的商業(yè)電影中，男女兩性的感情往往提供了身體奇觀，大量涉及性的細(xì)節(jié)被加以詩意的渲染。如《英雄》中殘劍和侍女如月激情相擁于滿屋紅布中，《十面埋伏》中的錦衣衛(wèi)和小妹在鮮花爛漫的山野中纏綿，《天地英雄》中將軍之女問珠在洗澡時與校尉調(diào)情，《無極》中的王妃傾城與光明大將軍更是擁有一段歡暢的肌膚之親等。身體展示成為商業(yè)大片讓觀眾實現(xiàn)欲望上的宣泄，乃至感官上的滿足的一個籌碼。而這些奇觀的合理性和必要性，有時是值得商榷的。

(二)真實審美形態(tài)

在大量古裝大片的創(chuàng)作觀念由“實”向“虛”過渡時，立足于革命戰(zhàn)爭時代的大片則力求保證貼近歷史原貌，以讓觀眾看到戰(zhàn)爭的慘烈和人性的光芒。例如馮小剛的《集結(jié)號》(2007)，與之類似的還有如《金陵十三釵》(2011)、《一九四二》(2012)等，電影中爆炸場面中人的殘肢斷臂、飛濺的血漿、坍塌的建筑以及轟鳴而過的飛機(jī)等，都給予了觀眾視覺上的極大震撼，也讓人物和情節(jié)有了一個更為真實的空間環(huán)境。在《集結(jié)號》中，人們注意到“炮連駐地場景的設(shè)計，是在廢棄多年的硼礦廠進(jìn)行內(nèi)外環(huán)境的陳設(shè)……里間為馬圈，外間為連隊住所及指揮所。房子兩頭用石塊堆砌成斷墻效果，長條形的房間用一百多捆干草料堆砌成不規(guī)則的半面墻分隔，形成了有大透視縱深的空間關(guān)系，從里面的馬圈、馬匹到外間連隊住所及室外空場上訓(xùn)練的炮兵，再到高聳的礦口及遠(yuǎn)處的山巒，形成了豐富的視覺層次。架在草料堆上的老百姓殺豬用的案板，戰(zhàn)士的一些生活化的用品，如羊皮、舊毯等使整個環(huán)境的空間造型生活化、自然化和人性化了”。真實與美形成了高度統(tǒng)一。

三、中小成本商業(yè)電影視覺審美形態(tài)

相對于“大片”，中小成本的商業(yè)電影無疑同樣有高票房的追求，但又不得不另辟蹊徑。要實現(xiàn)這種在成本受限的情況下的利潤突圍，除了精妙的劇本外，視覺審美同樣是不可或缺的一環(huán)。

(一)游戲精神

游戲精神主要體現(xiàn)在畫面的漫畫化上，包括畫格的設(shè)置、特寫和慢鏡的運用等。在寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)等電影中多次可以見到宛如漫畫般的分格慢鏡。這種畫面或是服務(wù)于黑色幽默的情境，如《瘋狂的石頭》中兩個壞人在一幅“忍”字的兩邊各自向?qū)Ψ介_槍和投擲飛鏢，兩人的面部表情均被放大；或是服務(wù)于電影的多線敘事，如《瘋狂的賽車》中逃亡的耿浩、氣急敗壞的臺灣黑幫和疲于追兇的警察等，都同時出現(xiàn)在畫面上，觀眾可以從視覺中意識到，所有人在空間的不同中都有一種統(tǒng)一的“瘋狂”。

這種游戲精神還體現(xiàn)在色調(diào)與光線的運用上。如寧浩的《黃金大劫案》(2012)和閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈?2015)中的溫暖而夸張的黃色調(diào)，前者為主人公混世小太歲、東北青年小東北在國破家亡的戰(zhàn)亂時期歷經(jīng)磨難而成長的過程提供了一種浪漫主義的氛圍，而后者則暗示了夏洛在一場“時光穿梭”的夢中回到1997年時的愉悅幸福之情。觀眾對人物的喜愛、同情等都在這種合理而溫暖的影像中得到宣泄。

(二)拼貼與雜糅

與這類商業(yè)電影在敘事上對經(jīng)典的顛覆和解構(gòu)相對應(yīng)的，在視覺上，電影也擅長進(jìn)行一種將各類視覺元素進(jìn)行碎片化的拼貼、雜糅。如朱延平講述小人物江湖發(fā)跡史的《大笑江湖》(2010)中，電影大量借用了金庸小說中的元素，又將港式喜劇中的無厘頭與東北二人轉(zhuǎn)相結(jié)合，人物表情和肢體語言都極為夸張，在視覺上創(chuàng)造出一種打破觀眾審美習(xí)慣的觀感。又如俞白眉、鄧超的《分手大師》(2014)中，梅遠(yuǎn)貴為了幫助客戶分手，不斷地完成各種顛覆性演出，如扮女人，扮嬰兒，大秀“娘娘腔”和舞技等，這些令觀眾目不暇接的視覺效果都是電影在對語言包袱上的插科打諢的一種有力補充。與之類似的還有如王岳倫的《十全九美》(2008)、馮小剛的《私人訂制》(2013)等。

除此之外，被以各種方式晦澀地表現(xiàn)出來的性元素是同樣存在于這類商業(yè)電影中的。如《分手大師》中梅遠(yuǎn)貴的男色誘惑，徐崢的《人再囧途之泰囧》(2012)中對人妖的調(diào)侃，《心花路放》(2014)中的“車震”畫面等。

中國的商業(yè)電影不斷取得各方面的突破，其中包括在視覺美感上形成了豐富的、較為成熟的審美形態(tài)。在主流的審美形態(tài)中，無論是大片中對奇觀的營造和對具體的實物設(shè)計、虛擬的精神空間打造，乃至中小成本電影中為愉悅觀眾而采用的游戲式、拼貼式的夸張，逗樂的視覺審美等，都已經(jīng)有了向國際接軌的趨勢。但我們還要認(rèn)識到，當(dāng)前在現(xiàn)實中已經(jīng)出現(xiàn)了審美逆轉(zhuǎn)，部分商業(yè)電影在價值取向上出現(xiàn)了偏離，僅僅是為了“吸睛”而為觀眾安排觀影活動。這對于提高觀眾的審美境界，完善觀眾的審美體驗是極為不利的。誠然，審美并不是一種烏托邦建構(gòu)或高蹈之舞，電影藝術(shù)的審美更不應(yīng)該是高高在上的、教化式的。但毫無疑問，在審美的重構(gòu)中，我們也有必要避免其走向物化。