美國商業(yè)片對獨(dú)立電影審美語言的借鑒

郭曉麗

(開封文化藝術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000)

在過去的一百余年中，美國電影除去最早的二十余年外，在接下來的時(shí)間中其主流都為商業(yè)類型片。好萊塢的制片廠制度盡管幾經(jīng)起伏，但依然屹立不倒，對于美國電影的生產(chǎn)發(fā)行有著極高的控制力，并且在世界范圍內(nèi)有著深遠(yuǎn)的影響。美國的電影從業(yè)者為了盡可能地獲取票房回報(bào)，基本上都會嚴(yán)格遵守這一制度的規(guī)約。但不可否認(rèn)的是，商業(yè)電影也在不斷地在形式和內(nèi)容上力求創(chuàng)新，歐洲電影等也一直對好萊塢施加影響，部分類型片正在逐漸地失去其固有特點(diǎn)。

而與商業(yè)片一同記錄社會圖像，在藝術(shù)層面上不斷探索的便是獨(dú)立電影。近年來，當(dāng)人們逐漸認(rèn)識到，美國的商業(yè)電影和獨(dú)立電影逐漸形成了頗具成效的結(jié)盟，獨(dú)立電影自身在不斷地類型化，在制作和藝術(shù)上都不斷向商業(yè)電影靠攏，卻往往忽視了商業(yè)電影雖然身處強(qiáng)勢地位，但也同樣在靠近獨(dú)立電影。就審美語言而言，我們不難從美國近年來的商業(yè)片中窺見獨(dú)立電影的風(fēng)范。

一、多重時(shí)空

在好萊塢的“造夢”過程中，讓敘事盡可能清晰明了、連貫一致，有著嚴(yán)格的時(shí)空設(shè)定和因果鏈條曾經(jīng)是一條電影創(chuàng)作規(guī)范。“幾乎無一例外，全世界的電影結(jié)構(gòu)都是遵循‘自我抹消’的基本原則的。所謂‘自我抹消’，是指制作電影時(shí)力求使觀眾看不出電影的形式結(jié)構(gòu)，盡可能減少電影制作者在創(chuàng)作過程和制作過程中的障礙，盡可能減少觀眾接受電影過程中的障礙。”然而這一點(diǎn)在獨(dú)立電影中卻是不適用的。如喬爾·科恩和伊桑兄弟的獨(dú)立電影《巴頓·芬克》(

Barton

Fink

，1991)以編劇巴頓為主人公，講述了自命不凡的巴頓從在紐約為百老匯撰寫劇本，到在利益的吸引下，去到好萊塢為電影人創(chuàng)作B級片劇本的經(jīng)歷。由于文思枯竭，巴頓開始出現(xiàn)精神分裂的癥狀，整個(gè)創(chuàng)作過程對于巴頓來說成為一場在旅館里的噩夢。電影有意混淆幻覺、夢境和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，用蒙太奇不斷給予觀眾暗示，對于電影中的一切何為真何為假，觀眾也猜測不休。《巴頓·芬克》也被稱為是史上最晦澀難懂的電影之一。電影最大的特點(diǎn)就是設(shè)置了多層時(shí)空，從而讓觀眾逐漸理解到巴頓本人的意識和潛意識，看到巴頓作為編劇的可悲之處。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也為商業(yè)電影所借鑒。在近年來的商業(yè)片中，我們可以看到，不拘一格的時(shí)空設(shè)置不再是獨(dú)立電影的專利，甚至成為商業(yè)片的賣點(diǎn)。如克里斯托弗·諾蘭就是一位在商業(yè)片中制造多重時(shí)空，進(jìn)行多維敘事的天才導(dǎo)演，其《盜夢空間》(

Inception

，2010)、《星際穿越》(

Interstellar

，2014)等電影的魅力很大程度上就在于其碎片化、交叉化的時(shí)空。在《盜夢空間》中，道姆·柯布的團(tuán)隊(duì)通過給費(fèi)希爾制造多重夢境來改變費(fèi)希爾的意識，在電影中，四層夢境和現(xiàn)實(shí)世界以及迷失域一共構(gòu)成了6層世界，層與層之間的時(shí)間差延緩有20倍，穿越各層需要刺激，要想在每一層夢境中同時(shí)醒來，直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界就必須有人負(fù)責(zé)協(xié)同刺激。《星際穿越》也如此，在黑洞、蟲洞和引力等理論下，電影同樣天馬行空，時(shí)空是扭曲的，導(dǎo)演對于電影中的時(shí)空看似有著絕對的掌控權(quán)，但劇情又是合情合理的，擁有一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)。扭曲的時(shí)空又分割開彼此關(guān)心、愛護(hù)的人，如庫珀父女最終不得不面臨父親送別垂老的女兒，柯布的妻子因誤以為現(xiàn)實(shí)是夢境而自殺，并嫁禍柯布迫使柯布流亡等情景，又構(gòu)成了商業(yè)片不可或缺的沖突元素。

二、多元人物

為了獨(dú)立于商業(yè)電影之外，也為了在眾多媒介中爭取觀眾，獨(dú)立電影往往講述的是觀眾在商業(yè)電影中難以看到的故事，獨(dú)立電影人們通常將生活中涉及暴力、毒品和亂性等內(nèi)容放大。觀眾也由此得以在獨(dú)立電影中接觸到那些游走于灰色地帶的，處于社會邊緣的人物。如在格斯·范·桑特的《迷幻牛郎》(

Drugstore

Cowboy

，1989)中，鮑勃身陷毒品的泥潭中不能自拔，甚至為了獲取毒品而組建了一支專門去藥房搶奪盜竊違禁藥物的犯罪小隊(duì)。在《我自己的愛達(dá)荷》(

My

Own

Private

Idaho

，1991)中，主人公麥克和斯考特的出身不同，但都淪為出賣肉體的男妓。麥克是母親和舅舅亂倫的產(chǎn)物，身體孱弱，一貧如洗；而斯考特則是波特蘭市長的兒子，他墮落為男妓竟只是為了尋求刺激。而到了昆汀·塔倫蒂諾的時(shí)代，正如樊尚·庫泰在《美國電影的形式與觀念》中指出的，美國獨(dú)立電影的一個(gè)鮮明特色就是進(jìn)行了類型上的雜糅，如塔倫蒂諾，其借鑒的對象從法國的新浪潮、皮埃爾·梅爾維爾的黑幫片、賽爾吉奧·萊昂內(nèi)的西部警匪片乃至吳宇森的港式動作片，不一而足。也正是在美國獨(dú)立電影人這種對類型的雜糅和一種游戲式的創(chuàng)作態(tài)度中，形形色色的人物出現(xiàn)在觀眾面前，甚至一貫被認(rèn)為是正面人物的警察被塑造為罪犯，而看似冷酷的黑幫分子也有可能以一種不體面的方式死去，在《低俗小說》(

Pulp

Fiction

，1994)等電影中，觀眾得以以一種“偷窺”的方式，看到各種另類的、非主流的思維和生活方式。早年好萊塢商業(yè)電影對邊緣人物諱莫如深。如在喬納森·戴米的《費(fèi)城故事》(

Philadelphia

，1993)中，電影具有“酷兒電影”進(jìn)入主流中的開創(chuàng)性地位，但也正是這種開創(chuàng)性導(dǎo)致電影大幅度地削弱了安德魯作為艾滋病患者的特征，尤其是其心理活動，而將表述的重心放在了法庭上的人權(quán)博弈上，將庭辯的矛盾置換為種族或女權(quán)問題其實(shí)也是并無不可的。只有在獨(dú)立電影如《愛是生死相許》(

Longtime

Companion

，1989)等片中，人們才能真正了解艾滋病患者的七情六欲。而當(dāng)代好萊塢商業(yè)電影則早已不再回避這些邊緣人物。觀眾可以在商業(yè)電影中看到性工作者、酒精成癮者、同性戀者，以及觸犯法律的黑幫人物等，并且在對這些人物的塑造中，導(dǎo)演不乏肯定或熱情。在李安的《斷背山》(

Brokeback

Mountain

，2005)中，恩尼斯和杰克之間的愛情被以一種深沉、細(xì)膩而感性的方式展現(xiàn)，兩人在社會的巨大壓力下欲拒還迎、欲說還休，各自忍受著巨大的痛苦。電影沒有以一種道德傾向性來評述兩人的愛情，只是將整個(gè)故事敘述得靜謐而唯美，而觀眾則對恩尼斯和杰克的悲劇傾注了巨大的同情。又如在馬丁·斯科塞斯獲得奧斯卡的《無間道風(fēng)云》(

The

Departed

，2006)中，這部改編自香港商業(yè)片《無間道》的電影卻一改港版“兩主兩配”的人物設(shè)計(jì)模式，大幅度地提高了黑幫首腦弗蘭克的戲份，觀眾得以看到一個(gè)極為豐滿的愛爾蘭黑幫頭目，甚至兩名臥底蘇利文和威廉都成為弗蘭克的陪襯。電影一方面為觀眾展現(xiàn)了波士頓底層愛爾蘭人無惡不作的街頭生活，另一方面又對他們的無奈和家庭觀進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹。因此，愛爾蘭裔出身，一直自感卑微的蘇利文盡管為黑幫服務(wù)，也博得了觀眾的同情。

三、開放敘事與暴力場面

開放式的結(jié)尾一度是獨(dú)立電影的一個(gè)重要審美特征。獨(dú)立電影以此來彰顯生活的復(fù)雜性，世界的支離破碎性。如《孤男寡女》(1994)、《星期天》(1997)等無不戛然而止。而這是與商業(yè)電影的烏托邦美學(xué)相違背的。傳統(tǒng)的商業(yè)電影強(qiáng)調(diào)敘事必須擁有一個(gè)矛盾得到解決的大團(tuán)圓結(jié)局，以滿足觀眾的審美期待。然而當(dāng)下的商業(yè)片也開始給予觀眾一個(gè)含蓄、多義的結(jié)尾，這種含糊其辭與其說是對現(xiàn)實(shí)的還原，不如說很大程度上正是商業(yè)的需要，即為續(xù)集的拍攝埋下伏筆。如犯罪電影《亡命駕駛》(2011)、驚悚電影《寂靜嶺》(2006)、《神秘感染》(2013)、《分裂》(2016)等。在《寂靜嶺》中，電影最后羅斯和女兒看似回到了自己的家，但實(shí)際上她們與羅斯的丈夫已經(jīng)處在兩個(gè)世界，一家人最后是否能團(tuán)聚，電影并未給出一個(gè)確定的答案。在《亡命駕駛》的最后，司機(jī)開車的畫面和女主人公艾琳敲門的畫面被剪輯到一起，電影戛然而止。司機(jī)開車究竟發(fā)生在艾琳敲門之前、之中還是之后，兩人的關(guān)系最終怎樣，電影并未交代。

也有的商業(yè)電影采用開放式敘事是為了延續(xù)觀眾的熱議，以及延伸觀眾的審美感受，延宕觀眾對電影的理解。如諾蘭的《盜夢空間》也沒有交代柯布最后的陀螺是否倒下，一切究竟是現(xiàn)實(shí)還是一層夢境成為電影的懸念，觀眾從電影院走出，有著身邊一切不知是真是幻的迷茫感。

李江曾經(jīng)指出，在獨(dú)立電影中，導(dǎo)演們熱衷于直接給觀眾呈現(xiàn)暴力、血腥的場面，這種極端場面有助于其展現(xiàn)自己個(gè)性化的、獨(dú)一無二的視聽語言。如昆汀·塔倫蒂諾的《水庫狗》(1992)、《低俗小說》等莫不如是。在這些電影中，“為暴力而暴力”的特點(diǎn)是較為突出的，相對于傳統(tǒng)的美國電影中，暴力基本上都與某種政治或道德上的敘述目的有關(guān)不同，獨(dú)立電影中暴力的最大意義是視覺場面的提供，對于塔倫蒂諾等導(dǎo)演來說，暴力場面很大程度上就是MV式、廣告式畫面在大銀幕上的實(shí)驗(yàn)。而隨著當(dāng)代的商業(yè)電影越來越傾向于消解電影的內(nèi)涵深度，讓觀眾收獲的審美體驗(yàn)從閱讀式的變?yōu)槌两降模@種為暴力而暴力，為觀看而觀看的審美也開始大行其道。甚至在一定程度上，商業(yè)電影也開始和獨(dú)立電影一樣，懸置或淡化對暴力事件的前因后果闡釋，以及對暴力施行者、承受者等的價(jià)值判斷。

美國商業(yè)片中這一點(diǎn)體現(xiàn)得最為明顯的便是超級英雄系列電影，《變形金剛》(

Transformers

)系列、《饑餓游戲》(

The

Hunger

Game

)系列、《速度與激情》(

Fast

&

Furious

)系列等電影。好萊塢被戲稱為數(shù)字特效的溫床，而上述科幻類型片則成為好萊塢高舉“技術(shù)主義”大旗的產(chǎn)物，大量令人眼花繚亂的暴力場面與數(shù)字特效結(jié)合，如打斗、飆車、爆炸等層出不窮，甚至超越了必要的限度，它們占據(jù)了電影敘事的大部分篇幅，不斷將觀眾受到的感官刺激推向極致。以《速度與激情》系列為例，作為典型的商業(yè)電影，電影本質(zhì)上是極為傳統(tǒng)的標(biāo)舉為家庭與自由而戰(zhàn)，在敘事上強(qiáng)調(diào)邪不勝正及大團(tuán)圓結(jié)局，而同樣是出于商業(yè)的考慮，電影不斷制造飆車和對打場面，除了主人公的肉搏、槍戰(zhàn)、帶領(lǐng)囚犯們暴力越獄等以外，還有坦克壓路開炮，潛艇與冰面上的汽車競速，主人公從汽車?yán)镲w身進(jìn)入飛機(jī)機(jī)艙等畫面，這些場景都以緊張的運(yùn)動節(jié)奏和主人公生死懸于一線的命運(yùn)來吸引觀眾。

藝術(shù)創(chuàng)造本身就是無一定之規(guī)的，與大眾文化的共謀并不意味著就要放棄審美上的新變。美國在商業(yè)片上堪稱執(zhí)牛耳者的同時(shí)，其獨(dú)立電影也取得了巨大的成功，獨(dú)立電影開辟出來的道路早已獲得國際影壇和評論界、學(xué)術(shù)界以及廣大觀眾的認(rèn)可。可以說，二者盡管在具體的價(jià)值觀念、敘事方法和藝術(shù)思維等方面各不相同，但是在表現(xiàn)美國文化特色，甚至參與當(dāng)代的消費(fèi)意識方面，是雙峰并峙的。近年來，“獨(dú)立塢”的概念悄然興起，商業(yè)片和獨(dú)立電影二者之間的界限越來越模糊，好萊塢商業(yè)片在具體的敘事方式、人物塑造，乃至鏡語風(fēng)格等審美語言的運(yùn)用上，與獨(dú)立電影充分相融。這種相融無疑是可貴的，獨(dú)立電影和商業(yè)電影潛在的魅力被進(jìn)一步擴(kuò)大，更多挑剔的、厭倦守舊的觀眾被征服，美國電影的世界影響力也更不可低估。