《影》：人性辯白的深度解讀

王燕萍

(海南科技職業(yè)學(xué)院，海南 海口 571100)

20世紀(jì)80年代的《黃土地》，開啟了張藝謀導(dǎo)演的電影神話。三十余年間，張藝謀導(dǎo)演的電影作品始終以時(shí)代精神的宣揚(yáng)和獨(dú)特的世界視角為觀眾和影評(píng)人士津津樂道，極具辨識(shí)度的色彩渲染和中國元素的大量鋪陳構(gòu)成了張藝謀導(dǎo)演電影作品的個(gè)人化符號(hào)特征。在近期上映的《影》中，張藝謀導(dǎo)演在色彩渲染運(yùn)用上大膽創(chuàng)新，一改前作運(yùn)用豐富夸張的色彩營造強(qiáng)烈沖擊力的視覺傳達(dá)方式，而僅采用黑、白、灰與紅色的水墨渲染模式，為觀眾展開了一場蘊(yùn)藏在水墨氣韻間的權(quán)謀爭斗與人性較量。

一、戲劇形式中的人性探索

《影》在開場最先映入觀眾眼簾的，是小艾透過門縫窺視的鏡頭，跟隨著小艾作為偷窺者的緊張情緒，觀眾被牢牢吸引并被影片帶動(dòng)融入其中，這恰是張藝謀導(dǎo)演利用人性的窺探求實(shí)欲望將觀眾帶入影片節(jié)奏的大師手筆。觀眾是戲劇的四要素之一，張藝謀導(dǎo)演如此設(shè)置體現(xiàn)了其對(duì)觀眾的重視與情緒的傳達(dá)。在關(guān)于《影》的訪談中，張藝謀導(dǎo)演也談到了莎士比亞戲劇對(duì)其電影的影響。他認(rèn)為，故事講得好壞并不是電影的唯一或重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他更看重的是電影的形式和內(nèi)在精神傳達(dá)，即莎士比亞的戲劇模式。這也解釋了張藝謀導(dǎo)演電影作品形式越來越大于內(nèi)容的個(gè)性化轉(zhuǎn)變。在《影》中，從演員選角到情節(jié)打磨，無不尊崇戲劇的標(biāo)準(zhǔn)與尺度。對(duì)于色彩的渲染，張藝謀導(dǎo)演并沒有采用后期褪色加工的技術(shù)處理方式，而是利用道具的選擇進(jìn)行物理色彩渲染，使得影片的水墨色調(diào)更具真實(shí)性和層次感，也使得色彩得以在鏡頭前與演員的表情動(dòng)作相融合，在視覺感官上區(qū)別于日本的浮世繪，營造出中國水墨畫所獨(dú)有的靜中有動(dòng)的流動(dòng)氣韻。這一切形式的過度注重，迎合了中國水墨畫以形喻神的思想境界。正是在黑白的色調(diào)流動(dòng)與層次渲染間，演繹出張藝謀導(dǎo)演對(duì)于人性的窺視與探索。

人性是什么？有人說人性是欲望，欲望是承載人性的載體，人的一生正是對(duì)自己欲望的認(rèn)知和管理過程。利己則是對(duì)欲望最原始的表達(dá)。無論是對(duì)權(quán)力的謀劃、對(duì)利益的攫取，還是對(duì)情欲的釋放，無不散發(fā)著欲望的原始味道。在《影》中，一切故事的發(fā)端皆由對(duì)權(quán)謀的欲望而生。子虞在戰(zhàn)爭中被楊蒼所傷，身體日漸虛弱，對(duì)權(quán)謀的渴望卻日益強(qiáng)烈，其取代國君統(tǒng)治沛國的欲望隱藏在為國雪恥奪回失地的忠義之下，卻隨著沛王的試探日益浮出水面。而沛王試探子虞虛實(shí)的最終目的，仍然是對(duì)其自身權(quán)力的保護(hù)與擁有欲望，二者共同的敵人楊蒼，也是權(quán)力欲望的執(zhí)行者。在子虞、沛王與楊蒼的權(quán)謀之爭中，三者皆以為自己是棋局的主宰，以超然的姿態(tài)等待勝利的果實(shí)降臨。然而，三者卻都在權(quán)謀的斡旋之中，在自以為將勝的沾沾自喜與驕傲自大中，品嘗到了失去的滋味。子虞失去了摯愛的妻子小艾，沛王失去了唯一至親的妹妹青萍，楊蒼失去了骨肉至親的兒子楊平。與其說小艾、青萍與楊平是權(quán)謀爭斗的犧牲品，不如將其看作張藝謀導(dǎo)演對(duì)人性原始欲望不加節(jié)制的警告——離心離情。三者的權(quán)謀爭斗并未以勝負(fù)告終，子虞、沛王和楊蒼都為自己的權(quán)力欲望付出了生命的代價(jià)，而最終結(jié)束他們性命的，正是被視為謀權(quán)工具的影子鏡州。除此之外，沛王近臣魯嚴(yán)對(duì)楊蒼的倒戈，則體現(xiàn)出人性對(duì)利益的欲望，在魯嚴(yán)身上，對(duì)利益的欲望戰(zhàn)勝其良知，使其背叛祖國而為敵所用，而其卻被沛王利用終被沛王所殺。影片中，為原始欲望操縱的人物角色在黑白色調(diào)的水墨渲染中演繹了人性里原始欲望的角逐與爭斗，又在血紅色的渲染中一一離開舞臺(tái)，留給觀眾的永久議題正是張藝謀導(dǎo)演對(duì)于人性的探索與考問。

二、架空時(shí)代中的人性剖白

《影》將故事設(shè)置在架空的年代，拋卻歷史的真實(shí)性，使觀眾全身心投入對(duì)電影畫面的美學(xué)感受與情節(jié)發(fā)展所帶動(dòng)的情緒之中。同時(shí)，影片并未采用復(fù)雜的敘事策略，而是采用了單線程的時(shí)間閉環(huán)敘事和簡單分明的人物設(shè)置，其主要人物只有九位：子虞、沛王、楊蒼、魯嚴(yán)、鏡州、小艾、田戰(zhàn)、青萍和楊平。如果說子虞、沛王、楊蒼甚至魯嚴(yán)是張藝謀導(dǎo)演對(duì)人性中原始欲望的探索與觸碰，那么影子鏡州、小艾、田戰(zhàn)、青萍和楊平則是其試圖為人性辯白的佐證。

影子鏡州作為子虞權(quán)謀爭斗中的替身工具，從小生活在黑暗的地室之中，不見光明，后因子虞的政治野心才得見光明，卻不得不遭受世人的探究質(zhì)疑與謀劃利用。鏡州所代表的人性本由原始欲望所生，卻在外部世界與原始欲望的滌洗中逐漸萌發(fā)出自主意識(shí)。可以說鏡州的意識(shí)覺醒過程也是張藝謀導(dǎo)演為人性的辯白過程。在鏡州與小艾的情欲戲中，鏡州以如胎兒在母親子宮中的蜷縮姿態(tài)躺在角落，小艾喚醒他，以母性姿態(tài)擁抱鏡州，體現(xiàn)出小艾這一女性角色的母性光輝與對(duì)鏡州意識(shí)覺醒的引領(lǐng)與導(dǎo)向作用。鏡州曾多次發(fā)出“我到底是誰”的疑問，這是自我意識(shí)覺醒的萌芽，小艾回答他，你是鏡州，要去與母親團(tuán)聚。值得注意的是，小艾作為子虞——原始欲望代表與影子來源者——的至親至愛之人，并未將鏡州引向權(quán)力爭斗的陰影之下，而是強(qiáng)調(diào)鏡州的獨(dú)立人格與人性另一原始的親情欲望。而小艾作為原始欲望的犧牲品，卻未如楊平和青萍一般失去生命，這也許是張藝謀導(dǎo)演對(duì)于人性本善的執(zhí)著信仰和美好期待。

在最后存活下來的人物中，除了鏡州和小艾，還有沛國武將田戰(zhàn)。如果說小艾是張藝謀為人性辯白中的引路人，那么田戰(zhàn)就是代表良知的超我意識(shí)。在權(quán)力爭斗中，田戰(zhàn)的立場始終為其良知屬性所左右。在是否收復(fù)鏡州與沛國公主青萍的婚嫁議題中，田戰(zhàn)始終以沛國之榮辱為第一考慮因素。子虞、沛王和楊蒼對(duì)鏡州領(lǐng)土的爭奪，全都出于原始的權(quán)力欲望，只有田戰(zhàn)始終將其視為祖國的失地，而非權(quán)力爭斗的媒介。影片結(jié)尾，九個(gè)主要人物僅余三人，田戰(zhàn)是其中之一，也體現(xiàn)著張藝謀導(dǎo)演對(duì)于良知與道德的敬畏。順著這一思路來探究張藝謀導(dǎo)演通過片頭片尾的呼應(yīng)所設(shè)置的懸疑——小艾看到了什么——將別有意趣：自我意識(shí)覺醒后的鏡州，在殺了子虞與沛王結(jié)束權(quán)謀爭斗之后，走出殿門迎接良知與道德代表的田戰(zhàn)的考問，將發(fā)生什么？張藝謀沒有回答這個(gè)問題，而是將之留給觀眾思索。

青萍與楊平的糾葛令許多觀眾不解，認(rèn)為其對(duì)待生命似兒戲。美好的青春如曇花一現(xiàn)，只為一句戲言而被血染紅成為政治犧牲品。筆者卻認(rèn)為，張藝謀導(dǎo)演正是用這青春生命的匆匆消逝表達(dá)對(duì)生命尊嚴(yán)的崇拜與敬畏。也表達(dá)了只有這年輕尚未經(jīng)歷塵世與歲月滌蕩的稚嫩臉龐，才能擁有為尊嚴(yán)而無畏的情懷。而二人的雙雙逝去，也影射著生命的尊嚴(yán)終會(huì)隨著青春逝去，對(duì)尊嚴(yán)的捍衛(wèi)將在原始欲望面前弱化甚至犧牲。

三、結(jié) 語

對(duì)《影》的人物設(shè)置、敘事情節(jié)與細(xì)節(jié)愈深挖掘，愈發(fā)驚嘆張藝謀導(dǎo)演在《影》中對(duì)人性的探索、剖析與辯白。他利用對(duì)色彩的個(gè)性化運(yùn)用與戲劇的獨(dú)特表達(dá)，在光影聲色之間帶領(lǐng)觀眾觸摸到了人性中復(fù)雜的原始欲望與意識(shí)發(fā)展過程，并向觀眾傳遞著其對(duì)人性原始欲望中利己欲望的抨擊、對(duì)自我意識(shí)的探索和對(duì)良知、道德與尊嚴(yán)的敬畏。大多觀眾觀影后產(chǎn)生了難以名狀和意猶未盡的情緒，也許正是因?yàn)槭艿綇埶囍\導(dǎo)演的影響，在內(nèi)心深處產(chǎn)生了對(duì)人性之復(fù)雜的認(rèn)知與驚嘆。