20世紀90年代后中國電影烏托邦共性的影像書寫

“烏托邦”簡言之為“想象中的完美存在”。盡管中西各學派對“烏托邦”的理解各有傾向，但“想象”與“完美”是得到共識的最基本因素——“想象”強調對現實的克服亦或逃避；“完美”代表著人類對終極性社會、倫理、道德等等理想狀態的目的性追求和期待。

20世紀80年代中后期開始，烏托邦書寫成為中國電影藝術在多元文化語境下建構精神家園的集體行為。在多元的文化生態中，各種文化在各顯神通的同時也在相互掣肘，啟蒙主義、文化尋根、道德理想主義等等相繼登臺，呈現出復雜的藝術樣貌和表現方式，但不管話語體系和言說方式如何變更，烏托邦精神立場是一以貫之的，只是沉思和書寫側重不同而已。

一、“文化尋根”——“重建的烏托邦”① 芒福德在《烏托邦的故事》中區分了兩種形式的烏托邦，即“逃避的烏托邦”和“重建的烏托邦”。[1]

20世紀90年代前后，“偽理想主義”被中國電影自覺抵制，經歷了苦難歷史和思想解凍，中國電影的烏托邦書寫進行了一定程度的變形，創作者們立足“民族性”，將視野投向民族文化、土地文化，主動塑造關于國家、民族、歷史的精神新向度。

從電影被引入中國，注重“民族性”一直是中國電影努力融入和實踐中國風格和中國做派的根基，創作上也力求在記錄民族風情的同時塑造符合中國審美傳統和審美習慣的影像與敘事空間，《漁光曲》《馬路天使》《一江春水向東流》等獲得國內外好評的優秀之作，都是這種“民族化”道路上的代表。盡管創作實踐一直存在，但“電影民族化”作為一個明確的創作思想和自覺的創作實踐被提出來還是在新時期后，這場論爭以全球化背景為參照，圍繞電影“本土化”展開了電影與民族文化關系的思考，這直接引導了電影“文化尋根”的創作風潮，與文學的尋根思潮相呼應，中國電影與文學的創作終于在最大程度上達成了一致并開始了良性互動。

這場文學與電影同步和互動的“文化尋根”思潮，是一種在經濟文化的全球化背景下展開的、有著明確理論指導和創作實踐的社會文化和文藝思潮。它強調以現代意識燭照傳統文化，通過對傳統文化的重新審視與思考，以走向更深的土地文化核心和民族文化積淀。盡管尋根電影改編與尋根文學的互文性關聯強大，但在創作思維高度吻合的狀態下，改編電影更為駕輕就熟地表現出與小說在思想深度上的積極呼應和關聯。《黃土地》《紅高粱》《孩子王》《一個與八個》等一大批優秀的改編影片，以直觀鮮明的銀幕形象和視覺沖擊力，領先于文學率先走上世界舞臺。在很短的幾年間，這些影片幾乎獲得了包括戛納、柏林、威尼斯電影節在內的眾多國內外大獎，引起的巨大反響至今無以匹及，尋根電影主將——第五代導演也憑此嶄露頭角并獲得世界性地位。

在文化尋根的改編立場上，第四代導演雖未全部進入其中，但依然有重要的代表作呈現。滕文驥改編尋根小說代表作家阿城同名小說的影片《棋王》、黃健中改編李定寬同名中篇小說的影片《良家婦女》，都在通過人物的現實處境和精神狀態表達對傳統文化和倫理的認識和珍視。到第五代導演，由于他們跟文學的關系更為緊密，這種文化尋根的創作立場幾乎是以群體性的樣貌被呈現出來。從被視為發軔之作的《黃土地》開始，尋根電影開始將改編重心放置在原作對“民族性格”“民族靈魂”的挖掘上，通過一定程度的民風民俗呈現，對民族文化進行追問和反思。改編自敘事性散文《深谷回聲》的電影《黃土地》保留了原作的敘事框架，但弱化了故事情節，注重影像敘事最大限度的意念化和寓言化，以任務承載不同的文化價值，在批判傳統文化惰性特質的同時對文化之根給予深切希望，充滿深沉的憂患意識和濃郁的人文情懷。

在文化尋根的電影改編中，由于與文學極為親近，張藝謀在尋根文化的改編實績中收獲了最大的成功。1987年改編自莫言《紅高粱家族》的影片《紅高粱》為他贏得了國際性的聲譽，也開啟了張藝謀時代的第一個重要階段，即文化尋根的精神立場。此后《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)都屬于尋根文化思潮中的重要代表和改編實績，體現出小說與電影最為緊密的良性互動關系。

尋根電影在電影性上與小說保持距離并獲得了獨立性，而在精神和文化立場上又與小說同根同源，推動了中國電影文化向深厚的精神旨歸前行。這場“文化尋根”創作以清醒的理智、深厚的人道主義情感和對現實的深刻把握，書寫歷史、生命、精神之真——當苦難超過了社會所能容納的最高限度，烏托邦就會轉化一種決定性的精神力量，通過集體反省力圖實現某種重建，“重建人類生活環境的想象，使他更符合人存在的目的”，以及“無缺陷的制度、融洽的社會關系、全新的價值體系、宜人的風俗……甚至通過教育和生物進化而實現的完美的頭腦和肉體”。

“尋根”即意味著“重建”和基于重建的烏托邦精神幻想。“文化尋根”在精神上追尋傳統文化之根，在形式上反對對西方文藝的復制，在內容上實現了多種聲部的生命表達。政治倫理敘事在“尋根”過程中被質疑和放棄，人生價值和藝術本質開始依托在精神倫理的基礎上向文化求解，自然、生命、傳統成為精神旨歸的核心，

二、道德理想主義——“至善的烏托邦”

在尋根文化潮流中，時代消費文化的崛起和市場意識的覺醒開始影響到了電影審美的表達，充滿奇觀化和民俗化的“他者化”迎合就是這類創作的體現。這種以市場化的追求和娛樂化的審美所進行的小說改編，其實已經與最初的“民族化”大討論和“本土化”價值尋索有了距離，因此在90年代后期，充滿悲劇感的，以宏大敘事建構民間精神、反思民族劣根的尋根姿態，開始在市場化和全球化的商業語境中被消解，尋根電影開始沒落，而烏托邦精神也在世俗化、狂歡化中以“道德理想主義”的方式鋪開——當道德理性占據主體地位時，個體對真理的追求就會讓位于對道德的要求，至善也就成為衡量社會、歷史、政治和人的全部生活的根本尺度和目標。

作為一種烏托邦思潮，“道德理想主義，指的是一種主要用道德尺度來評價人類社會及其歷史的系統觀點和學說”，它積淀在人類精神結構的深層基礎上，并作為某種本質的規定性根植于人類的精神深處。在現實意義上，道德理想主義以挑戰和反駁特定時代社會狀況與精神氣候的姿態出現，其激烈程度與時代、社會的腐敗程度、精神貶損程度成正比。精神、理想、信仰在多大程度上被社會整體放逐，道德理想主義就在多大程度上進行捍衛；價值道德在多大程度上被時代群體踐踏，道德理想主義就在多大程度上加以護持。

20世紀90年代中后期，在日益加劇的商品化、國際化的經濟主體化時空中，傳統社會的生活空間被摧毀，人際交往的隔離、個人情感的孤獨似乎在撕裂和瓦解傳統的價值體系，時代精英們必須高舉道德理想主義來建設精神的烏托邦。電影作為當代藝術的新寵和“造夢”工廠，必須履行這一文化責任。中國的導演們在奇觀電影制造的同時，也積極努力地為身處實用化、功利化社會中的人們制造理想道德與精神信仰的“家園”“夢想”，其間包裹的是人文內涵的道德理想主義內核。

這一創作轉向的標志性作品當屬陳凱歌的《霸王別姬》。影片立足宏大的歷史，在民族化內容上進行了人性思考，對人性中的殘忍、邪惡、冷酷的惡與堅持、執著的善糾纏在一起，以精致、細膩的現代個體生存與《黃土地》《菊豆》等展示的蠻荒、愚昧的前現代生存拉開距離，實現了民族性與國際性的對接，開辟了一條通向世界的可能路徑——以中國社會現實為背景，展示其間的普通生存，發掘具有世界共同性的“人性”探討，張揚道德理想的價值光輝。

伴隨著20世紀90年代社會的大變革、大轉折，普通個體也受到巨大震蕩，新型社會關系中尋找新的社會定位成為必須，電影也從中找到了自己的言說對象——將小說文本中對普通人的關注挖掘出來，在影像世界中給予表現。《找樂》《鳳凰琴》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》《埋伏》《二嫫》《被告山杠爺》《黃連厚樸》《一個都不能少》《幸福時光》《洗澡》《孔雀》……影片中的人物雖然都是生活在時代濁流中的普通個體，但他們卻顯出庸眾所沒有的堅強和高尚。導演們“試圖通過對當代風云變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們在現實中所表現出來的生存意志、智慧、勇氣以及對于未來的希冀和渴望”。何群的《鳳凰琴》舍棄了小說第三人稱全知視角，采取第一人稱的限制敘事，規避了居高臨下的精英視野和意識形態價值的空洞說教，并以女性張英子的細膩觀察表現民辦教師的現實生存和精神狀態，以融入生活的姿態體現出生命的質感和真實感，最大限度地獲得了觀眾的情感認同和親近。

在建構道德理想的前提下，對人性之惡的揭示也成為一些影片改編的思路，《大鴻米店》《盲井》都是其中的重要代表。《盲井》將曠工的生存推上前臺，以元鳳鳴在特殊處境中的成長焦慮來探尋冷酷、貪婪的原欲對人的扭曲。《大鴻米店》中五龍在進入城市后從一個被損害者逐漸轉變為一個冷漠、變態的害人者，最終陷于“食色”的本能貪欲而毀人毀己。這些影片盡管也不乏“民族化”的氣質，但“民族化”思考并非是敘事的重心。改編過程中，導演更多地將視野投向人性，通過普通人的心靈歷程和成長軌跡，發掘人性本能與道德精神的對立和畸變，從而進行超越民族傳統價值的世界共同性的人性探討。

道德理想主義最為符合大眾精神訴求，平民群體看重人情、在日常化瑣碎中尋找生存真意、寄希望于未來的動力、充滿烏托邦式的憧憬，這些都被深深地印刻在改編文本中。新世紀前后大量改編之作雖然強化了奇觀敘事的影像美學，但在精神上都以道德理想主義為守護核心。《山楂樹之戀》的“純愛”執著于靈肉的純潔、《風聲》的“酷刑”呈現的是傳統倫理的認定、《讓子彈飛》的張黃斗法彪炳的是千秋功業……所有敘事都將價值評判和精神立場定位在道德理想之上，以不乏烏托邦建設氣質的追求來進行文化和思想表達。

在眾多改編創作中，馮小剛表現出更為鮮明和持續的以善為美的傳統道德審美，他常用善惡有報的團圓結局來守護人間道義和社會天倫，并以此調用觀眾道德情感的認同來實現審美的共振和共鳴。其改編影片在善意地諷刺、嘲弄時代與社會的荒謬與無奈中，呼喚人性真善美，彌散著道德理想主義的光芒。

在馮小剛的改編電影中，除卻《甲方乙方》對平凡人烏托邦化生存期待的認可外，其他的電影都不乏“喻世”“警世”“醒世”的意味：《天下無賊》表面上是一群盜賊的故事，實質上則是一個人通過信仰完成自我救贖的敘事。《集結號》中谷子地的尋找和求證不僅僅是為戰友重塑英雄譜系的追索，更是對精神之“父”尊奉、背棄、尋找和重新皈依的歷程，而這個“父”絕非單純的體制、權力，更是道德、理想和信仰。《唐山大地震》將原著中女性傷痛記憶的掙扎、自救改造成充滿濃濃家庭溫情的中國式情感敘事，而支撐敘事的則是傳統的家庭觀和人倫觀。馮小剛對人物生命軌跡的不乏宗教化因果的設計，盡管充滿世俗傳奇性意味，但類宗教化的精神信仰顯示出導演作為道德理想主義精英所有的話語存在。

馮小剛對改編對象的選擇和再創作在對時代和社會進行諷刺、對信仰和道德加以高舉上的代表性無出其二。有評論認為他的電影因為生活細節的瑣碎和溫情敘事的世故而缺乏突破性和反省度，但實際上，這種藝術化處理后的日常俗語、叛逆中帶著中和的人物形象令電影不尖銳、不激烈，在溫和中暗藏著對社會性沖突的諷刺批判和對理想信仰的執著堅守。同時，這種虛構性世俗化敘事亦是導演對當下社會和個體存在狀態的清晰認知和批判。《甲方乙方》針對欲望奴隸的現實社會，讓滿足虛構性想象的“好夢一日游公司”成為展示人類存在痛苦的舞臺；《天下無賊》虛構了無賊的世外桃源，然而這種存在于文本與理想中的世界成為遍地有賊的社會現狀的反諷；《集結號》在保證“以‘義’為核心的儒家價值觀與以‘社會和諧’為‘本質’的主導價值觀”實現“縫合”的同時，打破了主流意識形態長期構筑的英雄歷史與完美英雄的情結；《唐山大地震》以類宗教化的價值為依據轉化西方化的“心靈地獄”，以家庭及其秩序的重建來完成對傳統價值觀的皈依；《一九四二》通過畸形歷史中生命隕滅的常態化和殘酷化對人性進行深入解剖，以此反襯當下倫理環境的癲狂實際，從而呼喚精神純凈和道德美好的新世界。馮小剛的改編往往以娛樂方式化解了原著的悲劇與崇高、消解了嚴肅與正統，但是其中理想化的人倫關系和傳奇性的生命際遇在恰當叛逆中回歸或引向古典倫理，其道德理想主義的立場令精英意識平民化、平民意識精英化。

三、“超政治化”的敘事——“逃避的烏托邦”

21世紀開始，一部分中國電影的烏托邦書寫向另一個方向延伸——表現精神向度上的整體性后退。這種潛在的“精神退場”并非人道主義和終極價值的放棄，而是歷史與政治的留白、理想主義情懷的屏蔽。面對社會價值觀念的重大轉型，與主流價值呈現出的欣欣向榮的面貌不同，個體在社會生活中感受到了身份的疏離與價值的背離，陷入到自我精神歸屬的混沌和迷茫，于是，他們轉而以精神妄想或空想的方式對客觀世界進行主觀變形或者改造，這實際上是典型的與人類天性存在根本聯系的“逃避的烏托邦”書寫。

馬克思曾預言說：歷史往往出現兩次，第一次以悲劇的形式，第二次則以喜劇的形式。表現在中國電影精神立場的求索和實現上，這一論斷相當具有科學性。新世紀后，電影改編在保持文化尋根的創作傾向和價值判斷的同時，也在敘事策略和審美立場上進行了一定的調整，即文化意識依然存留在敘事中，但精英主義的身份姿態開始部分地被放棄，20世紀80年代后期至90年代中期的悲劇性審美氣息和批判性敘事話語開始淡化，世俗性調整和娛樂性精神戲謔開始出現。在消費主義語境下，世俗性審美被高揚，宏大敘事被解構，需求理性讓位于消費理性，改編的敘事精神開始向人類共性情感、情懷求解，這時候，緊隨“道德理想主義烏托邦”其后的是“逃避的烏托邦”。

面對當下的文化精神，尼爾·波茲曼曾說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。”近10年來，在烏托邦書寫上，以“文化的滑稽戲”方式出現的中國改編電影成果也很突出。導演們在改編過程中，有意識地將“理想主義內涵”淡化或棄置，在處理特定歷史與政治時，通過細節的特殊強調（如表現文革的紅衛兵小將、袖標、領袖徽章等）和核心事件的留白、回避，將撕心裂肺的傷痛、無法訴說的悲慘回避到人物的情感訴求或療救中，《歸來》《芳華》就是最好的注解。

新世紀后，張藝謀不在將精神中心置放在“父之名”“父之法”的角度，開始在世俗性和普通人性、人情的角度延伸，不論是《金陵十三釵》中以妓女代替雛女赴死的救贖，還是《歸來》中“馮婉喻”對“方師傅”的錯認，其實都是一種歷史的屏蔽——這就是小說原作與電影形同陌路的原因所在。被譽為“后傷痕小說”的《陸犯焉識》有著非常明顯的由“作者風格”和“歷史話語”所構建出的權力張力，在電影中這些被消解、重置，甚至傷痛歷史還被賦予了積極的價值——電影《歸來》成為了新時代“望夫石”的故事重述。

盡管“自由”和“歸來”是小說與電影共同的主題，但這場“滑稽戲”的改造強調的是“歸來”——陸焉識的兩次回歸、馮婉喻對記憶丈夫的守候、女兒馮丹鈺和父親和解后的回家，最終實現了三口之家的重建，小說中性格復雜并有負罪心理的“陸犯焉識”到了電影中成了幾乎完美的癡情男人。影片無力或者說不意承載災難歷史的重量，而是通過巧妙置換，把“歷史債務”變成了夫婦間純情守望的“伊甸園”——“家”盡管殘缺，但依然救贖得了殘酷的歲月和瘋癲的歷史。

相比經典“文革”話語和“道德理想主義”敘事立場的《活著》《歸來》以“超政治”或曰“非政治”的敘事方式，以曲筆規避了原著中的政治沖突——知識分子的精神困境、普通個體的悲劇命運、歷史與時代附加的屈辱等等話題都被消解了，策略性回避最終實現了對悲劇歷史主題的精神超越。這種“超政治性”的敘事策略甚至以犧牲故事的邏輯性為代價，如被馮婉喻反復提及的“方師傅”沒有承載任何敘事任務，但在小說中這一人物是“戴同志”，他負載的是符號化擁權人物的罪惡，“失憶是虛無，是一個巨大的虛無，是對歷史徹底的否定和質疑。”影片中“方師傅”成為混沌“尋找”中的一個“未知”亦或“懷疑”，成為歷史遮蔽后的“留白”。這種“把所有的歷史記憶都變作細節慢慢地滲透”的“浪漫化”處理就是一種渴望完美的烏托邦情懷。有學者這樣評價：“在處理政治歷史故事時不斷地變換方式，如愛情故事、道德寓言和樸素情感，以壓制其政治歷史內容，但這種對政治的壓制本身既是一種政治性的敘事策略，又包含政治假定的前提（任何觀眾都可以從那些愛情故事或道德寓言中獲得相應的政治信念）。”

不僅是《歸來》，電影《芳華》也是一則讓政治成為空洞能指的道德寓言。小說將人物情感糾紛與命運浮沉與時代洪流緊密結合，反思和批判了人性的乖張與歷史的乖違。到了電影，批判性主題、精神創傷等等政治內涵被極大地稀釋，劉峰對林丁丁的“觸摸事件”由政治批斗變成聽鄧麗君歌曲時的青春騷動和他人意外闖入的道德批判；原作中意外成為“戰地天使”的何小萍在電影中成為因劉峰美好人格的感召而舍身救人的真英雄。影片成為一場對已逝青春的緬懷、滄桑人生的感慨、不善德行的反思，感傷、懷舊的情緒過于強烈，甚至故事邏輯的嚴密性都被放松，如何小萍救人之舉的無鋪墊，“觸摸事件”被冤枉的神性人格等等。

此外，《我不是潘金蓮》《一個勺子》都將歷史、現實的重量稀釋在鬧劇中。《我不是潘金蓮》將原作上訪20年最終因前夫去世倍感絕望的結局換成了10年后潘金蓮與曾經的縣長現在的飯館老板史為民的偶遇、深談與諒解、理解，現實中敏感的官民沖突、人的心靈隔閡等都被消化在了一場無妄的“貞潔”上訪鬧劇中。《一個勺子》觸及到弱勢群體和人口拐賣問題，但拉條子關于“一個勺子有什么用”的追問和追索其實表達的是對現代化進程過速而膨脹的人性貪婪、傳統價值被踐踏的絕望，但影片用了“羊圈中殺死自己”的荒誕完成了對絕望的告別。這種不正面迎接的策略性回避就是一種對不完美現實逃避、反抗和超越的烏托邦精神。

在全球化的進程中，中國電影從措手不及的跟風到自覺地建構獨立的美學形態和精神旨歸，這本身就是一種合理而珍貴的文化立場和藝術訴求。當現代化、后現代以不可阻擋的姿態沖抵前現代的社會、道德、精神層面，多元文化訴求不可避免地交織雜陳，然而不論文化生態有多么復雜，文化的價值堅守和人性理念應該也必須成為敘事本體。中國電影改編的新世紀之路已經體現出這種尊重文學性、強調電影性、追求藝術性、肯定商業性的創作姿態，電影文化已在“民族化”、“國際化”的徘徊中尋求和實現著“本土性”的價值。

20世紀90年代開始，中國電影在烏托邦書寫上盡管有不同的側重和傾向，但卻貫穿始終。在功利化、商品化、實用化的時代特征下，在人們沉溺于當下的物質滿足、精神變得愈來愈平庸粗鄙的時候，道德、理想、神圣感、崇高感、烏托邦精神更需要被保護和強化，因為它們遠比金錢的價值更神圣、更崇高。雖然現實的陣痛讓這些價值蒙上苦難的陰影，但我們不能因恐懼而矯枉過正、因噎廢食，否則亦會導致另一種形式的災難。從文化尋根到世俗趣味肯定，其實都是一種建設精神烏托邦的創作理想和立場，這才是90年代后中國電影改編的價值所在。