論中國夢語境的電影觀念變革

謝麗娟 張權(quán)生

(貴州民族大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

為了決勝于市場，電影人產(chǎn)生了急功近利的觀念，以至于中國電影在繁榮氣象之中包藏著深刻的危機(jī)。實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國夢，需要體制和機(jī)制的破冰之舉，更需要中國電影人切實(shí)轉(zhuǎn)變觀念。

一、觀念變革的緣由

電影觀念變革的緣由，在于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中出現(xiàn)了一些頑固性問題。目前這種繁盛仍然是數(shù)量增長型、粗放經(jīng)營式，遠(yuǎn)離了質(zhì)量與效益，還不是內(nèi)涵式發(fā)展。尤其是拜金主義、價(jià)值觀扭曲、自我“東方主義”等成為頑固性問題，導(dǎo)致中國電影產(chǎn)業(yè)處于飲鴆止渴式的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。

(一)拜金主義

“唯票房論”成為電影生產(chǎn)上的指揮棒。電影的經(jīng)濟(jì)功能被片面放大。“高概念”成為電影生產(chǎn)的主要方式，電影人希望以高投入獲取高收入。問題在于電影的文化屬性嚴(yán)重被忽略，創(chuàng)意越來越蹩腳，社會效益呈現(xiàn)下降趨勢。其后果是，電影生產(chǎn)變成圈錢工具，導(dǎo)致相當(dāng)數(shù)量的影片“金玉其外，敗絮其中”。

第一，粗制濫造，缺乏“工匠精神”。只要有一定的觀眾群，只要有利可圖，電影項(xiàng)目便倉促上馬。經(jīng)過簡單地策劃，找人寫出劇本，在短短幾天內(nèi)就可以拍出電影。取得良好的經(jīng)濟(jì)效益后，這樣的電影還可以拍成一個(gè)系列。一些綜藝電影便是粗制濫造的典型代表。影片《爸爸去哪兒》，一個(gè)星期便拍出來了，居然撈取票房6.97億元。影片《爸爸去哪兒2》，也撈取票房2.24億元。這樣的綜藝電影一無情節(jié)，二無鮮明的人物形象，三無巧妙的結(jié)構(gòu)，無怪乎遭到口誅筆伐。不僅僅綜藝電影如此，粗制濫造的影片時(shí)常擺在觀眾面前，成為觀眾吐槽的對象。電影的策劃、拍攝、剪輯，需要工匠精神，需要精心打磨，不能只為掙錢而制造劣質(zhì)產(chǎn)品。

第二，褻瀆經(jīng)典，篡改歷史。拍完三國拍西游，拍完四大名著繼續(xù)拍封神、聊齋；白蛇傳、西施、楊貴妃的故事經(jīng)常被搬上銀幕。帝王將相、才子佳人，被一演再演。經(jīng)典作品、歷史故事被“合理”想象、“巧妙”虛構(gòu)，以至于偏離了人們的公共記憶。歷史的必然性被忽略，偶然因素被放大。《赤壁》中，曹操把赤壁戰(zhàn)敗的原因歸結(jié)為陪伴一個(gè)女人喝了一杯茶。《王的盛宴》中，叱咤風(fēng)云的劉邦的心路歷程被改寫為“一場噩夢”，這是以現(xiàn)代人的眼光來揣度古人。《大話西游3》讓虔誠取經(jīng)的佛教徒沉迷于一場曠世愛戀之中。這些褻瀆經(jīng)典篡改歷史的行為，是對中國文化的踐踏。中國電影人須知藝術(shù)的虛構(gòu)必須有限度。

第三，跟風(fēng)，拼貼，碎片化的敘事，平面化的人物塑造，劣質(zhì)作品扎堆。后現(xiàn)代文化盛行，解構(gòu)而不建構(gòu)，拒斥深度，告別崇高，走向平庸。某些電影人似乎放棄了文化責(zé)任，只關(guān)注什么東西好賣。2001年，《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡最佳外語片等四項(xiàng)大獎(jiǎng)。于是，《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等一批武俠片跟風(fēng)而上，對內(nèi)則進(jìn)入億元票房俱樂部，對外則揚(yáng)言要沖進(jìn)奧斯卡，從而開啟了中國大片時(shí)代。2013年，《致我們終將逝去的青春》斬獲7億票房，《小時(shí)代》《匆匆那年》《萬物生長》《左耳》《青春派》等商業(yè)青春片，頓時(shí)形成嘔啞嘲哳的局面。諜戰(zhàn)片、玄幻片等，一哄而起；“粉絲電影”“小妞電影”等，跟風(fēng)制作；被視為票房寵兒的喜劇，則蜂擁而至。這樣便形成了創(chuàng)作的虛假繁榮，引起了產(chǎn)業(yè)的虛火上揚(yáng)，過度消費(fèi)了觀眾的熱情。碎片化的敘事、平面化的人物塑造，罔顧敘事邏輯，胡編亂造，拼貼抄襲，這些弊病難以去除，乃至形成了“劣幣驅(qū)逐良幣”的環(huán)境。《無極》《夜宴》的故事為人詬病。《大話天仙》《大笑江湖》《越光寶盒》等，盡情惡搞，將現(xiàn)代人的思維方式貫注到古人的生活中去，貽笑大方。《惡棍天使》有兩處“吃屎”的場景，《分手大師》有鉗子拔牙的場景，夸張過度，令人惡心。《西游記之大鬧天宮》顛覆了美猴王天真爛漫、正義無私的形象，牛魔王被塑造為果斷大氣、有勇有謀的正面角色，剝離了原著的精華，因此被評為爛片。追求感官刺激，以獵奇為快樂，寧愿制作“爛片”，也不愿輸?shù)羝狈浚@成為某些電影人的創(chuàng)作心態(tài)。

第四，歌吟風(fēng)月，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題。當(dāng)今的電影創(chuàng)作，與現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)聯(lián)度越來越小，現(xiàn)實(shí)主義精神遭遇了空前危機(jī)。孫瑜說過：“普通人和享樂的貴族，和太可憐的工農(nóng)疏遠(yuǎn)了，自然不能同情他們，更不會去為他們謀幸福。影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進(jìn)社會的自警，讓社會自己想一想，應(yīng)該如何改善自己。”現(xiàn)實(shí)主義電影不一定是文藝片，也可以是商業(yè)片；不一定是中小成本電影，也可以是大片。“世界各國或地區(qū)在堅(jiān)持、繼承現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，應(yīng)該適度地甚至是盡可能地借鑒類型片在藝術(shù)傳達(dá)上的種種經(jīng)驗(yàn)，唯其如此，方可創(chuàng)作出在大眾文化時(shí)代能夠?yàn)閺V大觀眾接受并喜愛的、既具有藝術(shù)性又具有娛樂性的影片。”現(xiàn)實(shí)主義電影不一定是票房毒藥，也可能獲取高票房。《我不是潘金蓮》票房為4.84億元；《湄公河行動(dòng)》票房為11.85億元；《戰(zhàn)狼2》票房為56.8億元，成為有史以來賣得最好的國產(chǎn)片。關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題是電影人應(yīng)盡的社會職責(zé)。攝影機(jī)對準(zhǔn)社會現(xiàn)實(shí)，解剖社會問題，關(guān)注底層人生，以現(xiàn)實(shí)主義精神把握時(shí)代脈搏，這是電影人努力的方向。

第五，數(shù)星星，弱智化，狂轟濫炸式營銷。使用大牌明星，成為商業(yè)片票房成功的重要法寶，由此一些影片采用全明星策略。問題在于：一些影片沒有精彩的故事，也沒有感人的人物形象，僅僅依靠明星去吸引觀眾，利用“粉絲經(jīng)濟(jì)”掩飾內(nèi)容的干癟。有些影片的情節(jié)設(shè)置、人物塑造，明顯呈現(xiàn)弱智化，如何能打動(dòng)觀眾？尤其是在一些喜劇片中，這個(gè)問題表現(xiàn)得十分嚴(yán)重。“喜劇是一門逗人發(fā)笑的藝術(shù)；但逗人發(fā)笑不意味著制造笑料可以沒有底線，也不等于表演者要靠‘自輕自賤’贏得觀眾認(rèn)可。真正好的喜劇是有尊嚴(yán)的，可以讓觀眾在笑過之后對角色產(chǎn)生認(rèn)同，而不只是通過看銀幕上演員的自我貶損甚至自殘，以此獲得感官刺激和優(yōu)越感。”全媒體宣傳營銷是獲取高票房的又一重要法寶。好萊塢電影有時(shí)把總投資的三分之二用于宣傳營銷。問題在于：一些影片并無豐厚的內(nèi)容和新穎的創(chuàng)意，狂轟濫炸式的宣傳營銷僅僅是為了騙取觀眾的關(guān)注。

要之，形式大于內(nèi)容，是當(dāng)今電影創(chuàng)作的通病。內(nèi)容干癟，導(dǎo)致中國電影營養(yǎng)不良、精神缺鈣。電影人要牢固樹立內(nèi)容為王、創(chuàng)意至上的觀念，要把精彩的故事、豐滿的形象、聰穎的創(chuàng)意呈現(xiàn)在觀眾眼前。

(二)價(jià)值觀扭曲

一些影片傳播了扭曲的價(jià)值觀，流毒甚廣。筆者試以武俠片、青春片簡而言之。《英雄》改寫了俠客的光輝形象，讓壯烈捐軀的劍客臣服于暴政強(qiáng)權(quán)。《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等充斥陰謀、殺戮、權(quán)力欲望，奉行“叢林法則”，良善者命途多舛，窮兇極惡者卻逍遙自在。商業(yè)青春片較多地展示了物欲的追求、性欲的放縱、情感的浪蕩輕浮，偏離了中國的文化傳統(tǒng)，塑造的“新新人類”的形象，對當(dāng)前的高中生、大學(xué)生形成了精神誤導(dǎo)。“國產(chǎn)青春片有三寶：墮胎、車禍、難到老。”《小時(shí)代》系列沉醉于展示奢靡生活、青春狂歡、情感創(chuàng)傷和商業(yè)時(shí)尚。豪車豪宅、艷裝華服，濃縮了物化的青春，激起了青少年觀眾對于青春的畸形想象。《匆匆那年》的主人公方茴，墮胎，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。陳尋流連酒吧，醉生夢死。這些影片渲染了紙醉金迷、享樂放縱、毫無責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)那啻荷睿瑢η嗌倌陮a(chǎn)生負(fù)面的誘導(dǎo)作用。

電影人必須弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，傳承中華優(yōu)秀文化，提升自身的思想文化修養(yǎng)，以崇高的精神境界引導(dǎo)受眾。

(三)自我“東方主義”

自我“東方主義”，指某些東方人自居于文化“他者”地位、放棄民族文化立場對西方文化獻(xiàn)媚的觀念和行為。

薩義德提出“東方主義”命題之后，德里克進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了“東方人的東方主義”現(xiàn)象。“當(dāng)我們把‘東方人’置入這個(gè)畫面，不是作為歐洲話語的沉默客體，而是作為東方主義出現(xiàn)過程中的能動(dòng)參與者置入這個(gè)畫面時(shí)，東方主義以及整個(gè)現(xiàn)代意識的問題又會怎樣呢？”德里克認(rèn)為，建構(gòu)東方主義的，不僅有西方人，而且有東方人。東方人受到西方文化的長期滲透，逐漸順從西方文化的權(quán)力話語，竟然加入到構(gòu)建東方主義的行列。

改革開放以后，中國電影走出國門。一些影片榮獲了國際電影節(jié)大獎(jiǎng)，受到西方評委的褒獎(jiǎng)。然而，一些影片無視中國開放、進(jìn)步的現(xiàn)狀，達(dá)到了數(shù)典忘祖的地步，歪曲了中國形象。為了滿足西方人對中國的“他者”想象，第五代電影導(dǎo)演反復(fù)訴說古老中國的故事，描繪早已過時(shí)的“偽民俗”，為中國貼上貧窮落后、專制殘暴、愚昧、動(dòng)亂、病態(tài)等標(biāo)簽。第六代電影導(dǎo)演把鏡頭對準(zhǔn)邊緣人、邊緣地域，以“審丑”為快樂，以紀(jì)錄片或帶記錄性質(zhì)的故事片來標(biāo)榜其所謂的“真實(shí)性”，矚目于“爛瘡疤”而無視國家強(qiáng)盛社會和諧的事實(shí)。

新世紀(jì)以來，中國成為世界第二大電影市場。為了“分一杯羹”，美國等西方國家紛紛與中國合作拍片。西方國家念念不忘“和平演變”、文化滲透，從未停止用“有色眼鏡”觀察中國。西方國家絕不會放松文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭斗。因此，在合作拍片全過程中，中國電影人必須高度重視中國的文化安全問題。

在課程中導(dǎo)入激勵(lì)理論，可有效提升學(xué)生學(xué)習(xí)積極性。基于內(nèi)容型激勵(lì)理論，提煉學(xué)生所注重的激勵(lì)因素是關(guān)鍵；基于過程型激勵(lì)理論，需注重展示課程的價(jià)值及考核的公平；基于行為改造型激勵(lì)理論，需加強(qiáng)課堂監(jiān)管、端正學(xué)習(xí)態(tài)度、樹立積極向上的心態(tài)。

中國電影實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略，要更加重視捍衛(wèi)中國的文化安全。中國電影增強(qiáng)海外市場的競爭力，將是長期的艱巨任務(wù)。有的導(dǎo)演以“申奧”為拍片目標(biāo)之一，高度國際化成為近年來電影制作的顯著特征，其舉措都有利于增強(qiáng)電影的海外競爭力。

問題在于：某些影片沒有體現(xiàn)中華文化精神，沒有講述中國故事，傳遞中國聲音，而是用西方文化作為價(jià)值內(nèi)核，落入了自我“東方主義”的窠臼。《金陵十三釵》講述了一個(gè)美國人拯救中國人的故事，合乎美國拯救世界的想象。這部影片向美國意識形態(tài)投懷送抱。《長城》是一個(gè)地道的好萊塢式文本，在長城附近打怪獸令人匪夷所思。“像《長城》，國外的編劇，仿佛并不會寫人，也不太會說中國故事。殺退巨龍就能拯救中國？馬特·達(dá)蒙這個(gè)雇傭兵跌跌撞撞闖入一隊(duì)與神話怪獸作戰(zhàn)的中國精英兵團(tuán)發(fā)揮了什么作用？中國式精神美德的再教育得以強(qiáng)調(diào)，而中國狀貌卻模糊不清。”作為中國文化符號的長城，成為觀眾的消費(fèi)對象。

中國電影必須堅(jiān)持文化自信，體現(xiàn)中華文化精神，堅(jiān)持以我為主、為我所用的文化態(tài)度，必須捍衛(wèi)中國文化安全，而不能參與“東方主義”的建構(gòu)。

二、觀念變革的目標(biāo)

電影觀念變革的目標(biāo)是把“華萊塢電影”構(gòu)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，是為了實(shí)現(xiàn)中國夢。“中國夢歸根結(jié)底是人民的夢，必須緊緊依靠人民來實(shí)現(xiàn)，必須不斷為人民造福。”“實(shí)現(xiàn)中國夢必須走中國道路，弘揚(yáng)中國精神，凝聚中國力量。”

當(dāng)今世界，美國夢、歐洲夢與中國夢都受到高度關(guān)注。在里夫金看來，美國夢的主要特征是：拼命追求私有財(cái)產(chǎn)，以財(cái)產(chǎn)的多寡作為成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)；追求民主、自由、平等，以個(gè)人主義作為價(jià)值觀的核心；過度消費(fèi)，紙醉金迷，縱情聲色，浪費(fèi)資源；期盼通過個(gè)人奮斗來實(shí)現(xiàn)夢想，發(fā)財(cái)致富成為最大的夢想，追求個(gè)人利益的最大化。歸根結(jié)底，美國夢是自私自利的夢、弱肉強(qiáng)食的夢。美國把自己裝扮成人類的拯救者，掩蓋了稱霸全球的野心。在里夫金看來，歐洲夢是人類發(fā)展的新夢想。歐洲夢的主要特征是：以高水平的物質(zhì)生活為基礎(chǔ)，追求生活質(zhì)量的提高，向往幸福指數(shù)的上升；加強(qiáng)自我修養(yǎng)，提升精神品位；主張文化多元主義，培育全球生態(tài)意識，期望可持續(xù)發(fā)展。歐洲夢強(qiáng)調(diào)共同體的包容性，努力促進(jìn)人類的互利合作而不是極力擴(kuò)大勢力范圍，努力提升精神素養(yǎng)而不是拼命追求財(cái)富，用“精神主義”抵抗“物質(zhì)主義”。美國夢以洛克關(guān)于保護(hù)私有財(cái)產(chǎn)才是保護(hù)個(gè)人自由權(quán)利的理論為基礎(chǔ)，歐洲夢以康德的人權(quán)思想作為哲學(xué)基礎(chǔ)，以康德的永久和平理論作為政治理論基礎(chǔ)。美國夢強(qiáng)調(diào)物質(zhì)個(gè)人主義，歐洲夢強(qiáng)調(diào)精神個(gè)人主義。里夫金認(rèn)為美國夢帶來的是昂貴的生活，資源消耗太多以至于世界承受不起。單邊的利益最大化容易激起反抗和沖突，因而美國夢并不能創(chuàng)造真正的好生活。美國夢只是過時(shí)的夢。歐洲夢奉行地區(qū)保護(hù)主義，鞏固既得利益，也是難于推廣的夢想。“現(xiàn)在，隨著美國夢在21世紀(jì)漸漸褪去其昔日的炫目光彩，世界正將它的目光投向歐盟和中國。在里夫金看來，盡管斷言歐洲夢和覺醒中的中國夢結(jié)果會是怎樣還為時(shí)尚早，但預(yù)言正在出現(xiàn)的歐洲夢和中國夢會對整個(gè)人類的未來產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響則絕非言過其實(shí)！”

華萊塢電影的構(gòu)想，是實(shí)現(xiàn)電影中國夢的希望。2013年，邵培仁提出了“華萊塢電影”的合理構(gòu)想。其合理性主要表現(xiàn)在：第一，內(nèi)涵比較明確。“華萊塢(Huallywood)就是華人、華語、華史、華事、華地之電影也，即以華人為電影生產(chǎn)主體、以華語為基本的電影語言、以華事為主要的電影題材、以華史為重要的電影資源、以華地(包括中國內(nèi)地、臺港澳和新馬美等國華人集聚區(qū))為電影的生產(chǎn)空間與生成環(huán)境”。從這五個(gè)方面來框定華萊塢電影，概念的內(nèi)涵比較明確。第二，避免了“華語電影”概念的褊狹。華語電影只以語言作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果是把我國少數(shù)民族母語電影排除在華語電影之外。饒曙光指出：“少數(shù)民族母語電影是中華民族多元一體的歷史大格局中形成的一種獨(dú)特類型，它當(dāng)然不是華語電影，但卻是中國電影，‘中華電影’。問題是我們很難把少數(shù)民族母語電影納入到華語電影的范疇。”第三，具有國際視野。美國好萊塢電影征服全球，成為世界電影產(chǎn)業(yè)的杰出典范，吸引各國電影競相仿效。印度有寶萊塢，法國有高萊塢，韓國有韓萊塢，尼日利亞有瑙萊塢，新西蘭有維萊塢，甚至香港電影也一度被稱為“東方好萊塢”。詞根“萊塢”(-llywood)，成為世界電影佼佼者的雅號。第四，旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)中華文化的主體性。中華文化精神，植根于華人、華地之中，依靠華事、華史的生動(dòng)敘述，借助華語表達(dá)出來。華萊塢電影，傳承中華文化，拒絕后殖民化。安德森說：“區(qū)別不同共同體的基礎(chǔ)，并非它們的虛假/真實(shí)性，而是它們被想象的方式。”華萊塢電影，構(gòu)建“共同分享的象征和形象的寶庫”，打造中華文化“想象的共同體”，為實(shí)現(xiàn)電影的中國夢服務(wù)。

三、觀念變革的主要內(nèi)容

如何進(jìn)行觀念變革？總的要求是實(shí)現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。具體說來，那就是“三統(tǒng)一”“三協(xié)調(diào)”：

從唯票房論轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)開發(fā)與文化表達(dá)相統(tǒng)一。發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)，要提高中國電影的市場競爭力；但是，不能純粹以票房論英雄。電影的文化創(chuàng)意與票房同等重要；要樹立內(nèi)容為王、創(chuàng)意至上的觀念；要把社會主義核心價(jià)值觀作為電影文化的內(nèi)核，以增加正能量；要高度重視編劇工作。輕視編劇工作，編劇費(fèi)比較低，編劇維權(quán)難，這成為當(dāng)今電影創(chuàng)作的實(shí)際問題。編劇的文化修養(yǎng)與電影的文化內(nèi)涵成正比例關(guān)系。編劇要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，博古通今，學(xué)貫中西，成為學(xué)養(yǎng)豐厚的文化人。編劇還要深入生活，注重采訪調(diào)查，廣泛搜集生活素材，成為閱歷豐富的人。編劇的修養(yǎng)歷練決定劇本的質(zhì)量。好劇本方能成就好電影。費(fèi)穆說：“劇本好了，縱使一切都差，還不失為一部好影片。”

從迎合觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)觀眾與提高觀眾相統(tǒng)一。一味地迎合觀眾的低級趣味，是當(dāng)今電影創(chuàng)作的主要問題之一。電影觀眾調(diào)查表明：電影觀眾趨于低齡化，90后觀眾成為觀影主力軍。電影不能喪失文化教育功能，要讓年輕觀眾提高思想修養(yǎng)和藝術(shù)欣賞水平。要讓看電影成為年輕人的“大課堂”，要采取寓教于樂的方式，創(chuàng)新電影引導(dǎo)教育觀眾的方法。提升影片的思想內(nèi)涵、藝術(shù)水準(zhǔn)，是提高觀眾欣賞水平的根本措施。適應(yīng)觀眾與提高觀眾是辯證統(tǒng)一關(guān)系，不能偏廢。

從炫耀影像奇觀轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹逻壿嬇c畫面美化相統(tǒng)一。電影是用畫面敘述故事的藝術(shù)形式，畫面與故事是電影的兩大主要構(gòu)件。麥茨認(rèn)為用電影手段講故事非常重要：“電影與敘事性的結(jié)合是一件大事。這種結(jié)合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史的和社會的事實(shí)。”觀眾對于電影的第一要求便是講述一個(gè)好故事。精彩的故事能夠吸引觀眾走進(jìn)電影院，故事就是生產(chǎn)力。評論界當(dāng)年批評第五代、第六代電影導(dǎo)演不會敘事，今天仍然在批評許多青年導(dǎo)演不會敘事。不會講故事，故事敘述的邏輯性不強(qiáng)，故事的吸引力不強(qiáng)，這成為當(dāng)今電影令人頭痛的問題之一。后現(xiàn)代的碎片化敘事、因果關(guān)系不強(qiáng)的敘事，中國觀眾不太喜歡。中國觀眾比較喜歡章回體小說的敘事方式。因此，學(xué)習(xí)、借鑒中國章回體小說嚴(yán)絲合縫的敘述方法，體現(xiàn)敘事學(xué)的民族性，是電影敘事應(yīng)補(bǔ)的一課。電影不能削弱敘事功能。

從消費(fèi)歷史轉(zhuǎn)變?yōu)閿⒄f歷史與關(guān)注現(xiàn)實(shí)、暢想未來相協(xié)調(diào)。消費(fèi)歷史，不關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，沒有未來意識，成為當(dāng)今電影的顯著問題。不尊重歷史，歷史成為戲說的對象，歷史上的英雄成為嘲諷的對象，按照現(xiàn)代人的想象任意篡改歷史，片面夸大歷史的偶然因素忽略歷史的必然性，甚至出現(xiàn)歷史知識上的錯(cuò)誤……這些都是歷史題材電影常見的弊病。電影人不關(guān)心民瘼，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題的電影日漸式微。當(dāng)今電影普遍缺乏深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神，常見的是逃避現(xiàn)實(shí)以避免電影審查的麻煩。中國電影普遍缺乏未來意識，不喜歡想象未來。古裝戲鋪天蓋地，現(xiàn)實(shí)題材劇比例較小，暢想未來的影片實(shí)屬鳳毛麟角，三者很不協(xié)調(diào)。只有敘說歷史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、暢想未來的電影協(xié)調(diào)發(fā)展，才是中國電影良好的生態(tài)。

從過度營銷轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪爱a(chǎn)業(yè)鏈上下游深度開發(fā)與中游提質(zhì)增效相協(xié)調(diào)。電影產(chǎn)業(yè)鏈各個(gè)環(huán)節(jié)的開發(fā)要相互協(xié)調(diào)。過度營銷是產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)最出彩的部分，也是深受詬病的部分。缺乏豐厚的內(nèi)容、新穎的創(chuàng)意，即便過度營銷也難以掩蓋影片的簡陋和寒磣。電影依靠內(nèi)容、創(chuàng)意而成功。電影產(chǎn)業(yè)必須改變粗放經(jīng)營模式，要轉(zhuǎn)向內(nèi)涵式發(fā)展方式。因此，電影產(chǎn)業(yè)鏈的上游開發(fā)，必須致力于內(nèi)容的豐富多彩、創(chuàng)意的新穎誘人，要增強(qiáng)文化內(nèi)涵，加強(qiáng)故事創(chuàng)意，提高劇本質(zhì)量。要依靠影片質(zhì)量的提升來刺激經(jīng)濟(jì)效益的增長。電影產(chǎn)業(yè)鏈的下游開發(fā)，需要加強(qiáng)電影衍生品的創(chuàng)制。目前，電影產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的短板就在于上游的內(nèi)容、創(chuàng)意開發(fā)和下游的衍生品開發(fā)。這些短板必須迅速補(bǔ)齊。當(dāng)然，電影產(chǎn)業(yè)鏈的中游，也需要繼續(xù)提質(zhì)增效。總之，電影產(chǎn)業(yè)鏈全程開發(fā)，必須相互協(xié)調(diào)，首要的還是補(bǔ)短板。

從“他者”言說轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊衽c國際表達(dá)相協(xié)調(diào)。“處于現(xiàn)代的中國，要仔細(xì)想一想，怎么把握中國電影的民族風(fēng)格。”中國電影要堅(jiān)持文化自信，走向文化自覺，傳播中華文化，體現(xiàn)中國精神，建構(gòu)中國形象，提出中國方案，以提升中國的文化軟實(shí)力，捍衛(wèi)中國文化安全。同時(shí)，中國電影必須“走出去”以開拓國際電影市場，要研究海外受眾心理，采用國際通用的表達(dá)方式，采用細(xì)分市場上觀眾喜聞樂見的表達(dá)方式，以降低文化折扣。中國精神與國際表達(dá)必須相互促進(jìn)。

綜上所述，要想開拓中國電影發(fā)展新境界，就要以習(xí)近平在文藝座談會上的講話精神為指引，以電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)際問題為導(dǎo)向，切實(shí)轉(zhuǎn)變電影觀念。只有進(jìn)行電影觀念變革，才能促進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)理性、健康、可持續(xù)發(fā)展，才能把華萊塢電影構(gòu)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，才能實(shí)現(xiàn)電影強(qiáng)國夢。