馮小剛商業(yè)電影的審美意識

鄧 律

(四川國際標(biāo)榜職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，四川 成都 610103)

隨著電影人對電影商業(yè)性的承認(rèn)，商業(yè)美學(xué)日益成為中國電影在發(fā)展過程之中為人們越來越重視的問題。而在當(dāng)下的國產(chǎn)商業(yè)電影中，馮小剛的一系列深諳觀眾審美心理和消費(fèi)方式，并據(jù)此形成了較為穩(wěn)定的藝術(shù)語言的作品無疑是個中翹楚。他在商業(yè)片中流露出的審美意識，以及這種審美意識與社會審美趣味之間的關(guān)系，為我們系統(tǒng)地探尋馮氏影片如何得到大眾的認(rèn)可，甚至國產(chǎn)商業(yè)片未來的發(fā)展方向，提供了極好的研究文本。

一、審美意識與消費(fèi)社會

葉朗曾經(jīng)在《美學(xué)原理》中，認(rèn)為審美意識指的是人們對于“美感”的一種認(rèn)識。一般來說，審美意識指的是，人這一審美主體，在面對審美客體時產(chǎn)生的審美感受和反應(yīng)，以及與這種感受和反應(yīng)相關(guān)的主體屬性與經(jīng)驗(yàn)。審美意識可以是先于審美活動存在的，如在電影放映之前導(dǎo)演對影片的攝制，也可以是后于審美活動發(fā)生的，如觀眾在觀影結(jié)束之后產(chǎn)生的具有美學(xué)意義的對電影的認(rèn)知等。對于一個人而言，其審美意識必然是受到包括生活背景、生活經(jīng)歷、個人信仰乃至基本知識等方面的影響的。而對于一個處于同一時代或地域的群體而言，由于生活環(huán)境的相似，他們的審美意識也必然存在某種趨同性，這也就形成了社會的主流審美風(fēng)尚。當(dāng)生活環(huán)境發(fā)生變化時，人的審美意識也自然會有所變化。而當(dāng)電影被視為一項(xiàng)要盡可能爭取經(jīng)濟(jì)利益的商品時，它就有了研究、迎合主流審美意識的必要。馮小剛的商業(yè)電影崛起于20世紀(jì)90年代末期，迄今在中國影壇依然保有強(qiáng)勢的地位，對于其電影的考量，不能不聯(lián)系到這一時間段內(nèi)社會的審美意識轉(zhuǎn)變。

盡管在20世紀(jì)的二三十年代，隨著都市化的開始和大眾傳媒出現(xiàn)，中國已經(jīng)出現(xiàn)了大眾文化和消費(fèi)文化的萌芽，但大眾文化和消費(fèi)文化真正體現(xiàn)在電影上，還是在20世紀(jì)90年代之后。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，自90年代之后，觀眾作為消費(fèi)者在電影藝術(shù)上開始擁有了更多的發(fā)言權(quán)，而電影也開始變得更為多樣化，大眾的審美意識由此覺醒。而在進(jìn)入了新世紀(jì)后，人們開始用“后工業(yè)時代”來形容這一時代。消費(fèi)主義對于電影藝術(shù)的影響越來越大，幾乎每一位電影導(dǎo)演都不得不考慮在電影中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和商業(yè)性之間的平衡。而在傳媒方面，便捷迅速的新媒體的出現(xiàn)，也全面地改變了人們的生活方式與表達(dá)自由度，在“市民社會”中，電影藝術(shù)貼合大眾，成為不可避免的趨勢。在馮小剛的電影中，自《甲方乙方》(1997)開始，馮小剛就有意識地根據(jù)市場供求情況對電影的題材、類型乃至檔期的選擇等方面進(jìn)行估計與運(yùn)作，由此開始了個人順風(fēng)順?biāo)膭?chuàng)作，形成了觀眾對導(dǎo)演具有特定消費(fèi)期待和定位，導(dǎo)演對觀眾具有預(yù)計消費(fèi)結(jié)果的“馮氏”品牌。可以說，馮小剛的商業(yè)電影中的審美意識既是屬于他及其主創(chuàng)(王朔、劉恒等)的，也是植根于消費(fèi)社會的。無論媒體或是“學(xué)院派”精英們對其影片審美意識上的缺陷如何頗有微詞，我們都不得不承認(rèn)，電影在藝術(shù)原則上對商業(yè)目的的屈從，是整個消費(fèi)社會市場環(huán)境造就的結(jié)果。

二、馮氏商業(yè)電影思想內(nèi)容上的審美意識

(一)平民意識

立足草根是馮小剛電影的一大特色。可以說，除了少數(shù)如《夜宴》(2006)這樣向著“大片”潮流進(jìn)行融合努力的電影，絕大多數(shù)馮小剛的商業(yè)電影，都有著鮮明的平民意識，而這種平民意識也體現(xiàn)著一種生機(jī)勃勃、不屈不撓的生命美。如《不見不散》(1998)中以房車棲身，缺乏遠(yuǎn)大的人生抱負(fù)，一直在美國隨波逐流的劉元，在和李清結(jié)識后開始了“玩票”性質(zhì)的奮斗，但終于為了母親而放棄了美國的一切等。這種平民意識往往被置于一種特殊的境遇中被體現(xiàn)出來。如《大腕》(2001)中身份迥異的好萊塢大腕導(dǎo)演泰勒和普普通通的小人物尤優(yōu)反而在工作中結(jié)成了莫逆之交，甚至泰勒讓尤優(yōu)來一手操辦他的葬禮等，“弱者”不弱，小人物油滑而又真誠、無奈而又智慧的一面展露無遺。即使是在《手機(jī)》(2003)這樣，將鏡頭對準(zhǔn)了觀眾并不熟悉的主持人、教授等人物的電影中，主人公的出身及其面臨的苦惱都是觀眾親切無比的、平常而瑣碎的，高高在上的電視節(jié)目制作人、大學(xué)老師等，同樣需要奔波忙碌，同樣有苦惱、世俗和不堪的一面。

(二)真善意識

馮小剛電影有著對倫理美的追求，其電影中總是貫穿一種真善意識。和諧的，符合公眾倫理認(rèn)知的人際關(guān)系，更能獲得商業(yè)上的成功。如在《甲方乙方》中，一貫以一種遵循“甲方乙方”商業(yè)條款、玩世不恭態(tài)度為他人圓夢的姚遠(yuǎn)和周北雁，在自己結(jié)婚后卻將新房讓給了一對妻子罹患晚期癌癥的夫婦，這是他們在電影中最后一次為人圓夢，也是一次毫不計較回報的圓夢。正是這種真與善讓整部電影得到了升華。而違背公眾認(rèn)可的道德倫理的人物，如《手機(jī)》中有了婚外情的嚴(yán)守一和費(fèi)墨等，則在命運(yùn)的報復(fù)下狼狽不堪，心力交瘁，妻離子散。

同時值得一提的是，在人們所慣于并列的“真善美”中，馮氏的“美”卻往往是以一種審丑的方式體現(xiàn)出來的。馮小剛熱衷于在電影中表現(xiàn)與丑有關(guān)的生活現(xiàn)象，或是某類社會角色，通過將其展現(xiàn)在觀眾的面前，促使觀眾對社會和人生進(jìn)行審視。這種審丑與美國電影中黑色幽默對丑進(jìn)行荒誕的諷刺和揭露，與暴力美學(xué)中用華麗的視覺效果來對丑進(jìn)行包裝，從而刺激觀眾是有著細(xì)微的差別的。

在《沒完沒了》(1999)中韓冬為了從老板阮大偉那里拿回屬于自己的包租費(fèi)，哄騙阮大偉的女友小蕓并綁架了她，以此來要挾阮大偉。而在此之后，兩個人更是聯(lián)起手來不斷地捉弄、陷害阮大偉，讓阮大偉花了很多冤枉錢。在《天下無賊》(2004)中，王薄和王麗則是一對盜賊夫婦，作案無數(shù)，在火車上遇到毫無安全意識的傻根時，王薄還一度打算偷傻根的六萬元血汗錢。毫無疑問，電影的主人公都觸犯了法律，其行為是“丑”的。但是韓冬的綁架有不得已而為之的一面，他討薪的目的是為了維持自己唯一的親人、已成為植物人的姐姐的生命，并且始終善待著小蕓，甚至俘獲了小蕓的芳心；而王薄和王麗則不斷保護(hù)著傻根不被黎叔團(tuán)伙所害，王薄還為此付出了生命的代價，讓觀眾悲哀和惋惜。“丑”實(shí)現(xiàn)了向美的轉(zhuǎn)化，贏得了觀眾喜愛的情感，審丑的對象具有飽滿的人物情感，其行為也具有充分的邏輯性，讓觀眾能夠在審美活動中挖掘其正面的意義，對人物進(jìn)行設(shè)身處地的理解。

三、馮氏商業(yè)電影外在形式上的審美意識

如果說平民意識和真善意識主要指的是馮氏商業(yè)電影在思想內(nèi)容上的審美意識，那么諧謔和類型意識應(yīng)該說指的便是影片在形式上體現(xiàn)出來的審美意識。

(一)諧謔意識

馮氏商業(yè)片往往具有一種他人難以模仿的諧趣，在王朔的影響下，馮小剛擅長在敘事中灌注一種反崇高、反傳統(tǒng)的審美，戲仿、解構(gòu)觀眾熟悉的話語，或辛辣或委婉地諷刺社會的失衡或病態(tài)，讓觀眾壓抑的情緒徹底得到釋放。如韓冬夸小蕓：“你最大的優(yōu)點(diǎn)就是在關(guān)鍵時刻能大義滅親，說翻臉就翻臉。你這樣的稍微訓(xùn)練一下，只要敢下黑手，率領(lǐng)一國際恐怖組織綽綽有余，連南斯拉夫的仇你都能報。”劉元對李清說：“我也想今天晚上打沖鋒，明天早上就把蔣介石幾百萬軍隊(duì)全部消滅掉。可是不行呀。同志，我們今天大踏步地后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)。”或是以調(diào)侃的態(tài)度違背對話的合作原則，或是革命話語被重構(gòu)，或是社會亂象被以荒誕的形式放大。在對語言束縛的掙脫中，觀眾感受一種獲得自由的快感。

(二)復(fù)制意識

社會學(xué)家洛文塔爾曾經(jīng)指出：“大眾文化的產(chǎn)品全無任何真正的藝術(shù)特征，不過，在其諸種媒介方式中，這種文化已經(jīng)被證明有其自身的真正特征，標(biāo)準(zhǔn)化、俗套、保守、虛偽，是一種媚悅消費(fèi)者的商品。”盡管洛文塔爾的論斷偏向于消費(fèi)主義對藝術(shù)的侵蝕，但在承認(rèn)電影“媚悅消費(fèi)者”的前提下，洛文塔爾的見解在我們觀察商業(yè)電影的審美意識上卻是有所幫助的。其中“標(biāo)準(zhǔn)化”這一點(diǎn)，就體現(xiàn)在了電影的復(fù)制化上。

馮小剛的商業(yè)電影有著明顯的堆砌性和重復(fù)性，只是由于其在語言、角色設(shè)置等方面的杰出，這種堆砌和重復(fù)并不惹人反感；反之，在摸索到一個行之有效的創(chuàng)作套路后，進(jìn)行重復(fù)式的生產(chǎn)，正是大眾文化下類型片的存續(xù)之道。這種堆砌性和重復(fù)性最直接的體現(xiàn)便是馮小剛電影得到的“小品式喜劇”定位。在馮小剛的商業(yè)電影，尤其是賀歲片中，其敘事除了本身就提供給觀眾輕松、娛樂外，在形式上也追求一種片段化、碎片化，使得一部電影有如數(shù)個小品的拼貼，這種拼貼式敘事的優(yōu)點(diǎn)在于導(dǎo)演在處理笑料的分布、電影的節(jié)奏上更為靈活，而缺點(diǎn)則在于有可能造成故事和故事之間的割裂。例如，在《私人訂制》(2013)中，電影實(shí)際上是三個小品的串聯(lián)，分別是全球最俗導(dǎo)演對“雅”的追求，河道清潔工人對于“錢”的追求和司機(jī)師傅對于“權(quán)”的追求，在“私人訂制”公司對這三個客戶進(jìn)行滿足的過程中，許多令人捧腹的笑點(diǎn)也就應(yīng)運(yùn)而生。而從表面來看，這三個故事又是彼此互無關(guān)聯(lián)的，只有“私人訂制”公司對其進(jìn)行串聯(lián)，但細(xì)細(xì)品味，又不難發(fā)現(xiàn)馮小剛與王朔在對“雅”“錢”“權(quán)”三種追求設(shè)計上的精妙。

而如果我們將更多馮氏作品納入觀察范圍，就不難發(fā)現(xiàn)，《私人訂制》又可以視為對《甲方乙方》的一次重復(fù)，兩部電影都以“圓夢”為線索，串聯(lián)起了一個個幫人實(shí)現(xiàn)愿望的小故事。與之類似的還有以相親故事串聯(lián)起來的《非誠勿擾》(2008)，以及將相親故事改為試婚考驗(yàn)故事，但其串聯(lián)形式并未改變的《非誠勿擾2》(2010)等。

如果我們再將目光放得更遠(yuǎn)，還可以發(fā)現(xiàn)，馮氏商業(yè)片存在著一種接近好萊塢經(jīng)典敘事的重復(fù)性。正如波德維爾對好萊塢電影的總結(jié)：“劇情以人物為中心展開……通常推動敘事的重要特征是：欲望。由欲望形成目標(biāo)，敘事的發(fā)展過程涵括目的達(dá)成的過程……如果這個達(dá)成目標(biāo)的欲望是唯一呈現(xiàn)的因素，那么便沒有什么會阻礙角色達(dá)成目的。”這種情節(jié)劇模式在馮氏商業(yè)片中也屢試不爽，其電影的主人公總有著一個明確的欲望(配偶、金錢、社會地位，或某一具體任務(wù)，如王薄夫婦對傻根的保護(hù)等)，在這一欲望實(shí)現(xiàn)過程中往往會遭遇各種坎坷，但欲望最終都能得到實(shí)現(xiàn)，并且實(shí)現(xiàn)的過程中伴隨著人物的小聰明、小機(jī)靈，以及意想不到的好運(yùn)等，正是這些給觀眾提供了源源不斷的笑料。

在越來越多的導(dǎo)演投身于商業(yè)電影的拍攝中時，馮小剛卻始終保持了自己在國產(chǎn)商業(yè)片中不可撼動的地位，這不能不說是與其在目標(biāo)消費(fèi)群上定位高度準(zhǔn)確，并有著堅實(shí)藝術(shù)支撐的審美意識分不開的。通過對馮氏商業(yè)電影從內(nèi)容到形式上的審美剖析，我們不難窺見馮小剛電影獲得商業(yè)成功的由來，并至少可以斷定，如果電影脫離了審美價值和審美品位，無法滿足觀眾精神層面的需求，那么僅憑明星效應(yīng)，宣傳營銷等市場化策略，是無法對馮氏商業(yè)片取而代之的。