《芳華》的多重視界

張思橋

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

從1976年到2016年，整整40年的時間跨度，伴隨著一代人的芳華凋零。但也可以這么認為，所謂的“芳華”其實根本就不存在，青春只不過是一朵貌似艷麗的“惡之花”，它吞噬了每個人的命運，然后又讓它盛開在一代人的回憶之中。我們不禁叩問，是什么讓劉峰這樣一個善良的人走向了命運的坎坷？是什么讓何小萍這樣一個渴望愛的姑娘始終被人孤立？不可否認，這部作品中對于人性的窺視以及對于社會歷史的認知至今仍具有一定的現實意義。而恰恰正是這種民族情感的通約性，使絕大多數觀影者在觀影后產生了極大的心靈震撼，進而引發了整個社會的熱議與反思。

一、金項鏈·照片·獨舞：“真·善·美”的象征符號

和《集結號》里的“集結號”、《活著》里的“老牛”一樣，在《芳華》中同樣也存在著一系列擔任隱喻功能的“象征符號”，它就像詩中的“詩眼”、文章中的“關鍵詞”，讓整部影片在不知不覺中得到了總體性升華。

所謂“象征符號”，是能指(標記者)與所指(被標記者)有某種內在或外在的類似性，用皮爾士的話來說，就是“某種借助自身和對象酷似的一些特征作為符號發生作用的東西”。在《芳華》中，這種“象征符號”是不容忽視的。

首先說蕭穗子的金項鏈。金項鏈是“真”的象征。它的出現，是一位少女內心中“真”的呈示，是整個文工團走向沉淪時的一眼光輝。和郝淑雯、林丁丁不同，蕭穗子沒有她們優越的家庭條件，郝、林二者身上的驕傲與功利更是蕭穗子所“不配擁有”的。從某種程度上講，她和何小萍一樣，都渴望愛，渴望真情，只是由于何小萍的存在，她有幸沒有被孤立、被邊緣。所以，當陳燦的牙被車撞掉之后，蕭穗子義無反顧地沖開“秩序”的枷鎖去探望陳燦并取出金項鏈去為陳燦做牙托。在影片中，“金項鏈”的出場還伴隨著林丁丁“戒指”的對比出現，然而這條“金項鏈”卻遠遠不同于林丁丁的“戒指”，如果說林丁丁的戒指象征著林丁丁身份的認同，那么蕭穗子的金項鏈則是這個少女真實情感的象征，是其純真心靈的外化。

其次是何小萍的照片。早在影片伊始，就為“照片風波”就埋下了伏筆。陰差陽錯，這件事后來被眾人發現，也由此開始了她的“受排擠”生活——先是照片被搜出，然后是胸罩事件、舞伴事件……而這時劉峰的出現，就像是“一塌糊涂的泥潭里的光彩和鋒芒”。一如影片中的旁白所說：“一個始終不被人善待的人，最能識得善良，也最能珍視善良?！焙涡∑及颜掌核楹舐裨诹四景逑旅?，但她沒有想到，若干年后當劉峰再次返回文工團的時候，破碎的照片再次被發現、被黏合、被珍存，這種象征符號的前后呼應，在一定意義上既傳遞著“善”的合理性，同時也預示著“善”的最終完型。

最后說何小萍瘋癲之后在草地上的“獨舞”。不得不承認，這段“獨舞”是整部影片的高潮所在，也是一種近于崇高的“美”的呈現。按小說中所述，她的“精神分裂”大致來源有二：一方面是在救護傷員時受到了劉峰和大夫的刺激，另一方面是前后巨大的命運反差所帶來的心理沖擊。所以當昔日的同伴再一次翩翩起舞的時候，何小萍潛意識中的記憶之火再一次被點燃，于是她不知不覺地走出了演廳，走向了一片開闊的草坪，開始了人生中最精彩的一段表演。我們可以設想，如果沒有演廳中的《沂蒙頌》，也許這段“獨舞”只是滑稽的；然而有了演廳中《沂蒙頌》的烘托，這段“獨舞”便瞬間成為美的定格。杜夫海納曾說過：“美是善的象征”，何小萍這段“獨舞”之所以成為“美”的符號，其原因也正是在于主人靈魂中的“善”的依托。

二、紅樓：一個濃縮的敘事空間

與傳統的時間敘事不同，空間敘事的出現雖然很晚，但它卻在各個方面顯示出了強大的生命力。讓·魯塞曾說過：“時間和空間是文學作品按照一整套多變的音域和時值構筑和閱讀的兩個鍵盤。”相比于影片中縱跨40年的時間敘述，《芳華》中的空間敘述同樣也是值得我們關注的一個重要方面。

劉峰、何小萍等人所在的紅樓不是影片中唯一的敘事空間，但所有的人物、故事都是從這里緣起，它可以說是不同人物心理空間、存在空間乃至社會空間的聚集地。一方面，紅樓作為一個“場”，文化、權力、身體、性別、身份、記憶等元素聚于此中，無論是劉峰的“活雷鋒”事跡、觸摸事件，還是何小萍的照片風波、胸罩事件，都是發生在這個“場”，而這個“場”又決定了每個人的命運走向。人與空間各自獨立而又相互聯系，空間與空間相互鏈接而最終又指向文工團的紅樓，在種種關系的組合中，人既是作為存在于空間中的此在，又不斷照面于新的空間。所以，未曾出場的伐木連，出場了的野戰醫院、越南戰場，在某種意義上都是紅樓的延伸場域。在列斐伏爾看來，人類從根本上來說是空間性的存在者，總是忙于進行空間與場所、疆域與區域、環境和居所的生產。因此，與時間的被動性不同，藝術作品中的空間建構具有一定的主觀能動性，它往往是被作品中的人物、故事所推動誕生，而不是像時間一樣在推動著故事的發展。

紅樓作為《芳華》中男男女女存在的場域，所有人性元素都出于此處。但影視藝術作為一種不同于文字文本的視覺藝術和鏡像世界，追求的是一種心理上的直觀效應，因此在敘事空間上的建構又略為不同于小說作品。正如有些人所說，“電影應該善于把時間性敘事轉換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機會，通過強有力的敘事空間的表現，來把故事講得富于情緒感染力”。電影中沒有選擇何小萍太多的細節，而是集中描寫了沖突最為激烈的那些部分。與之相反，電影中沒有通過鏡頭去描寫劉峰領獎、抗洪受傷的光榮時刻，而是選擇了凸顯他“活雷鋒”形象的那些生活細節，其立足點都是旨在追求一種直觀的審美沖擊效應，從而營造出一種不同于文字文本的特殊敘事空間。因此，在這部電影作品中，敘事空間不是鋪陳性的架構，而是濃縮性的聚焦。

三、本我對自我的反叛——從“活雷鋒”到“英雄夢”

根據人的深層心理結構，弗洛伊德曾將其分為“本我”(id)、“自我”(ego)、“超我”(superego)三重人格。所謂“本我”，略可總結為人的各種原始本能、欲望等在無意識領域的總和，包括生的本能(生存本能和性本能)和死的本能(攻擊本能)。而“自我”則“猶如一個看門人，專門控制和壓抑各種不符合現實標準的本能沖動”。

再來反觀劉峰，劉峰是作者嚴歌苓在少女時代遇到過的那種模范英雄式的人物，那個時候平凡即偉大。因此在電影一開始，劉峰就被定位成了“活雷鋒”。在一個“平凡即偉大”的年代，人性中自發的“善良”往往不被允許擁有追求自由的權利。劉峰的每一分善良，都使他與領導、群眾的關系更加親密；而他的每一分善良，又讓他與周圍人的心理距離越來越大，直到成為人們潛意識中的“異類”。

表面上，劉峰被人尊敬、被人擁護，但實際上，眾人不僅沒有給予劉峰追求人性的權利，反而在“觸摸事件”之后對他進行了無保留的攻擊與落井下石。他們一方面禁止劉峰“本我”的釋放，另一方面又借助劉峰的厄運使其自身“本我”的釋放合情合理。從一定意義上講，劉峰在那個時代就像是一個“禁忌”，大伙敬仰他，而又懼怕他。就像弗洛伊德所認為的，“嚴格地講，禁忌僅僅包括：(1)屬于人或物的神圣不可侵犯的(或邪惡的)性質。(2)由這種性質所產生的禁忌作用……”

可以說，無論在什么集體中，這樣一種“異類”都在很大程度上保護了總體的平衡，成為維系他者團結的工具。一方面是因為“異類”走向悲劇的必然性使然，另一方面則暴露了他者懼怕自身成為“異類”的可能與其寬容精神的缺失。

何小萍不想成為“異類”，劉峰同樣不想。所以當何小萍去看望“活雷鋒”劉峰的時候，劉峰將那些曾經象征著身份認同的“榮譽”通通扔掉；當他在戰場上奄奄一息的時候，他寧愿用死亡來換取一段不太平凡的“英雄事跡”，從而能夠讓他獲得林丁丁哪怕一絲的間接認同。

作者嚴歌苓曾在采訪中說道：“我一直在想，人群里對一個弱者的迫害欲是從哪里來的？這是我們人性中的一個弱點，也正是由于這樣的一個現象，導致了4個女兵不同的命運?！倍聦嵣?，人群中往往不僅是對弱者有著一定的迫害欲，對于“善良”與“正直”等品質本身也有著相似的迫害欲。正像影片中所說到的那樣，“為何總是對好人苛刻，對壞人寬容？ ”究其原因，也許是劉峰的善良挑戰了大多數人“自我”中的人性平庸，也許是大多數人“本我”中的私欲接受不了“異類”對于普通心靈秩序的挑戰。所以，不僅何小萍是悲劇的，劉峰亦然。

四、兩種藝術的比照——談《芳華》小說和電影的差異

從某種程度上講，《芳華》既是作者嚴歌苓的“自傳”，也是導演馮小剛的“自傳”，甚至可以視之為整整一代人的“自傳”。但是，《芳華》在小說和電影中所傳遞的思想及感情又各有側重。

首先，電影中對于小說情節的減省，不僅僅是流于“故事”上的差異，更包含了思想傾向上的差異。其中，前者傳達的是“零落成泥碾作塵，只有香如故”的情懷，而后者體現的則是“青山遮不住，畢竟東流去”的惘然。電影雖是在立足于小說的基礎之上而改編，卻與小說表現出了截然不同的情感態度。例如，小說中最后的結局是劉峰得了腸癌死去，而劉峰的女兒劉倩、侄子侄媳等對親人的離去表現出了出奇的“漠然”，這不僅讓蕭穗子感到詫異，同時也正是蕭穗子等人心理上決然難以接受的地方——在那個逝去的“芳華”時代，無論善也好，惡也好，至少每個人身上都還是有點人情味兒的。但屬于那一代人的“芳華”畢竟已遠去，于今只剩下了他們難以理解的異化世界。而在電影作品中，結果則大為不同。電影最后是將鏡頭定格在了劉峰與何小萍相擁相依的那一刻，讓他們的重逢成為青春和人生的縫合，其后的故事則一語帶過，通通省略不計。

其次，在小說中，對人物采取了平行敘事的方式，是用不同人物的不同命運來架構一個總的主題；而在電影中，由于篇幅受限，則不得不借助于集中塑造典型人物的典型情境來凸顯主題的有效性。即便如此，還是飽受“情節突兀”“支線混亂”等詬病。如在小說中，對4個女兵是同時展開敘述的，而在電影中，林丁丁、郝淑雯、蕭穗子顯然都退居主要場域，成為配角。而與此同時，何小萍與劉峰的形象，則得到了突出表現。不可否認，影視需要直觀的視覺沖擊，并由此進一步引發心靈的共鳴，從而實現其“格式塔”式的完型結構。

與嚴歌苓執著于描寫“人性”略為不同，馮小剛更希望通過這一文本拍出那個時代的青春與美好，拍出他自己對于那個時代的虔誠。所以無論是謝幕時的《沂蒙頌》，還是散伙之夜所有人集體合唱的《駝鈴》，無不彌漫了深深的懷舊情緒。這一點上的分歧，同樣也成為電影與小說出現差異的一大誘因。

五、結 語

和同年播出的《岡仁波齊》《七十七天》等致力于探索理想與信仰之高的影片不同，《芳華》這部影片著眼于平凡的塑造，定位于生活與歷史的碎片化表達。作為一個時代的產物，文工團在那時可看作是一種“意識形態國家機器”，承擔過重要的政治與歷史使命，見證過一代人的青春芳華。誠然，電影藝術是真實性與假定性的統一，我們不必苛求《芳華》完全符合歷史真實，但起碼，它給我們提供的人性認知、歷史圖像及時代價值所帶來的沖突均值得我們進一步深思。