宮崎駿電影的文化特質(zhì)研究

劉麗萍

(東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 東莞 523808)

一、引 言

20世紀(jì)60年代，宮崎駿以畫匠的身份進(jìn)入東映動畫公司，在不到十年的時間內(nèi)先后參與創(chuàng)作了《汪汪忠臣藏》《太陽王子歷險記》《穿長靴的貓》《幽靈飛船》等動畫作品，這些緊跟日本20世紀(jì)中葉動漫娛樂浪潮所創(chuàng)作的作品與宮崎駿的動漫理想背道而馳，吸引眼球的視覺刺激完全攻占了人文關(guān)懷和文化傳承的“擂臺”。70年代初，已在業(yè)界小有名氣的宮崎駿離開了東映動畫公司，轉(zhuǎn)戰(zhàn)A-Pro動畫制作公司，并開始更多地參與作品的剪輯及后期制作工作，還親自監(jiān)導(dǎo)了《未來少年柯南》《魯邦三世之古城尋寶》等動畫影片，開始在動畫作品中表達(dá)自己向往寧靜、反對戰(zhàn)爭、勇于探險等思想內(nèi)涵。在此期間，宮崎駿還經(jīng)常遠(yuǎn)赴歐洲游歷，尤其是北歐地區(qū)、歐洲半島國家田園般的自然風(fēng)貌深深地吸引著宮崎駿，這也使其在日后漫長的動畫之路上經(jīng)常以歐洲風(fēng)光為地域背景進(jìn)行創(chuàng)作。1984年，一部名為《風(fēng)之谷》的動畫影片奠定了宮崎駿在日本動畫影壇乃至國際動畫界的地位，這部動畫影片的創(chuàng)作靈感來自于一片因污染而魚蝦大量死亡的日本海域，這也是宮崎駿第一部探討人與自然關(guān)系的影片，在嚴(yán)肅的生態(tài)主題言說的同時，《風(fēng)之谷》賦有詩意和“物哀”氣質(zhì)的敘事風(fēng)格凸顯了日本動畫電影的民族品格，可以說是奠定宮崎駿動畫敘事風(fēng)格的關(guān)鍵性作品。

在《風(fēng)之谷》成功上映后，宮崎駿成立了吉卜力工作室，開啟了其動畫創(chuàng)作的新篇章，先后推出了馳名世界的《天空之城》《龍貓》《幽靈公主》等生態(tài)主題影片以及《魔女宅急便》《紅豬》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》《懸崖上的金魚姬》等成長主題的動畫影片，在這些動畫作品中，宮崎駿自由地構(gòu)建著自己的動畫世界，表達(dá)著心中真實的世界觀和價值觀，其中對人類集體命運的關(guān)注、對個體生存發(fā)展的關(guān)懷震顫著來自不同文化背景、處于不同年齡階段的觀眾。縱觀宮崎駿吉卜力時期的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)“生態(tài)”和“成長”是其中占據(jù)核心地位的兩大主題，以《魔女宅急便》為起點，宮崎駿開始在思考人類集體命運的同時關(guān)注個體尤其是少年的成長，隨著時間的推移，在宮崎駿的動畫作品中也逐漸體現(xiàn)出“生態(tài)”和“成長”兩大主題的拓展與融合。所謂生態(tài)不再局限于對人類破壞自然的批判，而是從人類集體的物質(zhì)生存和精神存續(xù)的角度探討人與自然的關(guān)系；所謂成長也絕非單純的年齡成長，而是指向了心靈的成熟、內(nèi)心世界的頓悟等。在《幽靈公主》之后，宮崎駿一度宣布退出動畫影壇，但在新世紀(jì)紛擾的社會發(fā)展中，人與自然、集體與個體、個體與個體、個體內(nèi)部的矛盾不斷涌現(xiàn)，一系列社會危機及陰暗面粉墨登場，這激發(fā)了宮崎駿繼續(xù)通過動畫電影去傳承文化、傳遞關(guān)懷，在“為了孩子”的重新起航中，宮崎駿創(chuàng)作的《千與千尋》成為首部榮獲奧斯卡金像獎最佳長篇動畫的異域影片。國內(nèi)關(guān)于宮崎駿動畫創(chuàng)作的研究較為豐富，除就單部影片的研究外，宮崎駿動畫影片的整體研究主要集中在敘事主題、風(fēng)格特征、人文關(guān)懷以及創(chuàng)作心路歷程、文化背景和對中國動畫電影發(fā)展的借鑒意義等方面，針對宮崎駿動畫電影文化特質(zhì)的研究尚不夠充分，相對缺乏一定的系統(tǒng)性，本文將從“天人合一”的自然觀、神道教的思想以及“物哀”情結(jié)等方面解讀宮崎駿電影的文化特質(zhì)。

二、“天人合一”自然觀

人與自然的關(guān)系始終是古今中外的社會學(xué)者、哲學(xué)家所關(guān)注的課題，隨著人類制造工具水平的不斷提升，尤其是現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人類對自然的依賴程度逐漸降低，人類的獨立能力以及自我意識也不斷提升，甚至渴望成為超越自然的存在，由此引發(fā)的生態(tài)問題也日益嚴(yán)峻，這一嚴(yán)峻的問題在電影藝術(shù)中也多有體現(xiàn)。但通過動畫電影來探討生態(tài)這一嚴(yán)肅主題卻并不多見，而宮崎駿就是最具代表性的導(dǎo)演。

在宮崎駿的早期作品《風(fēng)之谷》《天空之城》以及后來的《幽靈公主》等影片中，宮崎駿都始終致力于生態(tài)主題的書寫，在充滿想象和童真的動畫世界中探討人與自然的關(guān)系，在這一嚴(yán)肅的探討中所呈現(xiàn)的是包括日本在內(nèi)的東亞文化圈中“天人合一”的自然觀。古代日本受中國文化影響頗深，自然觀也是如此，中國儒家思想和道家思想在人與自然的關(guān)系這一問題的核心論斷基本相似，儒家思想將“天”“地”“人”列為“三才”，認(rèn)為人與自然是相互并立的關(guān)系，而二者之間必須達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)才堪稱“君子之行”；道家思想則將人作為自然的組成部分，人需要效法自然才能夠生存，所以人與自然必須達(dá)到和諧的狀態(tài)，而“天人合一”即人與自然相融相合的狀態(tài)才是最高境界。由此可見，影響日本自然觀構(gòu)建的中國古代哲學(xué)思想在人與自然的關(guān)系上均指向了“天人合一”，可以說這種自然觀的影響一直延續(xù)到了當(dāng)今日本社會文化之中。

前文已提及的動畫影片《風(fēng)之谷》出品于20世紀(jì)80年代初，這部影片的現(xiàn)實創(chuàng)作基礎(chǔ)是日本社會的真實污染事件；而思想基礎(chǔ)則是宮崎駿自70年代末開始接受的“照葉樹林文化”論。“照葉樹林文化”論是流行于日本的一種文化論斷，是指自喜馬拉雅山脈南麓至日本西部的闊葉林木地區(qū)的文化，這一文化地域的劃分有別于傳統(tǒng)的洲際文化圈界定，“照葉樹林文化”論的特點在于按照自然界中的原生植物來定義社會文化，在人類社會生活與自然之間構(gòu)建起了更為原生的關(guān)聯(lián)。在這一思想論斷的影響下，宮崎駿開始投身對于自然的觀照和對處在自然之中的人類的觀照之中，也由此創(chuàng)作出了名震世界的動畫作品《風(fēng)之谷》。在《風(fēng)之谷》中，人類利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出的“七日火焰”將人類社會毀于一旦，女主人公娜烏西卡成為守護人類最后一片凈土“風(fēng)之谷”的首領(lǐng)，她在人類與自然之間穿梭，渴望尋求和解之路。這部影片營造了一個未來社會的末日景象，無比燦爛的人類文明因?qū)ψ匀坏倪^度破壞而終止，生存下去的唯一希望就是得到自然的寬恕，具有一定魔幻色彩的敘事風(fēng)格給予自然擬人化的特征，強化了人類破壞自然所帶來的情感震撼。在影片結(jié)尾處，娜烏西卡行走在金色草原的背影也象征著人類與自然和諧共處的希望。無獨有偶，在《幽靈公主》中，宮崎駿也營造了一個具有魔幻色彩的末日景象，極富自然力的麒麟神在一定程度上成為自然的使者，當(dāng)人類停止對自然的破壞并將麒麟神的頭顱物歸原主后，麒麟神原諒了人類自私的行為。在《幽靈公主》中，貫穿始終的意象物“生命之水”代表著平和而無垠的自然之力，擁有著治愈與凈化的功能，這也代表著人類生生不息的源泉。同樣，這部影片的結(jié)尾也為人類與自然之間的和諧共處留下了希望。

宮崎駿最具代表性的影片之一《天空之城》則從自然的一個重要組成部分即土地闡釋了人與自然無法分割的關(guān)系，在《天空之城》中，男女主人公來到曾經(jīng)輝煌無比的“天空之城”探險，在這座建立在天空中的城市里，只留下了一個機器人，而曾經(jīng)的居民則全然不見蹤影，帶著“天空之城”為何落敗的疑問影片的故事情節(jié)不斷推進(jìn)，而影片的結(jié)局則揭示了人對土地的依賴。盡管“天空之城”擁有著極度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，居民擁有著十分富有的生活，卻在幾代之后難以維系，因為正如離開土地的種子不會發(fā)芽一樣，離開大地母親的人類也無法生存。在《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《天空之城》中，宮崎駿不僅批判了人對自然的無盡索取和破壞，還描繪了人與自然和諧共處的美好愿景，同時闡釋了自然對人類身心傷痕的治愈，而現(xiàn)實層面和精神層面的和諧共同構(gòu)成了宮崎駿動畫電影中“天人合一”的自然觀。

三、神道教思想

在對中國儒道思想的學(xué)習(xí)與傳承中，日本逐漸產(chǎn)生了神道教，神道教的“神道”一詞最早可追溯到中國古代經(jīng)典《周易》，具有順應(yīng)天意的意思，結(jié)合日本原始宗教信仰中的多神崇拜思想，神道教發(fā)展成為日本文化中重要而獨特的組成部分。在神道教的價值體系中，山川河流、草木花卉、風(fēng)雪雷雨都擁有靈魂，人格化的萬物同人類共同組成了世界，這種泛神論的思想在宮崎駿的動畫作品中也有鮮明的體現(xiàn)。

上映于2001年的《千與千尋》可謂是宮崎駿最為著名的代表作品，在一定程度上代表了宮崎駿在動畫電影創(chuàng)作中的最高成就，在這部融合了成長、女性、生態(tài)、救贖等多重主題的影片中，“八百萬神”的神道教思想就得到了體現(xiàn)。影片女主人公千尋在父母的帶領(lǐng)下進(jìn)入了湯婆婆的世界，在這個食物免費且取之不盡的神奇世界中，千尋的父母很快忘記了自己的初衷，開始了好吃懶做的生活。令人意想不到的是，湯婆婆的世界是一個神明無處不在的世界，許多神道教中描繪的自然之神都在其中各司其職，也正是在這樣一個神化的世界中，“不勞動者不得食”成為從未被打破的鐵律，在神的決判下，千尋的父母變成了豬，而千尋也只能留在湯婆婆的世界中辛苦勞作來償還父母不勞動而食的欠債。在湯婆婆的世界中，辛苦勞作的千尋在大家的認(rèn)可中不斷成長，不僅學(xué)會了依靠自己的雙手來生活，還獲得了已經(jīng)被現(xiàn)實生活中的人們所遺忘的對自然眾神的敬畏。《千與千尋》之所以在國際上斬獲多項大獎，成為日本動畫電影走向世界影壇的扛鼎之作，其根本原因便在于這部影片對日本社會獨特的神道教思想及其形成了民族文化特質(zhì)的彰顯，所謂“民族的就是世界的”通過《千與千尋》這部影片得到了很好的體現(xiàn)，這也為中國本土動畫電影的發(fā)展提供了思路和有益的經(jīng)驗。

四、“物哀”情結(jié)

縱觀當(dāng)今世界動畫影壇，走在前沿的動畫大國無疑非美日兩國莫屬，相比于美國迪士尼、夢工廠的動畫電影而言，日本動畫電影的領(lǐng)軍人物宮崎駿的作品則略顯哀傷，這與日本文藝的“物哀”情結(jié)具有很大關(guān)聯(lián)，甚至可以說，日本文藝的“物哀”情結(jié)造就了宮崎駿唯美、感傷而又賦有希望的敘事基調(diào)。“物哀”情結(jié)之所以被稱為情結(jié)，其原因在于這一藝術(shù)審美在日本的發(fā)展由來已久，早在古代日本社會，“物哀”就構(gòu)成了藝術(shù)作品中被大眾廣泛認(rèn)可的審美形態(tài)，從日本古典作品、民謠中均可見一斑。尤其是在《源氏物語》中，“物哀”更被定義成為最高層級的審美，《源氏物語》認(rèn)為“哀”即悲傷、苦悶、悲憫，是最觸及人類心靈的情感，也是藝術(shù)創(chuàng)作中最完美的情感表達(dá)，可以說自《源氏物語》以來，“物哀”成為日本民族文藝的共同追求。

在被認(rèn)為是宮崎駿書寫自己故事的動畫影片《紅豬》中，“物哀”情結(jié)貫穿始終。《紅豬》中的男主人公在自己的摯友戰(zhàn)死后愛上了摯友的妻子吉娜，對摯友的思念與愧疚和對吉娜的愛猛烈地沖擊著男主人公的內(nèi)心，于是男主人公遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和親友，為自己種下了化身為“紅豬”的詛咒，開始了孤獨而悲苦的生活。在《紅豬》中，男主人公紅豬無數(shù)次地飛過吉娜頭頂?shù)乃{(lán)天，遙望著這個同樣愛自己的女孩，卻從未與吉娜互訴衷腸。“物哀”情結(jié)在男主人公紅豬離群索居的生活中和充滿矛盾沖突的內(nèi)心世界里蔓延開來，為觀眾帶來了悲涼的審美體驗。

有評論者曾將宮崎駿描述為一個站在現(xiàn)實世界中的烏托邦者，現(xiàn)實與理想的強烈沖突為宮崎駿的動畫作品蒙上了一層殘酷的美感，同時對和美景象的構(gòu)建又使宮崎駿的影片表達(dá)出一種殘酷之上的凌云之志和生命希望，而這種矛盾而不失和諧、哀傷而不失美感的動畫作品背后是日本獨特的文化背景和思想特質(zhì)。