紀錄片《二十二》中的零度寫作

王 健

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

羅蘭·巴特在其著作《文字的零度》中借助了法國結(jié)構(gòu)主義語言學的理論范式，提倡將語言從思想、內(nèi)涵的附屬品的窠臼中解放出來，使意義和情感直接由語言結(jié)構(gòu)生成，而不是由作家的主觀感情傾向所支配。在寫作中，作者要采用中性的辭藻、回避式的情感色彩、不夾雜任何態(tài)度的文字表達方式，使得結(jié)構(gòu)形式煥發(fā)自身的力量，從而引發(fā)讀者理性、冷靜的思考。他認為，這一種完全的“不在”，“是一種毫不動心的純潔的寫作”，以消除語言的社會性或神話性給寫作帶來向度。在紀錄片《二十二》中，導演并沒有將22位老人作為宣揚國族歷史復仇的政治工具，而是運用“零度寫作”去避免人為的介入，在鏡頭語言、影像風格上盡量保持冷靜和沉穩(wěn)，無論是固定的景物空鏡頭還是無配樂所烘托出的沉靜、寂寥的氣氛，都使得導演的主觀感情降至冰點，語言所承載的零度“無意義”也正是影片意義的所在：國族身份認同下的民族主義立場、先入為主的“復仇”意義被消解，取而代之的是對個體歷史、女性記憶的重新審視。

一、零度“烏托邦”：影像的客觀性

羅蘭·巴特的零度寫作理論主張在創(chuàng)作中回避感情、拋離主觀意圖來進行白描式的創(chuàng)作，這是一種將主體性隱藏起來的，超然于個人的藝術(shù)觀點，在這個烏托邦式的文本世界里，寫作的痕跡被泯滅，文本涵義的呈現(xiàn)也是透明、多義的。《二十二》作為國內(nèi)首部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀錄片，不同于之前同題材的影片，它將官方口徑的意識形態(tài)意味降至了最低點，無論是對日常生活影像的捕捉、選取還是對提問的著意控制，都使得影片保持了一種客觀和中立，導演選取了大量看似和主題無關(guān)的鏡頭素材，包括老人日常的生活起居以及片尾有些冗長的葬禮，用未經(jīng)修飾的素材傳達出一種人道主義的思考，這也正是零度寫作所構(gòu)筑的烏托邦式的影像世界——它不帶任何民族立場，不是任何飽含政治意味的意識形態(tài)傳聲筒。

“零度寫作”本身所傳遞出的客觀、中立的理念成為影片重要的風格化呈現(xiàn)特征，它試圖建構(gòu)出一個避免人為介入的影像世界，在這里，攝影機的“特權(quán)”被限制，轉(zhuǎn)而變成一名“靜觀者”，自然與質(zhì)樸、真實與客觀被放置在了第一位。在影像處理上，導演采用了極簡的紀實手法，這主要體現(xiàn)在影片的鏡頭語言和聲畫處理方面。首先，貫穿于全片的長鏡頭不僅創(chuàng)造了影片的整體風格，還體現(xiàn)出了一種寓情于景的美學特征。長鏡頭確保了時空完整性的同時也展現(xiàn)了生活的原貌，作為具有時空綿延指征的攝影手法，它賦予了影像一種感覺上的真實。例如，對于老人生活境遇的呈現(xiàn)，導演沒有使用旁白，而是只使用了簡練的長鏡頭來貫徹“零度”的理念，真正實現(xiàn)了一種“不置一詞”的客觀呈現(xiàn)。片中毛銀梅的養(yǎng)女在講述老人冬天的生活狀態(tài)時，一個固定長鏡頭將她們兩個人分別置于畫框的前景和后景，這種鏡頭下真實的話語與行動就遠比通過主觀性旁白來介紹老人的生活狀態(tài)要更具情感表現(xiàn)力。導演刻意將鏡頭語言所帶去的激進的意識形態(tài)鋒芒隱藏，用“靜觀”的長鏡頭最大限度地去捕捉主體最真實的反應(yīng)。除此之外，在表現(xiàn)老人生活細節(jié)上，導演盡可能使用中景或全景鏡頭來保持攝影機與老人的距離，這種距離感產(chǎn)生的“陌生化”效果使得觀眾始終游離于事件之外，從而不斷產(chǎn)生自己獨立的思考和見解。在聲音的處理方面，影片用人聲(老人的口述)、自然聲取代了具有情感化和戲劇化的旁白和背景音樂，這種處理方式使得影像的視聽呈現(xiàn)更加真實自然，避免了旁白和音樂對影像意義的直接干預，使之更接近于“零度”的表達。

綜上，通過對影像的“紀實性”的處理，導演構(gòu)建了一個日常化的視聽情境，從而使觀眾“捕捉到那種被記載而不加一語解釋的重大事件所引發(fā)的效應(yīng)與效果”。

二、零度敘事：對敘事性的消解

在紀錄片創(chuàng)作中一些導演會借鑒敘事電影的手法，通過人為地鋪排情節(jié)、設(shè)計沖突來達成某種預設(shè)的“虛構(gòu)真實”，這種“虛構(gòu)真實”是“非零度”的、強制性的。而零度寫作則不像敘事電影一樣對現(xiàn)實世界進行人為的干涉，而是使觀眾親自去探索影像世界中的不確定聯(lián)系，敘事層面的因果關(guān)系也是松散的。

《二十二》中導演采用了碎片化的敘事，影片沒有一條完整的主線，而是在零散、瑣碎的傷痕記憶中進行克制的陳述，使“日常化”取代了“戲劇化”所帶來的“拉仇恨”功能。亦如在范儉的紀錄片《搖搖晃晃的人間》中，導演沒有刻意去放大余秀華與丈夫的離婚事件，而是使得沖突“日常化”，在樸實、沉穩(wěn)的運鏡中顯現(xiàn)出生活的平凡，余秀華和丈夫都是普通人，他們也都會向生活妥協(xié)。《二十二》的重點不是敘事，它不是一個完整的有著時間進程的敘事序列，它的行動指向是處于一種無目的的狀態(tài)，它并不是想通過幾位老人對過往回憶的陳述去制造矛盾沖突，以民間的力量使得日本政府道歉。要求“道歉”不是目的，也不是預設(shè)的結(jié)果，只是在碎片化、零散的訪談中，將老人們所處的環(huán)境、氛圍展現(xiàn)出來，從而引發(fā)我們身邊人的關(guān)注，因為比無能為力更可怕的是無人問津，被邊緣，被隱形，被消音。

在零度敘事中“感知—運動”模式被消解，取而代之的是“時間—影像”模式。即在自然的時間中生成表述，感受時間的綿延，將環(huán)境、氛圍、情緒代替行動、運動。影片選取了老人最日常化的生活素材，用“情感影像”替代了“行動影像”，使得觀眾融入老人的生命體驗中。柏格森的生命哲學本體論中提出，世界的本質(zhì)在于以生命沖動為基礎(chǔ)的綿延。在他的觀點里，我們可以從時間里感受到生命綿延，時間被分割成影像，達成一種情緒的感染力，這便是零度寫作，將行動的影像轉(zhuǎn)化為使得觀眾去感受的情緒影像。例如影片開頭的追悼會，觀眾原本會認為，“追悼會”這一沉重的話題出現(xiàn)在開篇，會是一個醞釀矛盾沖突的集結(jié)點，但是，影片并沒有如觀眾所想會將類似聲討日本政府、民間請愿的影像表現(xiàn)其中，從而去強化意識形態(tài)煽動性或者從藝術(shù)形式層面，使得影片跌宕起伏，增加觀賞性，導演只是一筆帶過，使得原本會繼續(xù)展開的沖突戛然而止，“追悼會”只是作為一個“搶救式紀錄”的引子，旨在強調(diào)一種老人會相繼離世，紀錄迫在眉睫，而不是承載“聲討”“譴責”的功能。直到在影片的結(jié)尾，首尾呼應(yīng)，以“追悼會”開始，最后以“葬禮”收場，配合清冷、疏離的中立鏡頭，將零度敘事真正極簡主義化，使復雜的外在行動的敘事性吸引力內(nèi)化為單純的個體內(nèi)心的生命體驗，大大強化了影片的文化反思力度。

三、身份書寫：從民族主體到女性個體

阿爾都塞認為意識形態(tài)國家機器的功能在于把個體“詢喚”為主體，使其臣服于主流的意識形態(tài)。也就是說意識形態(tài)具有一種把個體改造成主體的這一功能，“詢喚”作為一個動詞，它的功能便是將意識形態(tài)作用于個體使之成為主體，而“民族主體性”便是民族主義和國族身份下的意識形態(tài)的“詢喚”，它將民族個體改造成民族主體，將民族認同、國家意識滲透進去。《二十二》區(qū)別于具有政治“詢喚”功能的主旋律電影，它更多的是將重心放在對女性個體的書寫上，“零度寫作”的手法將題材中原本的民族主義立場擱置，以客觀的敘述來引導觀眾去關(guān)注老人的個體經(jīng)驗。

“慰安婦”這一特殊的群體，她們遭受著種族與性別的雙重壓迫，他們不僅在殖民主義下面臨著民族身份的缺失，同時，在父權(quán)社會下的女性話語權(quán)也被剝奪。在戰(zhàn)后，對于她們來說本來應(yīng)該是解放，是重生，但是面對的可能是群體的忽視或者是偏見，即使得到了重視，那也被物化成為父權(quán)社會下民族主義與殖民主義斗爭的工具，她們的女性話語是不在場的，是被男性話語占領(lǐng)的，男性是處于拯救女性的地位，在許多反映慰安婦的紀錄片中，政府、社會團體的男性角色常常是強硬的、正義的化身，他們積極為婦女請愿，與日本政府進行博弈。弗洛伊德認為，一旦男性意識到了自我的生命力，就立刻進入了創(chuàng)作作品、拯救女性的崇高幻想之中。女性被看成了男性的崇拜者，父權(quán)和夫權(quán)占據(jù)了主導地位。但是在《二十二》中男性角色幾乎是不在場的，他們只是一個起引導作用的視點，例如，片中采訪韋紹蘭的兒子羅善學，作為“日本人”的身份，他的失語的狀態(tài)與受害女性是處于同等的地位，男性權(quán)威是被“閹割”的。

但是在現(xiàn)實中她們是被男性或者是男性意識歪曲和誤解的，韋紹蘭在被日軍擄走三個月后逃回家，丈夫只是說了句，你還曉得回來啊，女性的尊嚴不僅被殖民者踐踏，而且被身邊的男權(quán)意識踐踏。《二十二》不是男權(quán)政治下的民族神話，它無意采用任何藝術(shù)形式將觀眾“詢喚”為灌輸意識形態(tài)的主體。在具有政治導向、意圖指向的電影中，導演會精心策劃影像，例如使用蒙太奇制造的“沖突”和“碰撞”，但是《二十二》里零配樂、樸實的鏡頭語言不具備任何煽動性，它讓觀眾將注意力關(guān)注到女性個體上。而對于這個群體，她們之所以被曲解的深層原因，是她們的性別所承載的功能，即男權(quán)語境下生育、照顧后代的任務(wù)，波伏瓦在《第二性》中指出，一個人不是生來就是女人，而其實是變成的。人是具有雙重性別的，生理性別是與生俱來的，而社會性別則是建構(gòu)出來的。女性的性別功能是被男權(quán)社會語境下的文化闡釋出來的，但是在殖民的壓迫下，女性的這一功能被剝奪，受害女性這一被“閹割”了的群體，在男權(quán)社會往往會被男性歧視和不認同。

零度書寫消解了國家記憶下所燃起的復仇火花，將宏大敘事下的國家話語置換成女性個體的生命體驗，這一特殊群體不再是一個被言說的“他者”，不再是愛國主義的“代理”，而是作為具有女性意識的主體，她們的首要的身份就是普通婦女。林愛蘭老人會自豪地拿出自己的抗日勛章，毛銀梅老人會唱起朝鮮民歌《阿里郎》，李愛連老人會給野貓喂食……她們的身份不是“慰安婦”，是抗日英雄，是背井離鄉(xiāng)的朝鮮婦女，是“貓奴”。

與其說像《戰(zhàn)狼》《紅海行動》之類的主旋律電影是書寫男性神話的愛國主義強心劑，是對英雄的崇拜，那么《二十二》中的女性同樣也是英雄，因為她們承受著普通人承受不了的苦難，更是彌足偉大的。

四、結(jié) 語

在影片里導演即便是運用再克制的手法，觀眾依然可以在冷靜的鏡頭語言中感受到歷史的陣痛，因為鏡頭慢下來給觀眾帶來的思考，不可避免地會融入民族情緒。片中老人對傷痕記憶避而不談，但是生活的細節(jié)已經(jīng)“出賣”了她們，就像毛銀梅老人口中會不斷說出“歡迎光臨”“請進”“請坐”的日語，在鏡頭中的呈現(xiàn)甚至有些滑稽的感覺。但是細思極恐，老人在過去說這段日語的時候，她正經(jīng)歷著多大的磨難。克制不代表抑制，冷靜不代表冷漠，在自由的鏡頭語言下，導演選取的素材仍然是加工過的，是活生生的有感情色彩的一組組鏡頭。零度不是虛無，在關(guān)注個體的同時，仍然要將之放置在歷史的語境下，因為歷史是由個體的書寫組成，個人記憶是集體記憶的一部分，影片雖然呼喚對個體的關(guān)注，但是它的歷史意義絕不是空白的，歷史的思辨性仍然是存在的。“零度寫作”背后所傳達的價值意義正是在于通過對22位幸存老人的生存狀態(tài)的思考，來反思戰(zhàn)爭、反思歷史，從而啟示我們要珍惜當下的生活，同時也啟示我們在這個和平安定的時代，依然要關(guān)注邊緣人群，對生命要時常保持敬畏之心。